Video Üstüne Ulus Baker

Yenilik ya da icat nedir diye sorduğumuzda aslında çok karmaşık süreçlerden bahsederiz. Karl Popper "icadın mantığının olmadığını" söylediğinde sorunu göreli bir kolaylığa kavuşturuyordu, ama nihai olarak "yeni ne demektir?" sorunu çözülemiyordu. Bu soruyu en radikal bir şekilde ortaya atanlar gerçekten de sosyal tarih çerçevesinde Gabriel Tarde, felsefe düzeyinde ise öğrencisi Henri Bergson oldular. Tarde'a göre "yeni" iki taklitler serisinin şu ya da bu anda buluşmalarıydı. Sözgelimi fotografın icadı önünde sonunda çok eski bir camera obscura tekniğiyle bazı maddelerin güneş ışınlarından farklı oranlarda ve dereceler boyunca etkileniyor olmaları konusundaki "simyasal" bilgilerin Niepce'in kimliğinde ve beyninde biraraya gelişlerinin bir sonucuydu. Optik ile kimyanın özel bir bileşimi... Sinema ise kinetik ile fotografın özel bir bileşimi olarak optiği ve kimyayı içermeyi sürdürüyordu. Hatta Hollywood "star sistemini" oluştururken sonuçta bunu bir "kozmetik sanayii" olarak da görmemiş miydi? Boya ve makyaj, ışık ve imaj birbirlerini tekrarlayıp durmaya başladığından beri klasik bir sinema tarihinin içine girmiş durumdaydık zaten. Bazen icadın ve "yeni"nin buluşmaları son derecede farklı türden ortamlar arasında olabilirler. Fotoğrafın başlangıçlarında pozlama süresinin uzun olması gibi sonradan giderilecek teknik bir mesele bile birtakım kültürel ve sosyal oluşumlarla biraraya gelmişti: portre fotoğraf yalnız ölüler üzerinde mümkün olduğu için, 19. yüzyıl ortalarında özellikle Protestan ülkelerde "memento mori" (ölümü hatırla) sanatçıları türediler ve aileleri için ölü çocukları süsleyip püsleyip fotoğraflarını yadigar bırakma konusunda uzmanlaştılar. Pozlama süresi kısaldıkça "sokaktaki resim" teknik olarak elde edildi, ama Rodin ile fotografçı bir arkadaşının bir sohbetinde dile getirildiği gibi bu bir gerilime yol açtı: tamam enstantane fotoğrafı elde edebilmiştik ama sokaktaki hareketli nesneleri, yayaları, arabaları, uçan bir kuşu, koşan bir atı çektiğinizde çok tuhaf bir görüntü elde ediyordunuz. Neden bunları seri imajlar halinde çekmeyelim (Muybridge, Marey)?.. Açıkçası enstantane fotoğraf bir "film beklentisi" haline gelmişti belli bir noktada... Hareketi fotogramlar halinde kaydererek yansıtmak... Herkes bunun fotograf değil fotogramlar silsilesi olduğunu biliyordu ta baştan beri ve çoğu kişi bunun ne işe yarayacağını, hareketi aynen yansıtmanın ne gibi bir işe yarayacağını (sinematografinin mucitleri de dahil olmak üzere) pek kestirebilmiş değildiler. Ancak Méliès sonrasında "montaj" devreye girince sinemanın devrin en etkili aracı olacağı ortaya çıktı. Çünkü modern toplum, endüstrisinden edebiyatına, sanatından mimarisine, devletinden ekonomisine bir "montajdı"... Napolyon modern usul ve medeni kanunlarını aslında monte ettirmişti. Mühendislik montajdan ibaretti (ve zaten terim 19. yüzyıl mühendisliğinden türemiştir). Montaj her şeydi ve sinema, her şeyi kaydedebilen bir cihaz olarak ortaya çıktığı andan itibaren modern toplumun özünü en iyi yansıtacak ortam olarak beliriyordu: çünkü sinemanın bizzat özüydü montaj (Eisenstein)... ta kendisiydi... Ve bu sayede sinema modern toplumda neler olup bittiğini başka her şeyden daha iyi kavrayacak ve ifade edebilecek araç olarak görünüyordu. Epstein, Eisenstein, Vertov gibiler için "montajın" her şey olması sinemayı, adandığı kitleler ile buluşturacak bir özellikti --uyutulacak ya da uyandırılacak, ayaklandırılacak kitleler.

Sinemanın başlangıçtaki özgüveninin göreli olarak çabuk aşındığını söylemeliyiz. Deleuze bu aşınma sürecini hareket-imajın krizi olarak tasvir ediyor. Godard ise suçu "talkies"de, yani "konuşkan filmde" buluyor. Montajdan bu vazgeçiş, Bazin gibi büyük bir sinema filozofunu bile etkilemiş ve sinemanın bu sayede realiteye daha derinden hakim olabileceği fikrini uyandırmıştı onda. Montaj ilkelerini yeterince ve neredeyse tüm zamanlar için formelleştirmiş olan Griffith'in sineması yavaş yavaş montajsız sinema karşısında geri çekilecekti... Ama bu gerçekleşmedi: montaj televizyona, Godard'ın deyişiyle sinemanın yarattığı o büyük günaha geçti, üstelik bu "yavru" apansız genişleyerek sinemayı da "kayıt altına almaya" başladı. Video teknik bir yenilik olarak bildiğim kadarıyla televizyonun hareket kazanabilmesi ve anında yayından kurtulması için geliştirilmiş televizüel bir teknoloji. Kameranın ufalmasının nedenlerinden biri de hiç değil: 16 ve 8 milimetrelik kameralar bunu zaten sağlıyorlardı: tabii ki savaşı kaydetmek için... Sonuçta enstantane-seri fotoğrafların mucidi ve sanatçısı Muybridge de Amerikan iç savaşı sırasında Kuzey'in cephe fotoğrafçısı değil miydi? Sanatı, "yüce" bir metafizik çerçevede görmüyor olsam da, ondan bazı şeyler beklemek istiyorum yine de... American Independent Cinema (Amerikan Bağımsız Sineması) 16 milimetrelik kameraları günlük hayatın içine atıverdiyse bunda bu kameraların, askerlerin ve Vietnam savaşının elinden kurtarılarak "sivilleştirilmesinin" büyük bir rolü olmuştur. Kamerayı sokağa çıkarmak konusundaki o büyük gerilimi hiçe sayan büyük İtalyan sinemacılarını unutmamak gerekir... Bu tür kopuşları video adına talep ediyor ve benimsiyorsak bırakın bunun güzergahını işimizi yaparken, arşivlerimizi oluştururken biz tasarlayalım. Biz bütün bu süreci, kameranın sokağa çıkma gayretini, kişiselleşmesini, ana ve olaya bağlı kılınmasını, bakış açılarının çoğulluğunu beslemeye yönelik bir gayreti videoya ait bir çaba diye düşünüyorsak bunun nedeni bu tür arayışların sinema tarihi içinde bulunmuyor olması değil. Tam aksine bütün sinema tarihinin bu videografik imaj arayışında olduğu gibisinden bir izlenim. Eğer Coppola bile "video kamerasını alıp evinde, odasında, dışarıda olup biteni çekmeye başlayacak tombul bir genç kızın bir Mozart haline geleceğini" özlüyorsa gerçekten de biraz "eğilimlerin önemi" adını verdiğim şeye dikkat etmek gerekir.

Video meselesinin esasında bir postmodern olgu olduğunu hiç sanmıyorum. Bir defa, daha önce de vurgulamıştım, "ben sanatçıysam ve eserimi, bir hela olsa bile müzeye koyuyorsam, bu bir sanat eseridir" gibi bir tutum tam da moderniteye aitti (Marcel Duchamp, Dada, Gerçeküstücülük). "Alıntı" tam anlamıyla "modern" bir mecburiyettir ve bunun şahikasını kabul edilmeyen ve sadece alıntılardan oluşan tezinde bizzat Walter Benjamin gerçekleştirmişti. Video Sanatı denen şey sanıyorum 70'li yıllarda kendine bir "ad" buldu... ama ağırlıkla minimalist-feminist performans sanatçıları sayesinde: Ulrike Reichenbach ve benzerleri... Video onlar için sonunda "görüyorum" demekti: kadın vücudunu, kendi vücudumu başka, kişisel bir bakışla "görüyorum"... Kamerayı vücudumda gezdiriyorum ve benlerimi, apış aralarımın çirkinliğini (ya da isteyene güzelliğini) hissediyorum... Kameramla sokağa çıktığım zaman bana nasıl baktıklarının monitörü olabiliyorum... Video yansıtmaz, bir ayna vazifesi görür. Bütün bu minimal uğraşlar alanını bir kalemde silip atmak herhalde anlamsız olurdu. Sonuçta modernliğin en büyük sinemacılarından Dziga Vertov da bu "görüyorum"un peşindeydi: kino-glaz, yani Sinegöz...

Video'nun özünde demek ki "kadın" yatıyor. Çünkü kendi vücudunu reklamcılığın ya da Hollywood sinematografik sisteminin resmettiği tarzdan farklı bir biçimde görmek, kavramak istiyor. Bu hiç de küçümsenecek bir uğraş değildir... Teknolojik bir buluşun performatif-kültürel bir buluşla, dahası bir mücadele tarzıyla son derecede ilginç bir buluşma halidir. Tıpkı Tarde'ın tarihi elerken önümüze çıkardığı sürpriz buluşmalar gibi...

Görüyorum'dan Düşünüyorum'a nasıl geçtiğimize gelince... 50'li yıllardan beri sanat erbabı birtakım kişiler, ama 18. yüzyıldan beri, başta Kant olmak üzere Batının en büyük filozofları bu mesele üstüne düşünüp durdular. Bu açıdan Descartes-Leibniz'den Kant'a, oradan Blanchot ve Foucault'ya kadar gayet net çizgiler tasarlayabiliyoruz. Descartes "düşünüyorum" diye haykırarak modern felsefeyi başlatmış olan kişidir. Kuşku duyuyorum --varolduğumdan bile... ama kuşku duyduğumdan kuşku duyamam... o halde düşünüyorum... demek ki varım... o halde ben düşünen... bir şeyim... Kant daha akıllıydı... dedi ki her şey tamam ama "ben düşünen bir şeyim" sonucuna öyle kolay kolay varamazsın. Düşünmek demek her şeyi kavramda ta baştan içermek değildir. Düşünmek demek onu mekanda-zamanda realize etmek demektir. Başka bir deyişle Napolyon hukukunda ya da Avrupa sisteminde realize olmamış bir Fransız Devrimi fikriyatı (Voltaire, Rousseau ve genel olarak Aydınlanma) beş para etmez. Kant'tan beri modern dünya düşünceyi ancak mekanda-zamanda gerçekleşmesi bakımından değerlendiriyor. Bugün bir "fikir"den bahsettiğimizde onun imajını da talep ediyoruz --zamanda ve mekanda. Kurumlaşmamış fikirler bugünkü dünya için bir hiçtirler..

Fotoğraf, film ve benzeri imajlar üstüne mesela Sontag'ın neden ısrarla Platonik imajlar dünyasına başvurup durduğunu işte bu yüzden anlayamadım... Platon için imaj bir fikrin, göklerdeki uzamsız-mekansız tanrısal ideanın bir yansımasıydı. Bugün bu tür imajlarımız yok: kayıtlarımız var... Şimdi "düşünüyorum" mekansal-zamansal kaydetmedir (Kant). Başka bir deyişle "düşünüyorum" bende bir fikir var'dan öteye geçmeyen bir belirlenimdir. Az şey değildir ama içi boştur. Neyi düşündüğümü anlatmaz... Onun yerine pekala "görüyorum o halde varım" ya da daha karikatürümsü bir şekilde, "yürüyorum, demek ki varım" geçirilebilir. Peki Video ergo Cogito nasıl mümkün olabiliyor? Görüyorum o halde Düşünüyorum dedirtecek koşullar nelerdir? Videonun bu temel Kantçı sorunsalla her zaman ilgili olacağını düşünüyorum.

Şimdi... temel Kant sorunsalı şuydu: şeyler aynı zamanda (salt şey oldukları için bile) kendi "belirlenme" koşullarına sahiptirler. Düşünmek bir faaliyettir, buna amenna, ancak düşünürken düşündüğüm şeyin kendini bana bir sunma biçimi vardır --buna Kant zaman-mekan diyor... Başka bir deyişle "görüyorum" dediğimde bu "düşündüğüm" ve "anlatabildiğim" o şey ile alakalı bir şey söylemiş olmam pek de garanti edilmiş bir durum değildir. Şey, bana nasıl sunuyorsa kendini, işte odur ve o şey hakkında bunun ötesinde başka bir şey söyleyemem. Yalnızca onu "düşündüğümü" söyleyebilirim. Ama düşünmek Kant'tan beri düşünülen şeyin değil benim bir belirlenimim, özelliğimdir. Kant'tan önce böyle değildi. Düşünmek şeyin ideasının bizdeki soluk bir yansısından ibaretti. Fikirleriniz önceden vardı ve onları keşfetmek için uğraşmanız, "hatırlamanız" gerekirdi. Kant'la birlikte "görüyorum"dan "düşünüyorum"a doğru bir hareket mümkün hale geldi: Bu bir "hareketti" ... yani sonradan Hegel'in sistemleştireceği "modern diyalektik" --ki Eisenstein sinemasının bütünü işte bundan ibarettir. Bir imaj bir düşünceyi nasıl uyandırır? Eğer videodan bir "düşünce aygıtı" kurmayı düşünüyorsak bunu elbette bu tür ustalardan dolayımlayarak yapmak zorundayız --ve Eisenstein'in en ileri montaj tekniklerinin bugün reklamcıların her gün kullandıkları teknikler olmasına da pek kulak asmamalıyız.

"Belirlenme koşulları" nedir peki? Şunu söyleyebilirim: "her yiğidin bir yoğurt yeyişi vardır" deriz de "her yoğurdun bir yiğide farklı bir yeniş biçimi vardır" demeyiz... Bu temel (ve belki de çoğu zaman zorunlu) "öznellik" yanılsamalarından biridir. Videoyu ve sinemayı hep bir aktiviteler zincirlemesi olarak düşünürsek bu meselenin esasını göremeyiz. Sinema ilk başlarda iki şeyin peşine düştü: günlük hayatın imajları ve görsel hikayeler. İkincisi sonradan galip geldi ve Hollywood'un o muhteşem hayaller dünyasını tesis etti. Ama birincisi her zaman sisteme direndi, yeniyi üretip durdu... Öznellik bir yanılsama haline geldiği zaman modernitenin en korkunç hataları yapılır. Belirlenme koşulları tespit edilmeden öznelliğin kurulması mümkün değildir. Başka türlü öznellik her zaman liberal-postmodern formülüne bürünerek herkesin kendi dünyasına ait olduğu fikrine varır. Oysa büyük Leibniz'den beri biliyoruz ki öznellik baştan verili bir "özne durumu" değildir. Bir bakış açısını üretmeyi gerektirir ve şeyler de bu oluşmakta olan öznellik karşısında sürekli olarak değişim halindedirler. Öznellik, başka bir deyişle, her an şeyler durumuna göre yeni bakış açıları oluşturmak, yeni perspektifler ve konumlar icat etmek demektir --bir an sonra yıkılıp gitmeleri gibi trajik bir durumu her an göze alarak...

Diyelim ki video bizim için bir öznellik icat etme aracı olsun. Bunu biz öyle görüyoruz. Sinema da bir başka "öznellik icadı" tipi olsun. Nesneler üzerinden bu öznelliklerin "dolaşım" tipleri acaba aynı mıdır? Ben hiç sanmıyorum... Sinema ta baştan beri, belli ve farkedilmez ince bir çizgi dışında (bunu ortaya çıkaranlar Lumière ile Vertov oldular) nesnelerini "imaj" olarak sundu. Oysa Kant için (ona "videografinin babası" dersem gülmeye erken başlamayın) hayalgücümüz imajlar üreten bir yeti değildi, "şemalar" üreten bir yetiydi. Şema ise bir şeyin imajı, görüntüsü değil, onun üretilme kurallarının bütünüdür. Kant'ın imajlar ile şemalar arasında yaptığı ayrım son derecede belirgin ve radikaldir. Biz galiba videonun "şematize etme" yetisinin peşindeyiz ve ondan şimdilik bunu umuyoruz. Bu "şematize etme" yeteneği ise videoya bir mekan-zaman kazandırır ya da atfeder: görüyorum, o halde düşünüyorum... Yani "düşünmenin" "görme" diye bir tarzı, varoluş hali var. Bu düşüncenin bütününü tüketemez tabii ki ama "salt görülebilir" olan, anlatılmakla tüketilemeyecek pek çok şey ve durum var bu dünyada. Sinema imajlarla (en gelişkin formülüyle Deleuze'ün "hareket-imaj", "zaman-imaj" adını verdiği şeylerle) işler. Video ise bizce "görüyorum" edimleriyle işler, imajlarla olmaktan çok. Sinemayı "seyrederiz" ama videoyu "görürüz"... Seyir toplumu varsayımı bizi bir uçtan "rüya" sinemasına, diğer uçtan da o sefil televizyona götürürken bu iki belirlenimden kurtulmanın, özgürleşmenin bir aleti olarak videoyu kullanmaya çalışmanın nesinin kötü olduğunu pek anlayamıyorum...

Godard işte bu noktada ortaya çıkıyor. Herkes Godard'ın sinemaya sert bir klasik sinematografi eleştirmenliğinden sıçradığını, Cinéma-Vérité ve devrimci film dönemlerinden geçtiğini, sinema filmi ürettiğinde ise illa ki ona videografik müdahalelerde bulunup durduğunu biliyor. Godard bunun için hep "ayrıcalıklı herhangi mekanlar" tesis edip duruyordu: okuldayım, görüyorum neler olup bittiğini... hapishanedeyim ve görüyorum neler olup bittiğini... göstermiyorum... görüyorum... Bu görüyorum sinema cihazının konvansiyonlarında yoktur. Sinema hep bir "gösteriyorum" ile işliyordu. Ve filmlerin "sinema filmi" olarak yapılmış olması salt bir teknolojik meseleden ibarettir. Diyoruz ki video sinemanın büyük ustalarının hep beklediği bir şey olmuştu: etnografik film, Lumière, özellikle Vertov, neorealismo, Nouvelle Vague, Independent Cinema vesaire... "Görüyorum" en güzeli Mahmalbaf'ın o insanı ürperten filminde, hani şu yönetmenin oyuncu seçtiği filminde var... Formül şaheserdir: "görüyorum, o halde göster bakalım..."

Görsel-işitsel her şeyi "sinematografik" konvansiyonlar dahilinde değerlendirmekten vazgeçebilirsek ("önünde sonunda bunlar da kurgu yapıyorlar" pek sağlam bir yaklaşım değil çünkü) herhalde videocuların neye yeltendiğini hissetmek daha bir kolaylaşacak. Bu bir avangard değil, başlangıçta belki öyle görünmek istedi, çünkü politik birtakım dertlerle örtüşmüştü. Şimdiyse en modern görsel-işitsel teknolojilerin bir yoğunlaşma odağı mı olduğunun, acaba bir sanata dönüşme ihtimalinin olup olmadığının sorgulanması gibi meseleler etrafında bir tartışma ortamı olarak duruyor.

"Görüyorum"dan "Düşünüyorum"a sıçrayış sinemanın başarmış olduğu bir şey olmadı. Bunu sinema üstüne iki cilt yazmış olan Deleuze de, hala sinema (ama video da) filmleri çeken Godard da itiraf ediyorlar. Hareket-imajların kitlelerin beynine vurup onları düşündürtmesi gibi bir ideal, sonuçta festivallerimizi şenlendiren ve eğlence gözüyle baktığımız yarı-sanatsal aktiviteye dönüştü çoktandır. Öte yandan "ışığı göremezsiniz" ama o size her şeyi "gösterir". Biz sinemayı reddediyoruz diye bir mesele yok. Sadece "görüyorum"un o esaslı haklarını savunuyoruz ve "görmenin yüksek yetisi" olduğuna inanıyoruz. Bu yetinin varlığını büyük sinemacılar ispatladılar. Şimdi "yüksek konuşma yetisi" Blanchot için günlük ampirik dilden belli bir uzaklaşmayı, bir tür "yükselmeyi" gerektiriyordu. Günlük konuşmam şudur: "yağmur yağıyor... hava soğuk..." "Ahmet gelecek"... vesaire falan. Bu "düşük konuşma yetisidir"... Çünkü beni gören birine onun zaten görebileceği bir şeyi "söylüyorum". Bu "yalnız söylenebilir olanı söylemek" değildir. Sadece söylenebilir olanı söylemek gerekir... söylenmekten başka bir ifadesi mümkün olmayanı yani... Bu Blanchot'ya göre "yüksek söyleme yetisidir". Ve Blanchot "parler c'est pas voir", "konuşmak görmek demek değil" dediğinde bunu sözle yapmıştı... Çünkü mesela Foucault'nun, ya da "bu bir pipo değildir"i resmeden Magritte'in aksine "yüksek görme yetisinin" varolabileceğini düşünmemişti. Oysa biliyoruz ki bir filmi "görmek gerekir"... Başka bir deyişle, bir filme gidip, para verip "seyretmek" yeterli değildir... gerçekten onu tüm evsafıyla "görmek" gerekir... ve ne zaman ki bir film "anlatılabilir" olmaktan çıkar, asla "aktarılamaz" hale gelir, o zaman film bir gerçektir, dilsel sanallığından kurtulmuştur.

İtiraf edeyim, yedi yıldır uğraştığım ve çok şükür kurtulduğum doktora tezimi belli bir noktadan itibaren bütünüyle bu tür bir tartışmaya adadım. Derdim sosyal bilimlerde eksik olan bir şeyi "belgesel" denen ama bence filmik yaşantıların toplamına yayılması gereken bir uğraşıyla bütünlemek, entegre etmekti. Benim "film-deney" ve "film-fikir" dediğim şeylerden başka bir uğraşım yok. Ne belgeselciyim ne de video sanatçısı. Sonuçta bir "görsel-işitsel arşiv" sıkıntısı çeken bir sosyal bilimci diyebilirsiniz bana. Ama diğer sosyal bilimciler gibi videografik kaydın ve arşivin salt bir illüstrasyondan ibaret olamayacağını hissediyorum. Mesela "yoksulluk" üstüne bir araştırmada çevrede, odanın içinde gezdirilen bir kameranın bir anketin metinsel kayıtlarından çok daha "bilgi verici", yani "duygulandırıcı" olabileceğini biliyorum. Belgesel sinemacılar sosyal bilimcilerden çok daha güçlü etik kaygılara sahipler (gazetecileri bir tarafa bırakırsak). Çünkü kullandıkları ortamın insanlar üstündeki etkisinin ne kadar büyük olduğunu hissediyorlar. Böyle bir kaygıyı ben hiçbir sosyal bilimcide görmedim. Biz anketimizi yaparız, geçeriz... Sonuçlarımızı çıkarırız büyük bir rahatlıkla... ama bu araştırdığımız yoksulluğu "gördüğümüz" manasına gelmez. Onu belki "anlarız", "söyleriz", "iletiriz" ama "görmeyiz". Oysa yoksulluğun pekala birçok, belki de sonsuz imajı vardır. Natürmort tarihi üstüne çalışırken bir fikir uyanmıştı kafamda: yoksulluk nasıl gösterilir? Natürmort 17. yüzyılda Hollanda'da başladığında hep burjuva mutfağının "zenginliği" üstüneydi. Yoksulluk bir tür "memento mori", sembolik bir imaj olarak vurgulanırdı yine de resmin içinde: bir kafatası, tiksindirici bir böcek... Cézanne natürmortlarını, yani 19. yüzyıl sonlarında Fransız kırsalının yıkımını beklemek gerekiyordu "yoksulluğun imajını" görmek için... Açıkçası yoksulluğun imajı nihai olarak "bomboş", "kapkara" veya "bembeyaz" bir tual, ya da ekran değilse, başka bir şeylerle donatılmalıydı... Yoksulluk "varolanlarla" (Heideggerci seinden) gösterilecekse eğer onun pozitif imajlarının da bulunduğunu varsaymak gerekir. Duvardaki bir çatlak, gebe bir karın, güğümden su döken el... İşte bunların bütün sosyal bilim sözlerinden ve teorilerinden daha güçlü afektif değerlere sahip olduğunu düşünerek bu tezi yazmaya girişmiştim... belgesel sinemayı kendi içinde apayrı bir alan olarak görmediğim gibi, "görsel sosyolojiyi" illüstre edilmiş sözlerden ibaret de görüyor değilim yani.

Diyelim ki şimdi, video bana bu olanağı, mesela yoksulluğun imajlarının arşivini bir tür "görüyorum" yetisine hitap edecek şekilde sunabilecek. Bunu dışarıda aramam, gider çekerim, ya da tam aksine, "yoksulluğun mümkün bütün görüntülerinden" seçme yaparım... Bu meseleye dair bir fikir verecektir. Bu noktada sanat ile bilim arasında herhangi bir klasik ayrıma başvurmam gerekmez. Sanat eserinde "düşünülmediği" gibi bir varsayım imkansız olduğuna göre,  düşünürken aynı zamanda hissedilmediği gibi bir fikir de sonsuzca anlamsız görünüyor bana.

Sonuçta:

Evet... derslerimizde, "bu bir video dersidir, sinema değil" diye başlıyoruz... bunun nedeni sadece GISAM'ın salt videografik olanaklarla donatılmış olması değil. Ayrıca sinema üstüne epeyce konuşup tartışıyoruz; filmler seyrediyoruz vesaire... Ama bununla söylemek istediğimiz başka bir şey var: sinema çekicidir -çeker ve çeker... burada bunun iğvasını değil, videodaki olanaklarla tanışmanızı sağlamak istiyoruz. Arşiv çabalarımız var... filmin önünde sonunda "tamamlanmış" bir bütün olması gerekmediğine, her filmin atonal müzik gibi açık bırakılabileceğine, başka bir filmde devam edebileceğine, bunun için filmik kapatımı sağlayacak hiyerarşik bir düşünme tarzına ihtiyaç olmadığına inanıyoruz...

Bunu ne kadar başarabildiğimiz şüpheli elbette. Ama başarısızlığımız ortamın başarısızlığı değildir, bizim anlatmadaki ve sonuçlar elde etmekteki beceriksizliğimiz, acemiliğimizdir. İşte belki de bu yüzden Godard'ın beklentilerine yöneliyoruz ve onları anlamaya, iletmeye, anlatmaya, yaymaya çalışıyoruz. Sonuçta ben gerçekten JLG'nin "yeni bir imaj tipi" ürettiğine kani olmuş durumdayım. Görsel-işitsel-grafik --imajın her türünü kapsayan tek bir imaj... yani video-grafi: yani... "görüyorum"... Godard Histoire(s) du Cinéma'da inanın gerçekten "sinemadan alıyor" değil... yepyeni bir imajlar estetiğiyle sinema üstüne düşünüyor, hayıflanıyor, duygulanıyor, etkileniyor... ama aynı anda sinemayı inceliyor, lanetliyor, kutsuyor vesaire...

Bütün bu meselenin Tarde felsefesiyle nihai ilişkisi ise bence şurada: her "yeni" bir karşılaşmadır. Zaten "içrek" olan oluşumlar "yeni"yi barındıramazlar. Başka bir deyişle sinema estetiği içindeyken video yapamazsınız, olsa olsa onun varolması için Vertov gibi, Rossellini gibi, Cassavetes gibi "arzu duyarsınız". Ama bütün çabalar video yani "görüyorum" içindir --"göstereceğim" ya da "görmeye geldim" gibisinden değil. Tiyatrocular sinemacılara oranla bu gerilimlerin acısını kendi ortamlarında daha sert ve acıtıcı şekilde yaşadılar... Grotowski "her şeyi boşaltıyorum, sadece çıplak vücutlarımız var" diyerek "yoksul tiyatro" öğretisi geliştirdi. Bu aslında sinemanın "gösteri toplumuna" bir meydan okumaydı, tiyatronunkine değil. Niçin? Çünkü sinema hep "varolanları" gösteriyordu ve "olmayandan" pek haberdar değildi. Tiyatroda görüyorum çok tuhaftır ve sizi sahnedekilerle bir rekabet ilişkisi içine sokar. Sinemadaki gibi kahramanın gözü değilsinizdir ve her durumda, sahnede bir şeyler olduğunda farklı bir irkilme haline girer organizmanız... Sinemada ise görüyorum'un ötesinde her an her şeyin olabileceğine, "görünebileceğine" ta baştan inanmışsınızdır. Sinemanın görüyorum'u sizin görü ve yorum'unuza bırakılan bir öznellik tarzıdır. Beki de video yani saf görüyorum sayesinde bu çetrefil olanaklar yığınını kullanabilir hale geleceğiz...

Sonuçta GÖRÜYORUM'un güçlerinin hala keşfedilmesi lazım...keşfedilmeyi ise beklemiyorlar, nasıl icat edilirlerse öyle olacaklar...

16.12.2002

Guy Debord'un Sineması Giorgio Agamben

Guy Debord'un Sineması

  Giorgio Agamben Çeviren Ulus Baker *metnin ilk yayınlanma tarihi 1995'tir.

Burada amacım Guy Debord'un sinema alanındaki poetikasının, ya da daha doğrusu kompozisyon tekniğinin bazı yönlerini tanımlamak. "Sinematografik eser" teriminden bilhassa kaçınıyorum, çünkü bizzat Debord bu sözcüğün kendi durumuna uygulanamayacağı konusunda bizi uyarıyor. In girum imus nocte et consumimur igni'de (1978) "hayat hikayeme bakılırsa, sinematografik bir eser yaratamayacağım apaçık belli olur" diye yazıyor. Zaten yalnızca sanat eseri kavramının Debord'un durumunda uygun kaçmayacağını sanmakla kalmıyorum, özellikle günümüzde, edebi olsun, sinematografik olsun, ya da başka bir alanda olsun eser denen şeyleri çözümlemeye giriştiğimiz her defasında, bizzat eser süresinin sorgulanmasının gerekip gerekmediğini soruyorum kendime. Kendi başına sanat eserini sorgulamak yerine neler yapılabileceği ile nelerin yapılmış olduğu arasındaki ilişkinin sorulması gerektiğini düşünüyorum. Bir defasında, kendisini bir filozof olarak kabul etmeye yeltendiğimde (hala da öyle düşünüyorum) Debord bana "ben bir filozof değilim, bir stratejistim" demişti. Kendi zamanını bütün hayatını stratejiye adayacağı bitimsiz bir savaş olarak gördü. İşte bu yüzden sinemanın bu strateji içinde ne gibi bir yeri olduğunu sormak gerektiğini düşünüyorum. Neden sinema ve Isou'da olduğu gibi Durumcular için çok önemli olan Şiir, ya da dostlarından biri. Asger Jorn gibi resim değil?

Sanıyorum bu sinemayla tarih arasındaki sıkı bağda gizli. Bu bağ nereden geliyor ve bu hangi tarih?

Bu durum imajın özgül işlevine ve derinden tarihsel karakterine bağlıdır. Burada önemli olsalar da detaylara çok fazla dalmak gerekmiyor. İnsan yalnızca kendi başına imajlarla ilgilenen tek varlıktır. Hayvanlar da imajlara çok ilgi duyarlar, ama yalnız mecbur kaldıkça. Bir balığa dişisinin imajını gösterebilirsiniz, sperm salacaktır. Bir kuşu tuzağa çekmek için kendi cinsinden başka bir kuşun imajını gösterin, bu gerçekleşecektir. Ama hayvan bir imajın karşısında olduğunu fark ettiğinde bütün ilgisini kaybeder. Oysa insan öyle bir hayvandır ki, imajları bir kez tanıdığında başlı başına onlara ilgi duymaya başlar. İşte bu yüzden resimle ilgilenir, sinemaya gider. Buradaki özgül bakış açımızdan insanın tanımlarından biri sinemaya giden hayvan olabilirdi. İnsan bir kez gerçek varlıklar olmadıklarının farkına vardığında imajlara ilgi duymaya başlar. Diğer bir nokta ise, Gilles Deleuze'ün gösterdiği gibi, sinemadaki imajın (üstelik yalnız sinemada değil, genel olarak modern zamanlarda) artık hareketsiz bir şey, bir arketip, yani tarih-dışı bir şey olmadığıdır: imajın bizzat kendisi hareketli bir kesit, bir hareket-imaj olarak dinamik bir gerilimle yüklenmiştir. Sinemanın kökeninde hareket yüklü imajlar olarak yatan Marey ve Muybridge fotoğraflarında çok iyi görülebilir bu dinamik yük. Benjamin'in de diyalektik imaj adını verdiği, onun için tarihsel deneyimin esas unsuru olan şeyde gördüğü de işte böyle bir yüktü. Tarihsel deneyim imajla olur ve imajlar bizzat tarih yüklüdürler. Resimle ilişkimizi de bu bakımdan ele alabiliriz: resimler hareketsiz imajlar değildirler, daha çok elimizde olmayan bir filmin hareket yüklü
karelerinden ibarettirler. Onları bu filme iade etmek gerekir (burada Aby Warburg'un projesini hatırlayın).

Peki ama bu hangi tarihtir? Burada kesinleştirilmesi gereken, bunun kronolojik bir tarih değil tam anlamıyla mesihçi bir tarih olduğudur. Bu Kurtuluşun tarihidir, bir şeyi kurtarmak gerekir. Ve bu son tarihtir, eskatolojiktir, orada bir şeyin tamamlanması, yargılanması, burada, ama başka bir zamanda olup bitmesi, yani başka bir yerlere kaçmadan kronolojik zamanın elinden kurtulması gerekir. İşte bu nedenle mesihçi tarih hesaba gelmez. Yahudi geleneğinde, tam bir hesap ironisi vardır: rabbiler Mesih'in geliş gününü hesaplamak uğruna çok karmaşık hesaplar yaparken, Mesih'in gelişi önceden hesaplanamaz olduğu için bunların yasak hesaplamalar olduğunu söylemekten de bir an olsun geri kalmazlardı. Ama aynı zamanda, tarihin her anı onun gelişiydi, Mesih hep zaten gelmişti, hep oradaydı işte. Her an, her imaj tarihle yüklüydü, çünkü Mesih'in gireceği küçük kapıydı. Debord'un Histoire(s) du cinema'nın Godard'iyla paylaştığı işte sinemadaki bu mesihçi durumdur. Eski düşmanlıklarına rağmen (Debord 68'de Godard hakkında Çin yanlısı İsviçrelilerin en yavşağı olduğunu söylemişti) Godard ilk defa Debord'un şekillendirdiği paradigmayı yeniden bulmuştur. Peki bu paradigma, bu kompozisyon tekniği nedir? Serge Daney, Godard'ın Histoire(s)'ı hakkında meselenin montaj olduğunu açıklıyor: "sinema bir şeyi, montajı arıyordu ve Yirminci yüzyıl insanının müthiş ihtiyaç duyduğu şey buydu." Godard'ın da Histoire(s) du cinema'da gösterdiği işte budur.

Sinemanın en özel karakteri montajdır. Peki ama montaj nedir, ya da daha doğrusu, montajın mümkün olma koşulları nelerdir? Felsefede Kant'tan beri herhangi bir şeyin mümkün olabileceği koşullara 'aşkınsallar' deniyor. Öyleyse montajın aşkınsalları nelerdir? Montajın iki aşkınsal koşulu vardır: tekrar ve durma. Bunları icat eden Debord değildir, ama meseleyi ışığa çıkarmış, söz konusu aşkınsalları kendi başlarına teşhir etmiştir. Ve Godard da Histoire(s)'da aynı şeyi yapacaktır. Artık çekim yapmaya ihtiyaç yok: yalnızca tekrarlanacak ve durdurulacak. Bu sinema tarihiyle ilişkili olarak yeni bir epokhe biçimidir. Bu olgu 1995 Locarno festivalinde beni çok çarpmıştı. Kompozisyon tekniği değişmemiştir, montaj olarak kalmıştır, ama şimdi montaj artık ilk plana çıkmakta ve bizzat kendisi olarak gösterilmektedir. İşte bu yüzden sinemanın bütün türlerin üst üste çakıştığı bir kayıtsızlık bölgesine girmeye başladığı düşünülebilir: hem belgesel hem anlatı, hem gerçeklik hem kurmaca. Artık sinemanın imajlarıyla sinema yapılıyor.

Ama şimdi sinemanın mümkün olma koşullarına, tekrar ve durmaya dönelim. Nedir tekrar? Modernlikte tekrarın dört büyük düşünürü var: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger ve Gilles Deleuze. Dördü de tekrarın özdeş olanın geri dönüşü olmadığını, aynı şeyin geri gelişi olmadığını gösterdiler. Tekrarın kuvveti ve zarafeti, bize armağan ettiği yenilik. Olup bitmiş olanın mümkün olmaya geri gelişidir. Bir şeyi tekrarlamak demek, onu yeniden mümkün kılmak demektir. Tekrarla hafıza arasındaki yakınlık işte bundan gelir. Çünkü hafıza da olup bitmiş olanı bize olmuş olduğu gibi veremez. Böyle bir hal cehennemin ta kendisidir. Hafıza geçmişe imkanını kazandırır. Anının tamamlanmamıştan tamamlanmışı, tamamlanmıştan ise
tamamlanmamışı türettiğini söylerken hafızada gördüğü teolojik deneyimin anlamı işte budur. Söylemek gerekirse hafıza gerçek olanı tarzlandıran organdır ve gerçeği mümküne, mümkünü gerçeğe dönüştürür. Oysa eğer biraz düşünülürse, bu sinemanın tanımıdır da. Sinema da hep bunu yapmıyor mu: gerçeği mümküne, mümkünü gerçeğe dönüştürmek? Déja-vu şöyle tanımlanabilir: "halihazırdaki bir şeyi daha önce olup bitmiş gibi algılamak" ve tersi, olup bitmiş bir şeyi şimdiymiş gibi algılamak. Sinemanın yeri işte bu kayıtsızlık bölgesidir. Bu durumda imajlarla çalışmanın ne kadar tarihsel ve mesihçi bir önem taşıdığı anlaşılabilir, çünkü gücü ve imkanı tanım icabı imkansız olana, geçmişe yansıtmanın bir yoludur. Öyleyse sinema medyanın yaptığının tersini yapmaktadır. Medya bize hep olanı, olup bitmişi verir, ama imkansız olarak, kuvvetinden yoksun olarak. Dolayısıyla karşısında kuvvetsiz, güçsüz olduğumuz bir olayı vermektedir. Medya rahatsız, ama aynı zamanda güçsüz vatandaşı sever. Televizyon röportajının amacı da zaten bundan ibarettir. Bu kötü, içerleyen insanın hafızasıdır.

Tekrarı kompozisyon tekniğinin merkezine yerleştirerek Debord bize gösterdiğine yeniden imkan tanır, ya da daha doğrusu gerçek olanla mümkün olan arasında bir kararsızlık bölgesi açar. Bir televizyon söyleşisi parçasını, tekrarın gücünü gösterdiğinde, bu olup bitmiş bir şey olarak kalmayı bırakır ve yeniden mümkün bir şey haline gelir. Kendinize sorarsınız: "böyle bir şey nasıl mümkün olmuş olabilir?". Bu ilk tepkidir. Ama aynı zamanda anlaşılır ki, evet, her şey mümkün, bize gösterilen dehşet bile. Hannah Arendt bir zamanlar kamplardaki nihai
yaşantıyı "her şey mümkün"ün ilkesi diye tanımlamıştı.

Sinemanın ikinci unsuru, ikinci aşkınsal koşulu durmadır. Bu, Benjamin'in bahsettiği kesintiye uğratma kudreti, "devrimci kopuş"tur. Bu sinemada çok önemli ama yine ekleyelim, yalnız sinemada değil. Sinemayla anlatı, hep sinemayla karşılaştırılmış anlatan düzyazı arasındaki fark işte budur. Durma tam aksine bize sinemanın düzyazıdan çok şiire yakın olduğunu gösterir. Edebiyat kuramcıları düzyazıyla şiir arasındaki farkı tanımlarken hep zorluk çekerler. Şiiri karakterize eden pek çok unsur düzyazıya da geçebilir (mesela düzyazı hece sayısı bakımından mısralar içerebilir). Şiirde yapılıp düzyazıda yapılamayacak tek şey, mısra aktarımları ve kesmelerdir. Şair sese dayalı, ölçülü bir sınırı cümle yapısının sınırına karşı çıkarabilir. Bu sadece bir durak değil, sesle anlam arasındaki bir çakışmazlık, bir kopmadır. İşte Valéry'nin şiirin ne olduğuna dair verdiği o enfes tanım da buradan yola çıkıyor: "şiir, sesle anlam arasındaki o süreğen tereddüt..." Hölderlin'in de kesmenin, kelimelerin ritmini ve akışını durdurarak kelimeyle temsili kendi başına sergilediğini söylemesi bundandı. Kelimeyi durdurmak onu kendisi olarak sergilemek üzere anlam akışından söküp almaktır. Aynı şey Debord'un uyguladığı ve montajın aşkınsal bir koşulunu oluşturan durdurma için de söylenebilir. Valéry'nin tanımını yeniden ele alarak sinemanın, hiç değilse belli bir sinemanın imaj ile anlam arasında uzayıp giden bir tereddüt olduğu söylenebilir. Bir duraklama, kronolojik bir duraksama anlamında bir durma değil bu. Bizzat imaj üstünde çalışan, onu kendi başına sergilemek üzeren anlatısal gücün elinden söküp kurtaran bir durma-durdurma kudretinden bahsediyoruz. Debord'un filmlerinde, Godard'ınsa Histoire(s)'ında böyle bir durma kuvvetiyle çalışıyor olmaları işte bu anlamdadır.

Bu iki aşkınsal koşul asla birbirlerinden ayrılamazlar, beraberce bir sistem oluştururlar. Debord'un son filminin hemen başında çok önemli bir metin görünür: "sinemanın önce bu beyaz ekrana, sonra şu siyah ekrana indirgenebileceğini gösterdim." Debord'un bununla anlatmak istediği, tam da montajın aşkınsal koşulları olarak birbirlerinden koparılamayacak tekrar ve durmadır. Siyah ve beyaz, yani imajların görülemeyecek derecede hazır bulundukları fon ile hiçbir imajın bulunmadığı boşluk. Bununla Debord'un teorik çalışması arasında bir analoji vardır. Mesela Durumculuğa adını veren "inşa edilmiş durum" kavramı ele alınırsa, bir durum bir biriciklik ile bir tekrar arasındaki bir kararsızlık, kayıtsızlık bölgesidir. Debord durumlar inşa etmek gerektiğini söylediğinde bu her zaman hem tekrarlanabilen hem de biricik olan bir şeydir.

Debord aynı şeyi geleneksel "Son" kelimesi yerine "baştan yeniden alınarak" diye yazarak bitirdiği In girum imus nocte et consumimur igni'de de söylüyor. Burada da filmin bir palindrom, yani kendi üstüne dönen bir cümle olan başlığında bile işleyen aynı ilkedir. Bir bakıma Debord'un sinemasında asli bir palindrom karakteri vardır.

Tekrar ve durma beraberce, üzerine konuştuğumuz tarzdaki sinemanın mesihçi misyonunu gerçekleştirirler. Bu misyonun yaratımla asli bir meselesi vardır. Ama bu ilkinin ardından ikinci bir yaratım anlamına gelmiyor. Sanatçının çalışmasını salt yaratıcılık terimleriyle ele almamak gerekir: aksine her yaratma eyleminin kalbinde bir yaratılanı-bozma eylemi bulunur. Deleuze bir gün sinema hakkında konuşurken her yaratma eyleminin her zaman bir direniş eylemi de olduğunu söylemişti. Peki ama direnmek ne anlama geliyor? Her şeyden önce varolanın yaratımını-bozma, gerçeğin yaratımını-bozma, orada duran olgudan daha kuvvetli olma anlamına geliyor. Her yaratma eylemi aynı zamanda bir düşünme eylemidir ve bir düşünme eylemi yaratıcı bir eylemdir, çünkü düşünme her şeyden önce gerçek olanın yaratımını-bozabilme kapasitesiyle tanımlanır.

Eğer sinemanın misyonu buysa tekrar ve durmanın güçleriyle böylesine işlenmiş bir imaj nedir, nasıldır? İmajın statüsünde değişen nedir? Burada bütün geleneksel ifade kavrayışımızı yeniden düşünmek gerekiyor. Yaygın olan ifade kavrayışı Hegelci modelin egemenliği altındadır: buna göre her ifade bir ortamda, ister imaj olsun, ister söz ya da renk, sonuçta tamamlanacak ifadenin içinde yitecek bir ortam tarafından gerçekleştirilir. İfadeli eylem bir kez ortam, yani araç kendi başına algılanamaz hale geldiğinde tamamlanmış demektir. Ortamın bakışımıza sunduğunda, kendini gösteren mutlağın içinde, kendi başına parıldayan mutlakta kaybolup gitmesi, gözden yitmesi gerekir. Aksine, tekrar ve durmayla işlenen imaj görmemize-verdiğinin içinde kaybolmayan bir araç, bir ortamdır. Bu "saf araç" diyebileceğim, kendini olduğunca gösteren bir araçtır. İmaj görmemize-verdiğinin içinde yitip gitmek yerine kendisini bizzat görülmeye verir. Sinema tarihçileri Bergman'ın Monika filminde (1952) Harriet Andersson'un gözlerini aniden kameraya dikmesini şaşırtıcı bir yenilik diye kabul ettiler. Bergman bu sekans konusunda şunları yazmıştı: "Burada sinema tarihinde ilk kez seyirciyle aniden doğrudan bir temas kuruluyor." O günden beri pornografi ve reklam bu yöntemi epeydir banalleştirdiler. Yapması gerekenleri yaparken sabit bir şekilde gözlerini kameraya diken, böylece partnerinden çok seyirciyle ilgilendiğini gösteren porno yıldızının bakışına epeydir alıştık.

İlk filmlerinden beri ve gittikçe daha açık bir şekilde Debord bize kendi başına imajı, yani Gösteri Toplumu'nun temel teorik ilkelerinden biri uyarınca doğru ile yanlış arasındaki kararsızlık bölgesi olan imajı gösteriyor. Ama bir imajı göstermenin iki yolu vardır. Kendi başına imaj olarak gösterildiğinde imaj artık hiçbir şeyin imajı olmayı bile bırakır, o bizzat artık imajsızdır. Bir imajı yapılamayacak tek şey, söylemek gerekirse imajın imajıdır. Gösterge her şeyi gösterebilir, sadece göstermekte olma halini gösteremez. Wittgenstein gösterilemez, ya da dile getirilemez olanın, bir şekilde söylenemezin söylemenin içinde göründüğünü söylemişti. "İmajsız"la bu ilişkiyi göstermenin, artık görülecek bir şeyi kalmayanı görmeye-vermenin iki yolu var. Birisi sanki hep görülecek bir şey varmış gibi yapan porno ve reklam; burada imajların berisinde hep başka imajlar var. Diğeri, imaj olarak sunulan bu imajda, Benjamin'in dediği gibi her imajın sığınağı olan bu "imajsız"ı görülmeye-bırakan bir imaj. İşte sinemanın bütün etiği ve siyaseti bu fark üzerinde oynuyor.

Leibnizci Bir Sinema Ulus Baker

Leibnizci Bir Sinema

Ulus Baker

Filmik meselelerle uğraşanlar için Leibniz’ci bir soru işte: “nesnelere bakış açımız değişik olabilir mi?". Ama Leibniz için bu "rölativizm" sorusu üç katmanda sorulmalı: nesnelere bakış açımız nesneleri değiştirir mi? nesnelere bakış açımız bizi değiştirir mi? nesnelere bakış açımız başka bakış açılarını değiştirir mi? Ancak bu üç soruya cevap verdikten sonra “bakış açımız başka birinden farı" olabilir. Yani yeni bir bakış açısı icat edebiliriz...

Ve hemen anlarız ki nesnelere bakış açımızın değişik olması bir "değiştirme" ediminden baksa bir şey değil... Yani ya nesneleri, ya kendi bakış açımızı, ya da başkalarınkini. Ve anlaşılıyor ki olayın tamamlanabilmesi için her üçünün birlikteliğine ihtiyaç var.

Leibniz o kadar zekidir ki, düşüncesinin ilkelerini hemen şu şekilde koyar: hiç bir şekilde bakış açımızın aynısına kimsenin sahip olmadığına emin olamayız. Çünkü onun bakış açısına yerleşemeyiz (psikolojik olarak). Çünkü onu ancak dille, o belirsiz anlamayla, hissetmeyle algılıyoruz. Leibniz bir dahiydi, çünkü en olağan ve sokaktaki insanin hep kendine sorduğu soruları inanılmaz karmaşık ve ancak derinliklerine inebildiğinizde çözülebilir (belki de çözülemez) hale getirmeyi başarabiliyordu: bu yüzden soruyu şu iyi bildiğimiz "acaba öteki de benim gibi mi düşünüyor, ya da hissediyor" kılığından çıkararak tam aksine "başka birinin tam da benim gibi düşünüp hissetmediğinden nasıl emin olabilirim" biçimine kaydırıyor... Bizim için çok önemli. Düşünün ki bir filmcisiniz ve derdiniz Tarkovski ya da Bresson gibi (Eisenstein birinci formulasyona uygundur daha çok) filmi seyredenlerin sizin gibi düşünmediğini hissetmek... Yani filmin hem her yeni seyredilişinde, hem de farklı kişiler tarafından her görülüsünde farklı olması --bu kendini sürekli olarak yeniden üreten bir evrim gibidir... Aksi olursa film hep kendisiyle özdeş kalacaktır ve yeni bir şey asla üretemeyecektir. Bu düşünsel-estetik ürünlerin en önemli problemidir: her defasında yeni nasıl üretilir? İste bu soruya Leibniz "tekillikler" teorisiyle cevap bulmaya çalışmıştı bir zamanlar.

Kafasını hem "yeni nasıl mümkündür" sorusuna, hem de evrimin nasıl olup devrimler, hiçbir dev sıçramaya ihtiyaç duymayan "yenilikler" üretip durduğunu sormaya adamış olan Gabriel Tarde'in esas epistemik kitabının o çok kısa, ve Leibniz'e gönderen "Monadoloji ve Sosyoloji" olması pek şaşırtıcı değil... Oradan (ve bizzat Leibniz'den) anlıyoruz ki "yeni bir şey yoktur"; yalnızca yeni bir bakış tarzı vardır. Tarde'in çözümlemelerinin mantığına uyarak Modern Visual Arts derslerinde çok belirgin bir şeyi öğrencilere (ama kendime de, üstelik aynı anda) hissettirmeye çabalayabiliyordum: belli bir an geliyor ve o anda, hiçbir tanrısal güdüyle (çağ epeyce moderndir) ya da icadının geleceğinin umuduyla harekete geçmemiş olan bir kimyager ve kötü ressam, Nicephore Niepce, fotoğrafı icat etti --artık herkesin "uyguladığı" ama bir araya asla getirmediği iki geleneği, Newton'dan beri gelişip duran optik ilmiyle, kimbilir simyacılardan gelen kimya ilmini biraraya getirmekti yaptığı... Tarde'in dediği gibi, iki "taklitler" ve "tekrarlar" silsilesi tek bir "olağanüstü" noktada bir araya geldiklerinde "yeni" dediğimiz şey olur. Bunu Hegel gibi "bilincin önceden vaazedilmis bir realizasyonu" ve bir "görevi tamamlayış" olarak kabul edemeyiz. Ancak bu bir tesadüf de değildir, çünkü bu iki bilim o fotografik aygıtta biraraya geldiler ve başka türlü de olabilirdi. Bu çapraşık hallerin en iyi tasvirini Leibniz felsefesinde ve onun "bakış açısı”na dair sorgulamalarında bulmak bana hiç de şaşırtıcı gelmiyor... Bu buluşma Leibniz için asla bir "kaza" ya da "tesadüf" olmazdı, çünkü "kaza" onun felsefesinde "belli bir mefhuma atfedebileceğiniz özneye dair her şeyi içermeyen bir mefhuma sahip varlık" diye tanımlanıyor.

Hemen kafanız karışmasın, anlatmak istediği şey çok basit: Leibniz bize basitçe "bütün nitelikleriyle, sıfatlarıyla" tanımlanmamış bir şeyin pek tanımlanmış sayılamayacağını söylemek istiyor. Mesela Descartes'a karşı çıkarken onun "salt düşünen" bir Cogito'dan bahsetmesini eleştiriyor --diyor ki, ama her düşünme aynı zamanda (bu Cogito, yani düşünmenin kendisi bile olsa) "bir şeyi düşünmedir". Yani içeriği olmayan düşünceler, hisler, duygular ve duyular yoktur. Ve iste bu içeriklerin toplamı varlığın zenginliğidir. Bir kavrama bir içerik kazandırmak bir yaratımdır --yepyeni bir şeydir. Tıpkı bir resmi hayalde görmek ile onu bir imaj haline getirmek arasındaki geçiş gibi. Hayalimde, rüyalarımda inanılmaz güzellikte şeyler görürüm, ama gelin görün ki onları resim haline dönüştüremem.

Tarkovski ile Bresson bağlantısıyla ortaya attığım soru bu basit durumun derinleştirilmiş halidir:"yeni bir şey”e ihtiyaç var. Ve bu "şey" sadece "şey" olmamalı (bu soruyu Heidegger de sorduydu) kendinden fazla, ama kendinin "ötesinde" olmayan bir şey vermek zorunda. Başka bir deyişle, mesela sinemanın ilk dönemlerinde Eisenstein illa ki filmlerini kitlelerin "kafasına çakmak" istiyordu --sine-yumruk. Anlatmak istediği her şeyi eksiksiz anlatacak bir sinematografik bakış açısına ihtiyacı vardı ve bunu kurmak için bütün ömrünü verdi. Ama belki de Antonioni, Tarkovski ya da Bresson başka bir bakış rejimindeler: istiyorlar ki bakış açısı öyle bir kapsayıcı haritaya yerleşebilsin ki, filmleri bir kez "bittikten" sonra hep başka başka şekillerde anlaşılsın. Bu durum tam da Leibnizci bir probleme denk düşer: eğer başka bir töz belli bir tözün dünyaya bakış açısına denk düşüyor olsaydı, onu "başka" diye nitelendirmek için hiçbir neden kalmazdı. Dolayısıyla ona artık "başka" dememiz tümüyle budalalık olurdu. Leibniz "her tarz kendi tarzında farklı farklı ifade eder" diyordu ve ekliyordu: "tıpkı aynı kent ona bakan kişilerin farklı konumları tarafından farklı bir biçimde tasavvur edildiği gibi. İsterseniz Vertov gibi mümkün bütün tasavvurların toplamını yeniden kuracak bir araca (sinematografiye) başvurursunuz ve bu bakımdan Vertov Leibnizcidir.

Ancak, yine örnek yerine geçsin diye söylüyorum, sinemayı ya da felsefeyi bir "aynılıklar" kümesi olarak algılamak son derecede yanlıştır. Bu tıpkı bir kameramanın aynı nesne karsısında tam kesinlikle başka bir kameramanın pozisyonunu almasını beklemek gibi bir şeydir --oysa maddi dünyanın fiziki yasaları buna imkan vermez ve ikinci kamera o anda illa ki farklı bir bakış açısına yerleşmek zorundadır. Leibniz tüm bir varoluşu böyle kavrıyor: hep farklı bakış açılarına yerleşmek zorunda olma hali bu. Ve bu sadece mekan açısından değil zaman açısından da böyledir. Hiçbir şey bir başkasıyla aynı bakış açısına yerleşemez --yoksa aynı olurlardı ve onlara "başka" diye hitap etmemize asla gerek kalmazdı. İşte bu yüzden sinemacılar daha "çerçeveleme" üslupları bakımından birbirlerinden ayırt edilebiliyorlar.

Biraz daha derine doğru ilerletirsek diyeceğiz ki bir Tarkovski "aşkı", "çocukluğu", "kederi" veya "sevinci", aynı tanıma sahip olsa bile bir Rossellini "aşkıyla", "çocukluğuyla", "keder" veya "sevinciyle" ayni değildir, çünkü onları kuşatan bakış tarzı zorunlu olarak farklı olmak zorundadır. O halde başlangıçta sarfettiğim ana tanımlara geri dönüyorum: Tarkovski ve Bresson örnekleri, Eisenstein'in örneğinden farklı bir felsefi perspektif sunuyorlar. Deleuze'un Hareket-Imaj ve Zaman-Imaj ayrımına çok büyük bir önem vermekle birlikte ortada daha ince bir işin olduğu kanaatindeyim. Öyle ki belli bir noktada filmciler seyircinin "özdeşleşeceği" durumlar yaratmaktan kaçınmaya başlayıp, "görmeye vermek", Godard'ın deyişiyle "filmi iade etmek" gibisinden bir tavrı edinmişler. Öyle bir şey yapmalıyım ki filmin her seyredilişi farklı olsun. Ve burada esaslı bir paradoks var ki çözülmesi Leibniz felsefesini gereksiniyor.

Paradoks en başta hissettiriyor kendini: birincisi, herkes kendi hafızasının, yetişme biçiminin, kültürünün dahil olduğu birtakım yapılar içinde seyrediyordur filmi. Yani "farklıdır" ve postmodernizm bunu selamlayıp durmaya dayanıyor. Ama esas mesele bunun böyle olabilmesini "gerçekten" sağlamaktır: o halde nedir yapılacak olan? Öncelikle Eisensteinvari bir tavrı terk edip filmik olayın (the filmic event) üç Leibnizci anını katedip durmayı başarmak: bakış açısı şeyi değiştirecek, bakanı değiştirecek, seyredeni de değiştirecek. Ama bunun için gösteren ile gösterilenin arasında dilbilimcilerin asla hesaba katmadıkları bir uzaklığı, bir aralığı inşa etmek gerekir. Mesela benim acımdan Sovyetlerin yıkılışını ve ona tekabül eden belirsizlikle karamsarlığı anlatan Sokurov filmleri en az Sovyetlerin yetmiş yıl önce kurulduğu dönemdeki o coşkulu Vertov filmleri kadar Vertov'un Sinegözüne aittirler. Ama film oldukları için insanın soru sorma, sorgulama yeteneğini kaybetmediğine delalet ettiklerinden dolayı aslında hiç de karamsar değildirler. Aradaki mesafede tüm bir dünya "yakın tarihi" yer etmiştir, bu tamam. Ama aradaki mesafeye tüm bir "umut ilkesi" de sıkıştırılmış gibidir: ve Sokurov "sözde banal" imajları bu amaçla kullanmanın ustasıdır --zırhlıdaki gemicilerin mahkumiyetini anlatmak için görüntülerini sudaki balık ile birleştirdiği, şu anda reklamlar dışında pek kullanılmayan Eisensteinci atraksiyonlar kurgusu yöntemiyle tasvir ettiği anda buna pekala "artık banal bir şey" diyebilirdik. Ama hayır Sokurov orada (Bir Kaptanın İtirafları" adlı belgeselinde) "birleşen" iki diziyi tasvir ediyordu. Bir tarafta yıkılan bir ülkenin bedbinliği, diğer tarafta hayatın bir umudu.

Ve benzer bir şekilde "yeni sinema" "bir şeyleri anlatma" derdinden, başka bir deyişle "anlaşılma" yanılsamasından kurtularak her seyredilişinde farklı olduğu kadar seyreden herkes açısından da fark üretebilecek bir donanım oluşturmaya çabalamıştır. Bu durumun Deleuze'un bahsettiği zaman imaja denk düştüğü besbelli. Ama Leibniz sayesinde üretebileceğimiz yeni bir kavrama da --en azından epeydir ugrastigimiz "video" meselesinden dolayı-- ihtiyacımız olduğu kanısındayım. Buna göre video "hasta imajdir", kötüdür, "güzel" imajlar yaratamaz, asla sinema gibi olamayacaktır. Ama "her yerden her türlü imajı" toplayabilmek gibi bir özelliği olduğundan, ilkönce çekeni değiştirir, sonra seyredeni, sonra da bakış açılarını farklı kılar. Bu farklılık derdi bir saygıdır --ötekinin bakış acısının "biricik" olmasını garantilemek için filmin kendi bakış açısının da biricik olması gerekir; öyle olmasaydı ikisi aynı olurlardı, yani "biricik" olmazlardı. Film bir "monadoloji" meselesidir --her şeyin neden "biricik" olması gerektiğinin zorunlu bir önyargısıdır. Bir görüntüyü iki defa almak asla mümkün değildir. bu imkansızlığı aşmak uğruna onca setler kurulmasına, aktörler, kameramanlar aranıp eğitilmesine rağmen "film olayı" esasında bir farklı "bakış açıları" gündemine gelip dayanmak zorunda kalır. Tıpkı yeni felsefelerde olduğu gibi: felsefeyi bir hakikati söylemek için değil, epeydir artIk asla ulaşamayacağımızı anladığımız hakikate "nazarlar", "bakış açıları" fırlatmak için yapmak. Bu bakış açıları bireyden bireye değiştiği gibi, aynı bireyde de sürekli değişim içindedir ve dünyada güzel olan her şey bunun dahilindedir...

Nesnelere bakış tarzımız yeni olabilir mi sorusuna geri döndüğümüzde artık şu soruyla karsılaşmalıyız: bakış açımızın farklı olması asla "yeni" bir şey yaratmaz. Ne bizi değiştirir (çünkü bakış açımız "farklı" olduğunda zaten "farklıyız" ve yeni bir şey gerçekleşmemiştir), ne baktığımız nesneyi (orası aynı kenttir), ne de bakış açısından farkı olduğumuz "ötekini" (o da zaten herhalde aynı şeye bakıyordur). Mesele "fark-etmek" denmesi gereken bir uğraşı üzerine kuruludur: yeni olmak "fark-etmek" demektir ve bundan başka hiçbir anlamı da yoktur. Öncelikle her tözün her şeye illa ki farklı "bakış açılarına" sahip olmak zorunluluğunda olduğunu kabul ederiz, ardından bu bakış açılarını bütün o başka gözlerden kaydederiz.

--Vertov'un Sinegözü bundan başka bir şey değildir ve bazı eleştirmenlerin --ve özellikle Eisenstein'n-- sandığı gibi bunun bir "öznelcilik" olduğu fikrini reddederiz. Fark etme dediğimiz şey aslında bir bakış açıları topluluğudur --öznel artı nesnel. Bu topluluğun üst sınırı Deleuze ile Guattari'nin anlatmak için yırtındıkları "şizofreni"dir, alt siniri ise tözlerin kendi içlerinde ayrımlı olmadıkları, olsa olsa bakış açıları tarafından ayırt edildikleri fikrinden itibaren vardır. İşte bu yüzden andığım sinemacılar filmlerine "bakış açıları" temelinden baktılar ve onları buna göre çektiler: ve esas mesele şuydu --bakış açıları hiçbir zaman doğru ya da yanlış değildiler. Bresson gibi Katolik bir sinemacı için bile tek bir bakış açısı diğerlerinin önüne geçmez --bakış açılarının toplamının ötesinde bir aşkın imaj hissettirilir ki artık ona bakamazsınız, seyredemezsiniz, olsa olsa onu kendinizde var ya da yok edersiniz. tek çareniz bu ikileme düşmektir. Ama bu ikilem düşünmeye verilen bir doping gibidir: ve bunun için seçilen strateji ya bir "imaj-ötesi"ne varmak (Tarkovski) ya da bir "imajlar-altını" fethetmek (Bresson) olabilir. Bu tavırların her ikisi de Leibnizcidir, barok kudretlere sahip bir anlatım gücüne denk düşer ve ihtiyaç duyar.

Yüzeybilim : Fragmanlar - Ulus Baker

Yüzeybilim: Fragmanlar

Ulus Baker

1. Bir yassılaştırma operasyonu: “... Bir yassılaştırma operasyonuna girişeceğiz şimdi. Öyle bir noktadan hareket ediyoruz ki, orada, çok özel olarak bir alkoliğin, ya da bir uyuşturucu bağımlısının, ya da fetih sırasındaki bir ordunun, tarihsel olarak belirli bir devletin, toplumsal oluşumların başına gelen bir şey --bütün bunları tek bir eşdeğerlik düzlemi üzerinde değerlendirilecek. Bir düzlemden ötekine, ardından ilişkiler, şebekeler ortaya çıkacak, öyle ki bu düzlemler arasındaki farklar daha iyi anlaşılacak --demek ki her şeyi tek bir düzlem üzerindeymiş gibi ele alacağız: bir şeyler yapmakta olan biri... bir şeyi ele geçirmeye, fethetmeye çıkmış bir göçebe... Bütün bunları tek bir ekrana yansıtmamak için hiçbir neden yok. Ama belli bir amaçla, çünkü bunlar kuşkusuz aynı şey değiller, ama hepsi arasında örülen dokuyu görmek gerekiyor. Neden bütün bunlar sözcelerin üretimi problemine bağlanıyorlar? Geçen defa, organsız bedenlerin üzerinde üreyen katman türlerini ayırt etmeye çalışmıştım --bunlar organsız bedenlerin işlemesini bastırıyorlardı, daha doğrusu bizzat bastırmak, engellemek için vardılar. Yeniden oradan yola çıkıyorum. Her şey sanki organsız beden bir kez verildiğinde, işlemesi engelleniyormuş gibidir. Yine de nasıl işlediği konusunda bazı fikirlere sahibiz --organsız bir beden... bu herhangi bir şey olabilir: yaşayan bir beden olabilir, bir yer bir toprak olabilir, ne isterseniz o olabilir. Organsız beden bir kullanımı işaretler. Organsız bir bedeni bir kez varsaydığınızda --o hep maruz kalır, işte bu yüzden hiçbir zaman verilmiş olamaz, organsız beden dediğimiz bir sınır türüdür ki orada, bir arzular mantığı içinde, ya toprağa ayak basmak, ya da yörüngesine yaklaşmak gerekir. Evet, yapılabilecek en iyi şey ona yaklaşmaktır, çünkü, belki de, ona yönelmekten, yaklaşmaktan fazlası yapılsaydı, o zaman organsız beden kendi üzerine devrilecek, çökecekti ve bize ölümcül suratını gösterecekti. Bir organsız beden edinmek için çok temkinli olmak gerekiyor, paramparça olmamak için son derece temkinli olmak gerekiyor, sabır gerekiyor....” (DELEUZE 14/5/73:ders notları: organsız beden)

2. Conative Speech: “Meşgul etmek için kullanılan söze antropolog Bronislav Malinowsky'nin taktığı bir ad var: "conative speech"... Kimi meşgul etmek? İşin o tarafı biraz muamma... İki ihtiyar düşünün... Karanlıkta evlerine doğru yürümek zorundalar... Her biri diğerinin yanında olduğunu her an hissetmek istiyor... O halde "konuşuyorlar"... İçeriği hiç de önemli olmayan mesajlar bunlar... Sadece diğerinin orada olup olmadığını teyit etmek üzere... "conative speech" bence bugünkü medyanın esasıdır, yani özüdür... Öyle bir ortamda sessizlik herhalde en katlanılamaz, en korkutucu durumdur. O hallerde akuzmatik ses herhalde en kurtarıcı durum, yani dünyanın ve doğanın "normal" varlığını hatırlattığı en uç hal olmalı, değil mi?

3. Beytambal: Çocukluğumda işittiğim bir dilden, özellikle babaannemin dilinden bir sözcük kalmıştı bende: "beytambal"... Anladığım kadarıyla belirli bir manası henüz yok, ama Kıbrıs'ta kullanılıyor yine de. Bazılarına göre şeytan, başkalarına göre "Alllahın işi" --ki biliriz, galiba şeytan da "Allahın işi" olmalı... Yine başkalarına göre çok hukuki ve pratik bir mesele: "beytambal kalsın" diye bir deyim var... Ve bu deyim diyor ki tamam, bunlar benim diye bana sitem ediyorsunuz... Ben de diyorum ki tamam, alın gidin, ya da diyorum ki, "beytambal kalsın"... Yani bana da kimseye de yaramasın... Beytambal, demek ki, miras kalıp hiçbir işe yaramayan mal mülk demek... Ama aynı zamanda her şeyimizin üstüne çöreklenebilecek olan bir lanet... Çocuk doğuruyoruz ve Beytambal'a veriyoruz mesela --basit bir kızamıktan bile ölüp gidecek kadar kırılgan...

Bu kelimeyi en bolca kullananlar bile anlamını açıklayamadı... Kelimenin hiçbir etimolojik kökeni ya da yakınlığı yok... Semantik şebekesi henüz tamamlanmamış durumda... Çok çok "atıl" diye tercüme edebilirsiniz ama bu da yetersiz, çünkü kelime kapanmamış henüz..."Beytambal kalsın" en büyük lanet hala... Ve kelime kapanmamışlığına rağmen o kadar "açık" ve "canlı" ki, Kıbrıs'ta boşa gidene, heba edilen her şeye "Beytambal'a kaldı" diyorlar hala... Beytambal kalmak, Beytambala kalmak, bütün bu sözcükler biliniz ki son otuz yıllık hayatları içinde bütün Kıbrıslı Türklerin hayatını örüp duruyorlar...Ya da kazıp duruyorlar, ağ örüyorlar, ve her türlü börtü böcek gibi işliyorlar... Kıbrıs romantizmi yapmama neden yok... Ama hissediyorum ki böyle bir "açık kelimeye" duyulan ihtiyaç şu anda muazzam: "Beytambal galsın" biraz ressentiment de içererek "tamam alın gidin, lanet olsun" demekten başka bir şey değil... Bir Filistinli şu anda İsrail işgali sırasında neye karşı savaşması gerektiğini iyi biliyor... Kıbrıslı Türk insan ise bunu bile asla bilemeyecek bir tür haline getirildi... Tek diyebileceği şey "alın gidin" –Beytambal kalsın... ya da "alın gidin" çünkü zaten benim değilmiş... Beytambal bir mirasın karadeliğe düşüşü gibi bir şey... Genelde işe yaramaz miras için kullanılıyor gibi... Ya da eli ayağı olmadan doğan bir çocuk... Veya gözü, kulağı yok... Veya sakat, duymuyor, görmüyor, yürümüyor... Şimdi Denktaş ile Klerides şu "beytambal"a, yani Kıbrıs'a ilişkin son budalaca sohbetlerini yapmaya girişecekler ve yine --yavole ve yavorka(na) (bunlar da lanetleme sözcükleri)-- o küçücük ülkenin küçücük nüfusu acılarını bağrına çekecek...

4. Vatslav Nijinski: Hiçbir cevap alamadım, okuyan bazı arkadaşlar tercüme ettiğim o metinlerin yazarının kim olduğu konusunda başarısız oldular --kimi Gorbaçov bile dedi (halbuki karısı Raissa'nın Rusça bildiği açık), ama çoğunlukla Dostoyevski üzerinde karar kılındı; ancak sonuçta bu metinleri Vladislav (ya da Vatslav) Nijinski'nin günlüğünden tercüme etmiş bulunuyorum.

Peki niye tercüme ettim? Niye böyle parodik bir sınamaya giriştim? Ben kendim bile emin değilim --asla olamam ve Adnan Satıcı arkadaşımız "bu Dostoyevski" dediğinde, ben de onun kadar bunların yazarının Dostoyevski olduğuna emindim... (değil mi Ege?)... Evet, Dostoyevski'nin bir özgünlüğü varsa o da kendisini kendinde değil, hep başkalarında tekrarlaması, ya da daha çok bu tekrarlamada başarılı olamamasıdır. Tarkovski'yi hatırlayın: hayat boyu "nasıl bir Dostoyevski romanı uyarlarım" diye düşünüp taşınmış ve asla bunu yapmaya cesaret edememiş... Eğer Mihail Bahtin'in o muhteşem "Problemi Poetiki Dostoevkogo" (Dostoyevski'deki Poetik Sorunlar) kitabına başvurursak ilk göreceğimiz şey onun eserinin semiyotiğinin yalnızca kendine özgü olmakla kalmadığı, bizzat romanın semiyotiğini kendine özgü kılmayı başardığıdır. O halde pek çok insan artık Dostoyevski gibi olacaktır, olmak zorundadır... Ve mesela Nijinski'yi, modern dans sanatının kurucusunu seçtik...

Metinlerden de anlaşıldığı üzere Vatslav Nijinski "yazmak" istemiş. İstiyor ve daha da istiyor... Tanrı istemiş bunu ondan ve o illa ki yapacak: ne yazdığını kontrol etmeye çabalayan karısını kandırarak, giderek kendisiyle bile alay ederek... Onun dans etmeyi iyi bildiğini (bu arada hem eşcinsel hem de --giderek-- şizofren olduğunu) artık biliyoruz. Peki ama ancak bir dansçı yazmak ile dansetmek arasındaki özdeşliği farkedebilirdi değil mi? Ne yazık ki çoğu yazar bunu artık hiç algılamıyor. Bütün bu olay kalemin dansından başka bir şey değil...

Nijinski, eşcinsel ve şizo --modern dansı icat eden kişi... Ondan önce bale denen sanat onun ülkesi Rusya'ya, Ondokuzuncu yüzyıl başlarında klasik koreografinin mucidi Fransız Marius Petipa tarafından sokulmuş. Ve bu dans şuna dayanır: önce iyi bir besteci bulunur ve bir masal ya da yarı-dramatik bir romansın bestesi ısmarlanır. Besteci (mesela Çaykovski, mesela Adams, mesela Lalo, mesela Arenski... vesaire) önce "kadınsı" "erkeksi" denebilecek temaları ayırdedebilecek yetenekte ve muhafazakarlıkta olmalıdır. Petipa balesinde yalnız kadın olmalıdır --cinsel bir fantezi parçası, bir prima donna olarak... Çünkü inanılır ki dansetmek yalnızca kadına özgüdür --erkek savaşır, becerebilirse sevişir, resim yapar, ama çoğunlukla oturup düşünür vesaire... Bizi Bacchanale'lere gönderen çok eski bir önyargı. Hatta bugün artık biliyoruzdur ki Şamanlar aslında kadındılar... Sonuçta Petipa balesi (Kuğular Gölü, Fındık Kıracağı, Coppelia vesaire) danseden kadına erkeğin destek olmaktan öteye geçemediği bir jestüel değerler manzumesidir.

Oysa kadınları iyi tanımak gerekmez mi bunun için? Sevgiliniz –ve bunu yalnız erkekler için ve onların açısından söylüyor değilim-- olan kadın kalabalık bir ortamda dans ederken aslında sizinle dansetmez, ortamın toplamıyla, yani bütün salonla danseder --salondaki herkesle; kendisi de dahil olmak üzere olası vücutların herbiriyle... Folklor bu işi "erkek" renklerle yapmak için epeyce çaba sarfetmiş: Rus ve Kafkas danslarındaki "kahramanlık manzumeleri", birtakım "gösterişler" ve "ustalık dansları"... Bunların hiçbiri dans değildi oysa: olsa olsa bazı jestlerin yeniden kodlanması, bir tür oyundu...

Daha da ilginci, eğer kadınsa sevgiliniz başka biriyle gözünüzün önünde dans ediyorsa (bakınız Minelli filmleri) aslında muhakkak ki sizinle dansediyordur. Bu konuda bir kadını engellemek imkânsız ve buna zaten gerek de yok... Sorun daha çok erkeklerin (ya da "erkeksi" bir zihniyetin) epeydir akledip kadınların dansını "kodlamaya", bir tempoya, kadansa ve ritme uydurmaya çabalamış olmasından kaynaklanıyor. Petipa işte bu kodlama işini yapan kişiydi ve klasik dediğimiz balenin temellerini attı. Zavallı eşcinsel (ve sevebildiği tek kadının, parasal destekçisi Nadejda von Meck'in yüzünü hayat boyu bir kez olsun görememiş olan) Çaykovski bu kodlar dahilinde bir şeyler yaratmaya çabalamıştı... Ama hep aynı şeylerdi bunlar: sıralanmış, kurallı danslar, "pas de deux" (ikili romans manasına gelir), muhtelif Doğu, Rus, Türk, İtalyan dansları... Stilizasyon doruklara erişmişti ve dans artık bir "pozlar yığını" idi... Arabesk: yana iki adım, sonra geriye doğru çift vurgulu dönüş... Bugün artık hepimize komik gelen bir erkek --"balet" --ve kızcağızın bunları yaparken düşmemesini sağlıyor ve biz de bunu bir "aşk ilişkisi" diye yorumlamak zorundayız...

Nijinski işte bütün bu kalıbı yırtıp atmış olan kişi... Isadora Duncan üstünde çok büyük etkisi var --o muazzam kadın ki "her şeyin dansını" yapabiliyordu... İşte bu "herşeyin dansı" Nijinski'nin evrensel icadıdır. Belki eşcinselliğinden dolayı ama kesinlikle erkek vücudunu dansa gerçek anlamıyla ve öngörülmüş kodların tümüyle dışında sokmayı başarmıştır. Nijinski, çevirdiğim metinde anıştırdığı gibi, vücutların zaten dansetmekte olduklarını, onlara "dans" ettiremeyeceğinizi farketmişti... Biliyordu ki vücut hep arızalardır --soğuktan katılaşan, sıcaktan ütülenen, terleyen, ayılıp-bayılan vücut... Ama bunlar dansta yoktular... Bunları dansa nasıl sokacağız öyleyse? Cinsellikten arındırılarak dans elde edemezsiniz, çünkü cinsellik kendiliğinden bazı jestüel davranışları zaten içerir. Tam tersine, cinsel olmayan her türden jesti cinselliğe taşırsınız. Ve belki bu iyi bir çözümdür... Ama Nijinski'nin esas çözümü bambaşkaydı: önce dansın "herhangi mekanlarda" geçmeye layık olduğunu hissetti. Sonra "herhangi vücutlarla" yapılabileceğini farketti. Son olarak dansın "cinsler ötesi" olduğunu... --ve böylece kağıt üstünde kalemin hareketi artık bir danstır gerçekten... Sonuçta Nijinski erkek vücudunu baleye sokan kişidir... "Ritimleriz biz..."

Ama erkek vücudunun baleye dahil olması, yani "modern dans" adı verilen şey, asla bununla sınırlı değil: Nijinski "cinsiyetsiz" bir bedeni değil, her cinsiyeti üstlenebilen bir bedeni işin içine sokmuştur... Yıllar önce seyrettiğim eski bir film kaydı bunu gösteriyor ve mesele bir Rudolph Valentino olayı gibi de değil. Bir ara Spinoza anlatırken duyguları, mesela aşkı "herhangi bir sevgi" gibi gösterdiğini anlattığımı farkedenler beni eleştirmişlerdi: "aşk" ile "genel olarak sevgi" farklı şeyler değil mi? Öyle olmalarını isterdim tabii, ama ne yazık ki "genel olarak sevgi" diye bir şey yoktur --her sevgi şuna ya da buna duyulan sevgidir... Dolayısıyla "genel olarak vücut" diye bir şey de yoktur --ta baştan "sekslenmiştir" vücutlarımız; peki dans ederken acaba ne yaparlar?

Hemen bir teori: diyelim ki dans her şeydir ve esas olarak Homo Ludens (oyuncu insan) olan bizler için dinlediğimiz müziğin bile kaynağıdır. Yani biz müzik eşliğinde dans ediyor değiliz ve müzik, eski Şaman geleneklerinin, giderek Avustralya Aborcinlerine dair bulguların gösterdiği gibi, dansa eşlik ediyor gerçekten, ama ondan önce gelmiyor asla. Başka bir deyişle belki de müziğin kökeninde Şamanın dansı yatıyor --vücudunun ve vücuduna taktığı birtakım gürültü, hışırtı çıkarıcı nesnenin dans ederken çıkardığı sesler... Ve biliyoruz ki o vazgeçilmez "davul" bir çağrı aygıtından başka bir şey değil ormanda...

Ne kadar karmaşık olursa olsun "jestüel" her zaman "müzikal"den önce gelir. Müzik varolmak için çalınmayı bekler --ya da yazılmayı... ---rüyada müzik bestelemek mümkün mü? Herhalde kendini resim yapıyor görmekten daha az. Çünkü resim ya da imaj her şeyiyle verilidir ve bir sürece boyun eğmek zorunda değildir. Rüyada en kolay yaptığımız şey danstır --çoğu zaman hareketler yavaş, ağır ve tempolu. Ancak müzik besteleyemeyiz bu hareketler için.

Dans açısından müziğe salt bir "eşlik" görevi verilmesi modern bir olgudur. İlkel dönemlere ve toplumlara gidildikçe müzik üslubuyla dans üslupları arasındaki ayrım, dolayısıyla müziğe biçilen eşlik görevi de yitip gitmeye yüz tutar. Mimesis kuramı belki tarihte ilerlemiş, modern formlar için anlamlıdır, ancak mesela Estetik kitabında Lukacs'ın sandığının aksine mesela Eskimolar arasında pek geçerli görünmez. Şaman ayinini kaydetmek isteyen bir etnomüzikolog bunu ancak bir "öykünme" olarak farkedebilir gerçekten --ancak çok ciddi bir epistemik hatayla birlikte: Şaman kuşa, otların salınışına vesaire öykünmüyordur artık, "otantik" halde "kuş olurken" Batılı kayda kendini ve Şamanistik jestlerini sunmaktadır --başka bir deyişle kaydedilen Şamanın kendi kendini taklididir. Başka türlü o tür toplumlarda dinsel bir ritüeli "yeniden-üretmenin" olanağı yoktur. Sonuçta "namaz kılma taklidi" dindar biri için ne mene bir şey olabilir ki?

Sorun bir kayıtbilim olarak etnomüzikolojiye ait gibi görünüyor, ama son tahlilde sanat tarihiyle, sosyal bilimlerle ve hatta felsefeyle ilgili, yaygınlaşmaya eğilimli bir sorun. Ve onların içinde de ciddi problemler yaratmaya aday: her şeyden önce, bir ritmik jimnastiğin, ya da buz pateninin acaba neden dans formlarına öykündüğünü anlamak gerekir. Buz pateni, raketler veya kayak buzlu ülkelerin en eski ulaşım araçlarından --Finlandiya, Hollanda, Rusya... Peki bu meyanda dans acaba nasıl bir "spor" ve giderek bir "gösteri" olarak ortaya çıkabildi? İşte bu modern tarihe, çok çok son yüzyıla ait bir olgu. Sanırım ki bir "macho" dansı (dağlarda Arjantin kovboylarının bıçkınca, bıçaklarla yaptıkları ilkel jestüalite) olarak tango salonlara, ama oradan da gösteri mekanlarına seyahati esnasında bir ara spor da oldu... Buz üstündeki bir "ustalık" gösterisi acaba neden "incelmiş" bir Latin Amerika dansının jestlerini devralarak onu mesela Bach'ın bir fügünün, veya Mozart'ın bir uvertürünün eşliğinde icra edip durur? Dansla müzik arasındaki kopuş önemlidir. Bizi asli bir modern (veya diyelim ki postmodern) toplumsal olguya gönderir. Belki hem dinlemenin (Adorno'yu hatırlayın) hem de dansın çöküşüne tanık oluyoruz. Yıllar öncesinin muhteşem Lyudmila Pahomova'sının doping yüklemeleri nedeniyle kalp krizinden sporu (dansı?) bıraktığı yıllarda ölüp gittiğini unutmamak gerekir. Dans hocasının yerini giderek dans antrenörü aldıkça spor da bir endüstri haline dönüşecektir.

Peki "buz üstünde dans"ın ne mene bir alakası var estetikle? Aslında unutmayalım, her şey bir "acemilik" ile bağıntılıdır –doğal bir acemilik: tıpkı sudaki yengeç ile karada yampiri yürüyen yengeç arasındaki fark gibi... Buz üstündeki jestleri karada yapamazsınız. Ama karadaki "doğal" zarafet de buz üstünde artık mümkün değildir. Estetik etki --yani "hoşlanma", dolayısıyla "seyir"-- Deleuze'ün şahane formülüyle "başka bir dünyanın zarafeti" ile ilgilidir: "dostluk" ya da "aşk" adını verdiğimiz duyguların ilk anlarını oluşturan "hoşlanma"... Bu hep hafiften bir bozukluğu, bir sürçmeyi, bir "yabancılığı" varsayar --işte bu yüzden Deleuze dostluğun ne bir bağlılık ve sadakat, ne de yüksek, tanrısal bir veri olmadığını, basit bir "algılama" faaliyetine dayandığını söylüyordu.

Peki dansta nedir başka bir dünyanın zarafeti? Basitçe "kendi jestler dünyasında" sahip olunan bir zarafetin, o rahat akışkanlığın başka bir dünyada sekteye uğraması, engellenmesi... Güzel prensesin, balonun yabancı dünyasında süklüm püklüm oturan bir gence yönelmesi kaçınılmazdır (ve bunun tersi de doğrudur, yani bir "romans" karşısında değiliz). Acemilik jestleri her zaman çekici, giderek çarpıcıdır. Kendi dünyalarında rahat yaşamakta olan insanlar aslında çoğu zaman itici gelirler. Belki de insan, insiyaki olarak, bir engelle karşılaşan benzerinin önünden bu engeli kaldırma güdüsüne de sahip...

Ve bütün bunları birer veri olarak kabul ettiğimizde, işte Vatslav Nijinsky: eşcinsel, şizofren ve üstelik bir de "yazı yazmaya" çabalıyor...Soğuktan elleri katılaşmış ve yoksul; karısı ne yazdığını seçmeye çalışıyor (hafif bir paranoid durum da var galiba)... Ben diyorum ki Nijinski yazı ile dansı ayırdetmiyor --birini çok iyi yapabildiği, diğerini anlaşılan beceremediği halde... Giderek şunu da söyleyebiliriz: ancak bir dansçı yazıyla dansedebilir (bunu Nietzsche için de söyleyen var, biliyorsunuz).

Nijinski metninde bizzat metnin kendisinin bir "yazı" değil, bir "yazma isteği"nin terennümünden ibaret olduğunu fark etmişsinizdir --bu yüzden, Eray'cığım, seçtiğin üç kişi zorunlu olarak yanlış: Çar Nikolay'ın soğuktan titrediğini düşünebilir misin? Dostoyevski'nin "yazmayı isteyip durduğunu" fakat yazamadığını tahayyül edebilir misin? Gorbaçov ise keza... Geriye Nijinski kalıyor değil mi? Yanlış anlamayalım, yazının "içeriği" kaybolmuş değil, aksine bizzat yazının kendisi kendi amacı, süreci ve içeriği haline gelmiş durumda... Ve işte Nijinski'nin, sonra da "vahşetler tiyatrosunda" Antonin Artaud'nun farkettikleri şey: vücudun jestleri artık hep mekanın "kazalarına" (herhangi mekanlar adını verdiğimiz şey) maruzdur, dansı ve öykünmesi de bu yoldadır.

 İşte bu yüzden "unisex" Rock'ın "özgürleştirdiğini" varsaydık hep.

5. İmparatorluk: İmparatorluk tipinden bir kitapta elbette ki ciddi sorunlar olacaktır. En azından Amerikan akademisine sunuluş biçiminden dolayı --bazı arkadaşlarımıza göre (mesela Harun Abuşoğlu) kitabı aynı zamanda "politik bir dürtüleme" ve "organizasyon şeması" olarak okumak gerekiyor. Başka bazı arkadaşlarımıza göreyse (mesela Mahmut Mutman) kitap tüm gücüne karşın "çokların kudretinin" alanına daldığında birtakım yanlış öncüllerden öne çıkabiliyor.

Bana göreyse:

1. Biyopolitika mefhumunun Foucault bu nosyonu ortaya attıktan sonra iki önemli yorumundan birini bulabiliyoruz burada --diğeri Giorgio Agamben'in Homo Sacer: Egemenlik ve Çıplak Hayat kitabında "eleştirel" bir kavrayışla sunulmuş... Bu iki kitabı paralel okumak ve yeniden Foucault'ya geri götürmek ilginç olabilir...

2. Kavramları bir tür "mikrososyolojik" alandan çekip türetmek gerektiğini düşünüyorum. Sonuçta "global direniş" dediğimiz şey bir soyutlamadır, direnen insanlar olmadıkça... Ve bu insanlar da her zaman kendi alanlarında, kendi perspektiflerinde direnç gösterirler ve başkalarının perspektifleriyle "haberleşmeleri" apayrı bir meseledir... Böyle bir organizasyon da mikropolitik bir alandan türeyecektir bana göre... İmparatorluk kitabının anlamını da bu konuda girişebildiği cesur tanımlamalarda görüyorum...

3. "Kullanım değeri" vurgusunun Marksist jargonun berisinde bulunduğunu düşünüyorum... Kullanım değeri de ancak mübadele değerine binaen tanımlanabilir --ve bu konuda Negri'nin ve Hardt'ın daha önceki kitaplarında da, mesela Dionysos'un Emeği'nde de yer yer açık verdiklerini hissettiğimi hatırlıyorum (vakit bulduğumda bunu açarım)... Böyle düşünmemin nedeni, ayrımın oldukça "prekapitalist", üstelik el emeğini küçümseyen ve "özgür bir vatandaşa" layık görmeyip "kölelere" veya "yabancılara" terkeden bir toplumda Aristo tarafından ilk kez yapılmış olmasıdır. Negri'nin bu konuda yer yer "Marx-Ötesi" kategorilerle düşündüğünü benden başka belirleyenler de var...

4. Tartışmanın bazı olarak belkide 1972 tarihli iki kitabı temel almalıyız --Maurice Godelier'nin Marksist Antropolojisi (ki İngilizce tercümesi muhakkak vardır) ve Deleuze ile Guattari'nin Kapitalizm ve Şizofreni'sinin ilk cildinden (Anti-Oedipe) "Vahşiler, Barbarlar, Uygarlar" başlıklı bölüm... Mesele insanların toplumsallaşacak değerleri nasıl üreterek yayacaklarıdır ve kökeninde "antropolojik" bir meseledir...

5. Negri'nin en yakın çalışma arkadaşlarından Maurizio Lazzarato (ki birlikte Travail immatériel, "Gayrimaddi Emek" başlıklı bir kitap derlediler) ondaki eksikliğin Deleuze'ün iyice haberdar olduğu ve şu anda Eric Alliez ile birlikte tüm eserlerini yeniden yayınlamaya giriştikleri Gabriel Tarde'ın ekonominin mikropolitiğini kuran (ekonomi politik yerine ya da ona ek olarak) ekonomik psikolojisinden pek haberdar olmadığıydı... Bunu da küçük bir not olarak düşüyorum... İleride açmaya çalışırım...

6. Vertov’un filmik objesi: Vertov filmik objesini "jizn kak ona yest" (hayat, nasılsa öyle) sloganıyla tanımladığında "fiction"un bir hayat süreci olduğunu unutmuş muydu? Hiç sanmıyorum. Hayat bugün, özellikle "modernlik" adını verdiğimiz şeyi biçimlendiren cihazlarla birlikte manipüle edilen bir şey değil mi? bu manipulasyonlar arasinda sinemanın çok ama çok önemli bir yeri var... Belki televizyondan bile fazla çünkü sinemada icat edilmiş bulunan manipülasyon formları esas olarak pek değişmedi: MONTAJ... "hayatin özeti" dediğimizde bir "azımsama" güdüyor değiliz tabii ki. Son olarak da, belki klasik bir laf gibi görünecek ama "hayatını sinemaya vakfetmiş" insanlar var. Bu nedir peki diye soruşturulamaz mi?

Nihai olarak önemli olan hayatın tekliğidir... İşte bu yüzden Vertov bir zamanlar Flaherty'nin Nanook of the North'una yönelik şunları demişti: eskimo eskimodur ve adının Nanook olup olmaması bizim için asla önemli değil... Derdi "hayatın sahnelenmesine" karşıydı hayatın görünür kılınmasına değil...

7. Bozuk işleyiş: Rus düşüncesinin bir özelliği de "bozuk işleyiş"in mantığına tam tamına ermiş olmasıdır. Godard üstüne bir makalesini size gönderdiğim Lev Manoviç (şu anda en az Negri kadar kaale alınması gerektiğini kabul ettiğim bir düşünür haline gelmiş bulunuyor) ile Vladimir Şulgin adlı Rus bir sosyolog bize çok tuhaf bir lezzeti tattırabiliyorlar: hissediyoruz ki, özellikle en rasyonel yordamlarla oluşturulmuş modern batı teknolojisi (dijital imajlar, multimedya vesaire) ancak ve ancak Ruslar tarafindan "işleyişleri bakimindan" değil, "işlemeyişleri" ve "irrasyonellikleri" bakimindan ele alinmişlar. Hissedebiliyoruz ki Rus bilim adamlarinin, sanatçilarinin, düşünürlerinin ve politikacılarının kafasında önemli olan şey, bir aygıtın nasıl işlediğinden çok acaba o mutlaka yapması gereken arızayı ne zaman yapacağı... Bir makinenız var, ve sanmanız isteniyor ki tıkır tıkır çalışacak... ama bir Rus hemen kıllanacaktır --ve bu a priori bir kıllanmadır... Mutlaka bir arıza vardır ve er geç ortaya çıkacaktır... Bu arızalara bir zamanlar Rus anarşistlerinin icat ettikleri "sabotajlar", devlet kalkınma planlarının zorunlu göçüşleri, yanlışlık komedyaları, ironik vaziyetler... hemen hemen bu türden her şey dahildir. Batılı zihniyetin tıkır tıkır işleyeceğini sandığı her şeyin bir yerde işlemeyeceğini Rus düşünür, sanatçı, romancı, siyasetçi, sinemacı gayet iyi bilir. Duran bir makine olarak hayat... karşısında... o pek modernist konstrüktivizmin bile eli kolu bağlıdır ve tek çare güçlü bir ironiyi harekete geçirmek olabilir --işte Dostoyevski'den beri Rus sanatı ve edebiyatı...

Bugün gerçekten Rus sanatçıları hep bir arıza imajı kotarıyorlar –bir performans mı düzenlediniz, mutlaka bir kaza çıkacaktır... ama kaza ve arıza hayata en az düzenli işleyen rasyonel bir düzenek kadar dahil olmak zorunda değil mi? O halde, bir Batılının hemen girişeceği –çoğu zaman da aslında beyhude olmayan--o "tedbir alma" çabasını bir kenara bırakın... Bırakın arıza hayata dahil olsun ve sizinle birlikte yaşasın... Arızasız bir film ya da fotograf çekilebilir mi? Hayır, çünkü arızalar Lumière'in ilk filmlerinden beri sanki bu aygıtların özünü tanımlıyorlar... Sanat eseri bir kentin, bir hayatın, bir hikayenin arızalarının hakkını tam manasıyla vermek zorundadır. Bugün Batılı sanatçılar hep bir "giderme" uslubuna sahipler... Doğulular ise (tıpkı Üçüncü Sinema manifestosunda Solanas'ların talep ettikleri gibi) galiba arızalara haklarını teslim etmeyi sürdürüyorlar...

Ve en yetkin ve rasyonel makinaların yapabilecekleri arızalar en heyecan verenler değil mi? Göreli basit bir makinenin, bir un değirmeninin nerede ve hangi süreçlerde arıza yapabileceği makinenin bizzat görünüşünden okunur... oysa tahmin edilebilir ki daha karmaşık ve "rasyonel" cihazlar arızalarını hep bir sürpriz olarak tattırırlar --ve en karmaşık cihazın insan, insanın en karmaşık tipinin de kadın olduğunu unutmamak gerekiyor... Virüslerden ve kadınlardan korkuyoruz (kadınlar da en çok birbirlerinden korktukları, çekindikleri ölçüde), ve varoluşun karmaşıklık derecesi arttıkça görünemez hatta tespit edilemez arızaların dayattığı bu temel varsayımın gücü ve ölçeği de artıyor... Vertov kentin arızalarını çekip duruyordu; Riefenstahl ise kenti bütün arıza olasılıklarından temizleyip, arızasız bir düzenek kurarak çekmek istedi filmini... Vertov ile karşılaştırılmasının son derecede abes olacağı, sözde Nazi olmadığını ıspatlamak için çektiği ve aramızda bazılarının seyretmiş olduğu şu Tiefland (Ova) filminde gizliden gizliye sırıtan o Nazi estetiğinden belli değil mi?

Ve işler sakat...

8. Günlük hayatın sineması: Günlük hayatın sineması üstüne söyle bir gözlem bilmem acaba faydalı olur muydu? . Deleuze'un andığı Peirce'in üç temel düşünce kategorisi vardı: birincillik, ikincillik ve üçüncüllük. Birincillik kendi başına durana aittir. Yaprak yeşil, ışık yeşil, ova yeşil. Bu bir oradalıktır ve orada şey yeşildir başka bir şey değildir... (haber kipi)

İkincillik bir başkanın yerine durmadadır. Mesela trafik ışığı "yeşil" yanıyordur ve bir şey gösteriyordur... (emir kipi)...

Üçüncüllük ise ikincilliği kural haline getiren işlemdir: yeşil yandığında geçilir, iste bu bir kuraldır. Gelecekte de öyle olacağının, ya da öyle olması gerektiğinin ikincil işareti burada artık kurumlaşmış, sosyalleşmiştir: trafik sembolizasyon sistemi...

Oysa sinema sadece üçüncüllük düzleminde işleyemedi (Eisenstein bunun için çok uğraşmış olsa da). Birincillik en zor anlaşılan kavram... Ve sinema sadece yeşille is görmeye çabalamıştır. Tıpkı sarıyla Van Gogh'un iş gördüğü gibi. Buna Deleuze & Guattari "kaçış çizgileri" adını veriyorlardı.

Günlük hayatı çekerken zorunlu olarak trafik ışığının "emrettiğinden" apayrı bir "birincillik" halinde kalırsınız. En azından montaj aşamasında orada sadece "yeşillik" vardır ve hiçbir şeyi imlemek ya da sembolize etmek zorunda değildir... Antonioni çölleri üstüne istediğiniz kadar "sembolik mantık" isletin, istediğiniz hermenotiği uygulayın, sonuçta o sapsarı bir çölden başka bir şey değildir... Günlük hayat ve hayatın dokusu üstüne bu meseleleri biraz dikkate alarak bir tartışma açmanın faydalı olacağına inanıyorum.

9. Immaterial Labor and Artistic Production -- Michael Hardt :Sevgili Emrah ve tartışma halindeki diğer arkadaşlar...Tartışmayı nihayet "gayrımaddi emek" meselesi etrafına taşımaya başladığınıza göre birkaç kısa hatırlatma/müdahale yapma ihtiyacını hissettim. Negri&Hardt eserinde ampirik verilerin noksanlığı üstüne değinmelerin epeyce doğru görünüyor... hem Empire hem de Multitudes için... Üstelik gerek bu çalışmalar dahilinde daha keskin uçlu bir okuma, gerekse Negri ile Hardt'ın birbirlerinden bağımsız olarak yazdıklarına, söyleşilerine yönelik bir bakış, kitapların iki yazarı arasında en bellibaşlı görünen bazı mefhum ve kavramlar arasında farklar olduğu fikrine götürebilir bizi. sözgelimi Hardt'ın "immaterial labor" sözcüğünden anladığının Negri'ninkinden önemli farklılıklar gösterdiğini söylemeye elverecek çoğu sayfa var: çoğu zaman günlük iş hayatının öznel bir tasavvuruna tekabül edecek "overwork" mefhumu ABD'de beyaz yakalılar arasında epeydir yaygındı --basitçe "eve iş götürme" diye dile getirilebilecek bu mefhum kuşkusuz "iş doyumu" türünden "managerial" bir ortamı çağrıştırıyor ve belli bir genişlemeyle, "kafa emeği"yle geçinen işçi kesiminin hem "ek bir sömürü"nün nesnesi haline geldiğine, hem de bileşik bir "eğitim sermayesinin" de aynı sömürüye hedef olacak şekilde devreye girebileceğine işaret ediyor. Hardt'ın çoğu sayfası sanki sözkonusu mefhuma bağlı kaldığını, onun inceltilmiş bir teorizasyonuna başvurduğunu kanıtlıyor gibi geldi bana...

Oysa Negri "gayrımaddi emek" mefhumunu doğrudan doğruya Marx'ın Grundrisse'sinden türetmeye çabalıyordu: ampirik değil rasyonel bir kavram olarak, daha doğrusu emeğin ontolojisinin vazgeçilmez ayaklarından biri olarak... ampirik olarak gayrımaddi emeğin belirlenmesi sonuçta artık "postfordizm" adını vermeyi adet ettiğimiz bir dönemde, yani son 30 yıl boyunca büyük işletme ve fabrikaların yeniden-yapılanmasına göndererek defalarca gösterilebilir. ama aynı zamanda sözkonusu yeniden-yapılanmanın sonucunda bir paradoksla karşılaşılmış olduğunu da bu arada teslim etmek gerekir. Fordist emek-ortamı tarafından kapılagelmiş işçinin uğradığı iktisadi-siyasi yenilgi ve Negri'nin deyişiyle "yaşayan emeğin gittikçe daha çok entellektüelleşmesi" sonuçta postfordist ortamın iki evrimsel dayanağı oldular. siyasi düzlemde birtakım kısa başvurular dışında Negri&Hardt'ın pek değinmedikleri bir dünyaya, günümüzde ne ölçüde yıkıldığını yeniden tartışmaya açmamız gerek son dönem Sovyetler Birliği'nde olup bitenlere retrospektif bir bakış belki bu paradoks konusunda meramımı daha iyi anlatabilmeme elverecektir. gerçekten de Glasnost-Perestroyka eğrisinin evirimi içinde henüz Fordist formlarla işlemekte olan Sovyet sanayiinin yeniden yapılaşması tartışılırken Andropov-Aganbekyan-Gorbaçov çizgisini her an meşgul etmiş bir problem vardı: entellektüelleşmiş emeğe nasıl erişilecek, onu sosyalist bir iktisadiyatın içinde bir bürokratik kastın elinden alarak sistemin yekünü içinde nasıl soğuracağız-kurgulayacağız? bu tür sorular "gayrımaddi emek" terimini kuşatmasalar bile o dönemde işin esasına ait görünüyorlardı... (ileride talep gelirse bu konuyu biraz örneklendirebilirim) Ama Negri'nin gayrimaddi emeğin oluşmakta olan "hegemonyasından" bahsederken sözkonusu soruların eskiden sorulabilecekleri tek yerde, yani planlı ekonomilerde sorulabileceğini unutmuş olması ilginçtir (ki bu sorular fiilen, somut olarak sorulmuş ve tartışmaya açılmıştılar)... Hatta Sovyetik sistemin çöküşünün en önemli nedenlerinden biri olarak gösterebileceğimiz bir meseleyle karşı karşıyayız denebilir...

Şimdi biraz Negri'nin "gayrımaddi emek" mefhumunu tartışırken Marx'ın Grundrisse'sindeki hangi fikirlerden ilham almış olduğuna bakalım: "

Büyük sanayiin gelişmesinin sonucu, temelinin, yani başkasının emek zamanına el konulmasının zenginliği temsil etmeyi ya da yaratmayı bırakışıdır. Dolaysız emek bizatihi üretimin temeli olmayı bırakır, çünkü esas olarak (özünde) gözetime ve düzenlemeye dayanan bir faaliyete dönüşmüştür; oysa ürün dolaysız bireysel işçi tarafından yaratılmayı bırakarak daha çok üreticinin basit faaliyeti yerine toplumsal faaliyetin kombinasyonundan doğar." (Grundrisse 596-7) "

Büyük sanayii geliştiği ölçüde zenginlikler yaratmak emek zamanına ve kullanılan emek miktarına olmaktan çok çalışma süresi boyunca harekete geçirilen unsurların kudretine dayanır. Bu unsurların muazzam etkililiği de kendi hesabına üretilişlerine mal olan dolaysız emek zamanıyla hiçbir şekilde ilgili değildir. Bilimin genel seviyesine ve teknolojik ilerlemeye, ya da bu bilimin üretime uygulanmasına çok daha fazla bağlıdır." (Grundrisse, 592)

"Emek zamanının --yani basitçe emek miktarının-- sermaye tarafından tek belirleyici ilke olarak konulduğu sürece bile, dolaysız emek ve miktarı üretimin --yani kullanım değerleri üretiminin—belirleyici ilkesi olmayı bırakırlar ve niceliksel olarak sonsuzca küçük oranlara indirgenirler; niteliksel olarak ise hiç kuşkmusuz vazgeçilmez bir role sahip olmakla birlikte genel bilimsel faaliyete, doğa bilimlerinin teknolojik uygulanmasına ve üretimin toplamının toplumsal organizasyondan türeyen genel üretkenliğe (verimliliğe) boyuneğerler --o genel üretkenlik, ki toplumsal emeğin doğal hediyesi olarak kendini sunmaktadır (tarihsel bir üründen bahsetmeyi sürdürsek bile)... Sermayenin üretimin baskın kuvveti olarak kendi çözülüp dağılması için uğraşması işte böyledir." (Grundrisse, 587-8) "

Bu altüst oluşla birlikte üretimin ve zenginliğin esas temeli olarak beliren şey ne kullanılmış emek zamanı, ne de insanın gerçekleştirdiği dolaysız çalışmadır; insanın genel üretken kuvvetinin, doğadan gelen zekasının ve toplumsal bir vücut olarak kurulduğu andan itibaren domine edebilme yetisidir; tek kelimeyle söylersek toplumsal bireyin gelişmesi üretimin ve zenginliğin esas temelini temsil etmektedir. Halihazırdaki zenginliğin dayandığı emek zamanı hırsızlığı, bizzat büyük sanayii tarafından yaratılan ve geliştirilen bu yeni temelle karşılaştırıldığında pek de sefil bir temel olarak belirir. Dolaysız biçimi altında emek zenginliğin ana kaynağı olmayı bıraktığı andan itibaren emek zamanı onların ölçüsü olmayı bırakır ve bırakmalıdır --böylece değişim değeri de kullanım değerinin ölçüsü olmayı bırakacaktır. Geniş kitlelerin fazladan-çalışması (yani artı-emeği) genel zenginliğin gelişmesinin koşulu olmayı bırakmıştır; tıpkı bazılarının çalışmamasının insan beyninin genel kuvvetlerinin gelişmesinin koşulu olmayı bırakması gibi... Değişim değeri üzerinde temellenen üretim bu olgudan beslenir ve dolaysız maddi üretim süreci atıl, sefil ve çatışkılı biçiminden sıyrılır. Bireyliklerin özgür gelişimi işte o zaman başlar. O andan itibaren söz konusu olan şey artı-emeği geliştirmek amacıyla zorunlu çalışma zamanını azaltmak değildir artık, toplumun zorunlu çalışmasını genel olarak en aza indirmektir. Böyle bir azaltma bunun sonucunda bireylerin, serbestleştirilmiş zaman ve herkesin karına yaratılmış araçlar sayesinde sanatsal, bilimsel vs. bir formasyon alabilmelerini sağlayacaktır. Sermaye çelişkili bir süreç yaratmıştır: bir taraftan emek zamanının azaltılmasını asgariye iterken diğer taraftan emek zamanını zenginliğin tek kaynağı ve tek ölçüsü haline getirir. Demek ki emek zamanını yüzeysel emek biçimi altında çoğaltmak için zorunlu biçimi altında azaltmaya çabalar. Yani gittikçe büyüyen bir oranda yüzeysel emeği zorunlu emeğin koşulu --bir ölüm kalım meselesi-- haline getirir. Bir taraftan zenginliği üretimi için kullanılan emek zamanından göreli olarak bağımsız kılmak amacıyla bilimin ve doğanın olduğu kadar işbirliğinin ve toplumsal dolaşımın bütün kuvvetlerini uyandırır; öte yandan böylece yaratılmış muazzam toplumsal kuvvetleri emek zamanı ölçeğiyle tartmaya ve onları daha önce üretilmiş değerin bizzat değer olarak ayakta tutulması için zorunlu olan dar sınıırlar içinde hapsetmeye yeltenir. Üretici güçler ve toplumsal ilişkiler --toplumsal bireyin gelişmesinin farklı ve basit yüzleri—sermayeye sadece ve yalnızca araçlar, hatta sınırlı bir temel üretebilecek araçlar olarak görünürler. Ama aslında bunlar tam da bu temeli parçalamaya muktedir maddi koşullardır." (Grundrisse, 594)