Leibnizci Bir Sinema Ulus Baker

Leibnizci Bir Sinema

Ulus Baker

Filmik meselelerle uğraşanlar için Leibniz’ci bir soru işte: “nesnelere bakış açımız değişik olabilir mi?". Ama Leibniz için bu "rölativizm" sorusu üç katmanda sorulmalı: nesnelere bakış açımız nesneleri değiştirir mi? nesnelere bakış açımız bizi değiştirir mi? nesnelere bakış açımız başka bakış açılarını değiştirir mi? Ancak bu üç soruya cevap verdikten sonra “bakış açımız başka birinden farı" olabilir. Yani yeni bir bakış açısı icat edebiliriz...

Ve hemen anlarız ki nesnelere bakış açımızın değişik olması bir "değiştirme" ediminden baksa bir şey değil... Yani ya nesneleri, ya kendi bakış açımızı, ya da başkalarınkini. Ve anlaşılıyor ki olayın tamamlanabilmesi için her üçünün birlikteliğine ihtiyaç var.

Leibniz o kadar zekidir ki, düşüncesinin ilkelerini hemen şu şekilde koyar: hiç bir şekilde bakış açımızın aynısına kimsenin sahip olmadığına emin olamayız. Çünkü onun bakış açısına yerleşemeyiz (psikolojik olarak). Çünkü onu ancak dille, o belirsiz anlamayla, hissetmeyle algılıyoruz. Leibniz bir dahiydi, çünkü en olağan ve sokaktaki insanin hep kendine sorduğu soruları inanılmaz karmaşık ve ancak derinliklerine inebildiğinizde çözülebilir (belki de çözülemez) hale getirmeyi başarabiliyordu: bu yüzden soruyu şu iyi bildiğimiz "acaba öteki de benim gibi mi düşünüyor, ya da hissediyor" kılığından çıkararak tam aksine "başka birinin tam da benim gibi düşünüp hissetmediğinden nasıl emin olabilirim" biçimine kaydırıyor... Bizim için çok önemli. Düşünün ki bir filmcisiniz ve derdiniz Tarkovski ya da Bresson gibi (Eisenstein birinci formulasyona uygundur daha çok) filmi seyredenlerin sizin gibi düşünmediğini hissetmek... Yani filmin hem her yeni seyredilişinde, hem de farklı kişiler tarafından her görülüsünde farklı olması --bu kendini sürekli olarak yeniden üreten bir evrim gibidir... Aksi olursa film hep kendisiyle özdeş kalacaktır ve yeni bir şey asla üretemeyecektir. Bu düşünsel-estetik ürünlerin en önemli problemidir: her defasında yeni nasıl üretilir? İste bu soruya Leibniz "tekillikler" teorisiyle cevap bulmaya çalışmıştı bir zamanlar.

Kafasını hem "yeni nasıl mümkündür" sorusuna, hem de evrimin nasıl olup devrimler, hiçbir dev sıçramaya ihtiyaç duymayan "yenilikler" üretip durduğunu sormaya adamış olan Gabriel Tarde'in esas epistemik kitabının o çok kısa, ve Leibniz'e gönderen "Monadoloji ve Sosyoloji" olması pek şaşırtıcı değil... Oradan (ve bizzat Leibniz'den) anlıyoruz ki "yeni bir şey yoktur"; yalnızca yeni bir bakış tarzı vardır. Tarde'in çözümlemelerinin mantığına uyarak Modern Visual Arts derslerinde çok belirgin bir şeyi öğrencilere (ama kendime de, üstelik aynı anda) hissettirmeye çabalayabiliyordum: belli bir an geliyor ve o anda, hiçbir tanrısal güdüyle (çağ epeyce moderndir) ya da icadının geleceğinin umuduyla harekete geçmemiş olan bir kimyager ve kötü ressam, Nicephore Niepce, fotoğrafı icat etti --artık herkesin "uyguladığı" ama bir araya asla getirmediği iki geleneği, Newton'dan beri gelişip duran optik ilmiyle, kimbilir simyacılardan gelen kimya ilmini biraraya getirmekti yaptığı... Tarde'in dediği gibi, iki "taklitler" ve "tekrarlar" silsilesi tek bir "olağanüstü" noktada bir araya geldiklerinde "yeni" dediğimiz şey olur. Bunu Hegel gibi "bilincin önceden vaazedilmis bir realizasyonu" ve bir "görevi tamamlayış" olarak kabul edemeyiz. Ancak bu bir tesadüf de değildir, çünkü bu iki bilim o fotografik aygıtta biraraya geldiler ve başka türlü de olabilirdi. Bu çapraşık hallerin en iyi tasvirini Leibniz felsefesinde ve onun "bakış açısı”na dair sorgulamalarında bulmak bana hiç de şaşırtıcı gelmiyor... Bu buluşma Leibniz için asla bir "kaza" ya da "tesadüf" olmazdı, çünkü "kaza" onun felsefesinde "belli bir mefhuma atfedebileceğiniz özneye dair her şeyi içermeyen bir mefhuma sahip varlık" diye tanımlanıyor.

Hemen kafanız karışmasın, anlatmak istediği şey çok basit: Leibniz bize basitçe "bütün nitelikleriyle, sıfatlarıyla" tanımlanmamış bir şeyin pek tanımlanmış sayılamayacağını söylemek istiyor. Mesela Descartes'a karşı çıkarken onun "salt düşünen" bir Cogito'dan bahsetmesini eleştiriyor --diyor ki, ama her düşünme aynı zamanda (bu Cogito, yani düşünmenin kendisi bile olsa) "bir şeyi düşünmedir". Yani içeriği olmayan düşünceler, hisler, duygular ve duyular yoktur. Ve iste bu içeriklerin toplamı varlığın zenginliğidir. Bir kavrama bir içerik kazandırmak bir yaratımdır --yepyeni bir şeydir. Tıpkı bir resmi hayalde görmek ile onu bir imaj haline getirmek arasındaki geçiş gibi. Hayalimde, rüyalarımda inanılmaz güzellikte şeyler görürüm, ama gelin görün ki onları resim haline dönüştüremem.

Tarkovski ile Bresson bağlantısıyla ortaya attığım soru bu basit durumun derinleştirilmiş halidir:"yeni bir şey”e ihtiyaç var. Ve bu "şey" sadece "şey" olmamalı (bu soruyu Heidegger de sorduydu) kendinden fazla, ama kendinin "ötesinde" olmayan bir şey vermek zorunda. Başka bir deyişle, mesela sinemanın ilk dönemlerinde Eisenstein illa ki filmlerini kitlelerin "kafasına çakmak" istiyordu --sine-yumruk. Anlatmak istediği her şeyi eksiksiz anlatacak bir sinematografik bakış açısına ihtiyacı vardı ve bunu kurmak için bütün ömrünü verdi. Ama belki de Antonioni, Tarkovski ya da Bresson başka bir bakış rejimindeler: istiyorlar ki bakış açısı öyle bir kapsayıcı haritaya yerleşebilsin ki, filmleri bir kez "bittikten" sonra hep başka başka şekillerde anlaşılsın. Bu durum tam da Leibnizci bir probleme denk düşer: eğer başka bir töz belli bir tözün dünyaya bakış açısına denk düşüyor olsaydı, onu "başka" diye nitelendirmek için hiçbir neden kalmazdı. Dolayısıyla ona artık "başka" dememiz tümüyle budalalık olurdu. Leibniz "her tarz kendi tarzında farklı farklı ifade eder" diyordu ve ekliyordu: "tıpkı aynı kent ona bakan kişilerin farklı konumları tarafından farklı bir biçimde tasavvur edildiği gibi. İsterseniz Vertov gibi mümkün bütün tasavvurların toplamını yeniden kuracak bir araca (sinematografiye) başvurursunuz ve bu bakımdan Vertov Leibnizcidir.

Ancak, yine örnek yerine geçsin diye söylüyorum, sinemayı ya da felsefeyi bir "aynılıklar" kümesi olarak algılamak son derecede yanlıştır. Bu tıpkı bir kameramanın aynı nesne karsısında tam kesinlikle başka bir kameramanın pozisyonunu almasını beklemek gibi bir şeydir --oysa maddi dünyanın fiziki yasaları buna imkan vermez ve ikinci kamera o anda illa ki farklı bir bakış açısına yerleşmek zorundadır. Leibniz tüm bir varoluşu böyle kavrıyor: hep farklı bakış açılarına yerleşmek zorunda olma hali bu. Ve bu sadece mekan açısından değil zaman açısından da böyledir. Hiçbir şey bir başkasıyla aynı bakış açısına yerleşemez --yoksa aynı olurlardı ve onlara "başka" diye hitap etmemize asla gerek kalmazdı. İşte bu yüzden sinemacılar daha "çerçeveleme" üslupları bakımından birbirlerinden ayırt edilebiliyorlar.

Biraz daha derine doğru ilerletirsek diyeceğiz ki bir Tarkovski "aşkı", "çocukluğu", "kederi" veya "sevinci", aynı tanıma sahip olsa bile bir Rossellini "aşkıyla", "çocukluğuyla", "keder" veya "sevinciyle" ayni değildir, çünkü onları kuşatan bakış tarzı zorunlu olarak farklı olmak zorundadır. O halde başlangıçta sarfettiğim ana tanımlara geri dönüyorum: Tarkovski ve Bresson örnekleri, Eisenstein'in örneğinden farklı bir felsefi perspektif sunuyorlar. Deleuze'un Hareket-Imaj ve Zaman-Imaj ayrımına çok büyük bir önem vermekle birlikte ortada daha ince bir işin olduğu kanaatindeyim. Öyle ki belli bir noktada filmciler seyircinin "özdeşleşeceği" durumlar yaratmaktan kaçınmaya başlayıp, "görmeye vermek", Godard'ın deyişiyle "filmi iade etmek" gibisinden bir tavrı edinmişler. Öyle bir şey yapmalıyım ki filmin her seyredilişi farklı olsun. Ve burada esaslı bir paradoks var ki çözülmesi Leibniz felsefesini gereksiniyor.

Paradoks en başta hissettiriyor kendini: birincisi, herkes kendi hafızasının, yetişme biçiminin, kültürünün dahil olduğu birtakım yapılar içinde seyrediyordur filmi. Yani "farklıdır" ve postmodernizm bunu selamlayıp durmaya dayanıyor. Ama esas mesele bunun böyle olabilmesini "gerçekten" sağlamaktır: o halde nedir yapılacak olan? Öncelikle Eisensteinvari bir tavrı terk edip filmik olayın (the filmic event) üç Leibnizci anını katedip durmayı başarmak: bakış açısı şeyi değiştirecek, bakanı değiştirecek, seyredeni de değiştirecek. Ama bunun için gösteren ile gösterilenin arasında dilbilimcilerin asla hesaba katmadıkları bir uzaklığı, bir aralığı inşa etmek gerekir. Mesela benim acımdan Sovyetlerin yıkılışını ve ona tekabül eden belirsizlikle karamsarlığı anlatan Sokurov filmleri en az Sovyetlerin yetmiş yıl önce kurulduğu dönemdeki o coşkulu Vertov filmleri kadar Vertov'un Sinegözüne aittirler. Ama film oldukları için insanın soru sorma, sorgulama yeteneğini kaybetmediğine delalet ettiklerinden dolayı aslında hiç de karamsar değildirler. Aradaki mesafede tüm bir dünya "yakın tarihi" yer etmiştir, bu tamam. Ama aradaki mesafeye tüm bir "umut ilkesi" de sıkıştırılmış gibidir: ve Sokurov "sözde banal" imajları bu amaçla kullanmanın ustasıdır --zırhlıdaki gemicilerin mahkumiyetini anlatmak için görüntülerini sudaki balık ile birleştirdiği, şu anda reklamlar dışında pek kullanılmayan Eisensteinci atraksiyonlar kurgusu yöntemiyle tasvir ettiği anda buna pekala "artık banal bir şey" diyebilirdik. Ama hayır Sokurov orada (Bir Kaptanın İtirafları" adlı belgeselinde) "birleşen" iki diziyi tasvir ediyordu. Bir tarafta yıkılan bir ülkenin bedbinliği, diğer tarafta hayatın bir umudu.

Ve benzer bir şekilde "yeni sinema" "bir şeyleri anlatma" derdinden, başka bir deyişle "anlaşılma" yanılsamasından kurtularak her seyredilişinde farklı olduğu kadar seyreden herkes açısından da fark üretebilecek bir donanım oluşturmaya çabalamıştır. Bu durumun Deleuze'un bahsettiği zaman imaja denk düştüğü besbelli. Ama Leibniz sayesinde üretebileceğimiz yeni bir kavrama da --en azından epeydir ugrastigimiz "video" meselesinden dolayı-- ihtiyacımız olduğu kanısındayım. Buna göre video "hasta imajdir", kötüdür, "güzel" imajlar yaratamaz, asla sinema gibi olamayacaktır. Ama "her yerden her türlü imajı" toplayabilmek gibi bir özelliği olduğundan, ilkönce çekeni değiştirir, sonra seyredeni, sonra da bakış açılarını farklı kılar. Bu farklılık derdi bir saygıdır --ötekinin bakış acısının "biricik" olmasını garantilemek için filmin kendi bakış açısının da biricik olması gerekir; öyle olmasaydı ikisi aynı olurlardı, yani "biricik" olmazlardı. Film bir "monadoloji" meselesidir --her şeyin neden "biricik" olması gerektiğinin zorunlu bir önyargısıdır. Bir görüntüyü iki defa almak asla mümkün değildir. bu imkansızlığı aşmak uğruna onca setler kurulmasına, aktörler, kameramanlar aranıp eğitilmesine rağmen "film olayı" esasında bir farklı "bakış açıları" gündemine gelip dayanmak zorunda kalır. Tıpkı yeni felsefelerde olduğu gibi: felsefeyi bir hakikati söylemek için değil, epeydir artIk asla ulaşamayacağımızı anladığımız hakikate "nazarlar", "bakış açıları" fırlatmak için yapmak. Bu bakış açıları bireyden bireye değiştiği gibi, aynı bireyde de sürekli değişim içindedir ve dünyada güzel olan her şey bunun dahilindedir...

Nesnelere bakış tarzımız yeni olabilir mi sorusuna geri döndüğümüzde artık şu soruyla karsılaşmalıyız: bakış açımızın farklı olması asla "yeni" bir şey yaratmaz. Ne bizi değiştirir (çünkü bakış açımız "farklı" olduğunda zaten "farklıyız" ve yeni bir şey gerçekleşmemiştir), ne baktığımız nesneyi (orası aynı kenttir), ne de bakış açısından farkı olduğumuz "ötekini" (o da zaten herhalde aynı şeye bakıyordur). Mesele "fark-etmek" denmesi gereken bir uğraşı üzerine kuruludur: yeni olmak "fark-etmek" demektir ve bundan başka hiçbir anlamı da yoktur. Öncelikle her tözün her şeye illa ki farklı "bakış açılarına" sahip olmak zorunluluğunda olduğunu kabul ederiz, ardından bu bakış açılarını bütün o başka gözlerden kaydederiz.

--Vertov'un Sinegözü bundan başka bir şey değildir ve bazı eleştirmenlerin --ve özellikle Eisenstein'n-- sandığı gibi bunun bir "öznelcilik" olduğu fikrini reddederiz. Fark etme dediğimiz şey aslında bir bakış açıları topluluğudur --öznel artı nesnel. Bu topluluğun üst sınırı Deleuze ile Guattari'nin anlatmak için yırtındıkları "şizofreni"dir, alt siniri ise tözlerin kendi içlerinde ayrımlı olmadıkları, olsa olsa bakış açıları tarafından ayırt edildikleri fikrinden itibaren vardır. İşte bu yüzden andığım sinemacılar filmlerine "bakış açıları" temelinden baktılar ve onları buna göre çektiler: ve esas mesele şuydu --bakış açıları hiçbir zaman doğru ya da yanlış değildiler. Bresson gibi Katolik bir sinemacı için bile tek bir bakış açısı diğerlerinin önüne geçmez --bakış açılarının toplamının ötesinde bir aşkın imaj hissettirilir ki artık ona bakamazsınız, seyredemezsiniz, olsa olsa onu kendinizde var ya da yok edersiniz. tek çareniz bu ikileme düşmektir. Ama bu ikilem düşünmeye verilen bir doping gibidir: ve bunun için seçilen strateji ya bir "imaj-ötesi"ne varmak (Tarkovski) ya da bir "imajlar-altını" fethetmek (Bresson) olabilir. Bu tavırların her ikisi de Leibnizcidir, barok kudretlere sahip bir anlatım gücüne denk düşer ve ihtiyaç duyar.