Etika Okumaları I - Ulus Baker

Spinoza felsefesinin en ilginç formüllerinden biriyle başlıyoruz: “Barış savaşın yokluğu değil ruhun kuvvetinden kaynaklanan bir erdemdir.” (Tractatus Politicus V

4) Kuşkusuz Spinoza’nın ısrarlı bir gayreti mefhumlarını olumsuzluğun değil hep olumlama ekseninde kurmaya çabalamasıdır. Ama bu önermenin bağlamı gözden geçirildiğinde Spinoza’nın onu siyaset ile etiği temas haline sokmak üzere kullandığı daha derin bir boyutun sözkonusu olduğu hissedilir. Gerçekten de “ruhun kuvveti” Ethica’nın 3. Kitabının 59. önermesinde tanımlanır, yani “aktif olduğu ölçekte” zihinle ilişkilenen duyguların hepsinin sevinç ve arzuyla ilişkili olmaları gerektiğini önerdiği yerde. Aynı önermenin Scholium’unda Spinoza bize düşünebildiği ölçüde zihne bağlanan bütün eylemlerin ruhun, karakterin kuvvetini kurduğu ve beslediğini söyledikten sonra ruhun kuvvetinin iki önemli görünümünü ele alır. Birincisi cesaret (animositas), ikincisiyse yüce gönüllülük ya da cömertliktir (generositas). Bu mefhumlarn doğrudan doğruya bir toplumsallık karakteri içerdikleri açıktır. Cesaret herbirimizi sadece aklın buyrukları doğrultusunda varlığını sürdürmeye çabalatan arzu iken cömertlik ya da yüce gönüllülük yine sadece aklın buyrukları uyarınca herbirimizi başka insanlara yardım etmeye ve onları kendimize dostluk bağıyla bağlamaya yönelten arzudur. Bu elbette düşünme ve eyleme kudretindeki bir artış tarafından kuşatılır ve desteklenir; başka bir deyişle cesaret eylemli kişinin kişisel öve özel çıkarlarının meselesiyken yüce gönüllülük, üstüne başkalarının çıkarlarını da mesele etmektir –temkinlilik, ayıklık, tehlike anında atiklik cesaretlerdir, alçakgönüllülük ve iyilikseverlik ise cömertliklerdir.

Bu düşünceler silsilesinin etik ile siyaseti nasıl içiçe geçirdiğini anlıyoruz. Bu duygular salt bireysellik tasavvurları değildirler, başka bir deyişle iç dünyamızı değil, onun dışlaşmasını ilgilendirirler. Bireylik açısından bakıldığında barışçıl insan bütün toplumdur, siyasi bir gövde ve üst bireylik olarak toplumsal gövdenin tümüdür: “Aralarında bağlar oluşturmak ve artık yalnızca tek bir insan haline gelmelerini sağlayacak düğümler atmak insanlara en yüksek derecede yararlı olan şeydir; tek kelimeyle söylersek insanlar arasında dostluk ilişkilerini ayakta tutmaya katkıda bulunacak herşeyi yapmak insanlara yararıdır.” (Ethica 4 Bölüm 12)

Demek ki barışçı insan basitçe başkalarıyla çatışma halinde olmayan insan değil cömertliği beslemeyi başaran ve bunu akılla gerçekleştiren kişidir. Başka bir deyişle kendi bireysel gücüyle iktifa etmeyen ve ortak kudrete katkıda bulunan insandır. Gerçek anlamıyla barışçı insan başkalarına zarar vermemek için eylemlerinin sonuçlarından ya da göreceği cezadan korkan biri değil çevresiyle mümkün olduğunca dostluk bağları kurabilen ve korkuyla değil akıl yoluyla güçlerini mübadele ederek arttırabilen insandır. Bu önümüze Spinoza’nın sosyolojik diyebileceğimiz bir tartışma çizgisini koymaktadır: bir toplum toplumsal bir gövdedir ve ortak çıkarları ve yasalarıyla birbirine bağlanmış insanlardan kuruludur. Bu toplumsal gövdenin ruhuysa “halkın ruhu” diyebileceğimiz bir kudrettir. Barış içinde bir toplum barışçı insanla böylece karşılaştırılırken hem savaş toplumuyla, hem de savaş halinde olmayan basitçe eylemsiz toplumla da karşıtlık ilişkisi içine sokulur.

Spinoza göründüğü kadarıyla korkuya ve baskıya dayalı yönetimleri ve yalnızca görünüşte bir barışı ayakta tutan korku temelli toplumları eleştirisinin hedefi haline getiriyor. Unutulmaması gereken günümüzde ABD’nin bütün dünyaya kendi “barış kavramını” dayatmak için yapıp ettikleridir.

Sıradan insanı eyleme geçiren güç sonuçta olumsuz bir belirlenime sahiptir: ölümden kaçınmak. Spinozacı bir filozofun eylemi ise aksine hayatın olumlanması, onaylanmasıdır. Bu onay bir çekinceye, korkuya ya da daha iyi bir hayat umuduna dayanmaz şu anda halihazırda yaşanan hayata yönelik bir dikkatten yola çıkar. Daha Metafizik Düşünceler’de (Cogitatio Metaphysica) Spinoza bu hayatı kainatın en küçük kısımlarında bile ifade edilen “Tanrının varolma kudreti” diye tanımlıyordu. Başka bir deyişle burada hayata yönelik meditasyon Stoacılarda ya da Hıristiyanlardaki “bilinç incelemesi” tekniklerinin aksine varoluşumuzu oluşturan o küçük hiçliklerin birbirlerine eklenmesi değildir. Daha çok mutlak olarak sonsuzun sonlu bir varlıkta hazır bulunuşu olarak tanımlanabilecek bir kudret, bir yaşama eylemidir.

Aristoculuğun aksine meditatio Latincede merkez ya da orta yer anlamına bağlanır. Hayatı düşünmek demek ki bizzat yaşama eyleminin merkezine yönelmektir. Asla yaşadığını hissediyor olmak gibi sürekli elden kaçan bir deneyim, bir yaşantı değildir. Nesnesi öznesiyle bir ve aynı olduğundan bu zorunlu olarak entellektüel, zihinsel bir sezgidir ve Spinoza’nın üçüncü türden bilgisine bir giriş noktası oluşturur. Hayat orada kendini yaşamaktadır, deneyimlemektedir. Ancak Spinoza’nın hep vurguladığı gibi bu sıradan insancıkların o küçük uğraşlarının bir aşağılanması, horgörülmesi asla değildir. Sonlu bir varlıkta hayatın nasıl yaşandığını tam tamına kavramaktır.

Spinoza bir atomcu değildi. Yani çoğulluğun teki Bir’i öncelediği bir konumdan yola çıkmıyordu. Gilles Deleuze’ün en basit cisimcikler (corpora simplicissima) üstüne düşünceleri yer yer Spinoza’nın bir ile çok’un ortaklığından ve özdeşliğinden yola çıktığını gözardı ediyor gibidirler. Hayat hem sonsuz tek ve aynı şey hem de sonlu şeylerin sonsuz çokluğudur. Bunu sezgiyle kavramak demek tam anlamıyla kendi eyleme kudretine sahip olmak demektir, hayat kuvvetini gelecek bir ideale bağlanarak edinmek değildir.

Ahmet, Mehmet vesaire –bunların sonlu olduklarını söylemekte ilginç hiçbir taraf yoktur. Yaşama kudretlerini aslında doğanın tümünü oluşturan bu sonsuz ürünler verme kudretinden aldıklarını söylemek gerekir. Bu bakımdan hata Ahmet’in sonlu olduğunu düşünmek değil bu sonluluğu soyut bir fikir, yani onu oluşturan sonsuzdan kopuk olarak düşünmektir.

Deleuze’ün özellikle Spinoza ile ilk temasını oluşturan Spinoza: Pratik Felsefe kitabındaki yorumunda amacı Spinoza felsefesinin tepeden tırnağa pratik bir felsefe olduğunu yani birinci tür bilgiden ikinciye oradan da üçüncü tür bilgiye geçişih sorunlaştırılması diye görülmesi gerektiğini buluyoruz. Yani sorun bu kavramların bilinmesinden çok, onların kavranmasıyla örtüşen, onunla eşdeğer olan bir kullanılışıdır. Ama acaba birinci tür bilginin pasifliğinden sıyrılabilmenin o çok zor sırrı nedir? Kitabının dördüncü bölümünde Deleuze ortak mefhumları vücudumun başka vücutlarla hiç değilse kısmen paylaştığı olumlu karşılaşmalardan türüyor gibi sunmaktadır. Başka bir deyişle ikinci tür bilgi, belli bir anda bir kopuşu varsaysak bile birinci tür bilgiden, duygulanış bilgilerinden türetilmektedir. Birinci türden bilgi gerçekliğin hayal gücü tarafından çeşitli yakalanışları olduğundan, bire varabilmek için buna göre çoklukla başlamak zorunda kalırız. Bu ise bizi zamanın içine sokar: kronolojik bir ilerleme... Oysa Spinoza’da olmak ile bilmek aynı şey oldukları için hem bilgi açısından hem de ontolojik bakımdan çokluğun bir önceliğini kabul etmemiz gerekecektir.

Bir başka varsayım, Spinoza’nın zaman ve öncelik-sonralık mefhumlarına karşı kayıtsızlığı hesaba katılırsa, her üç bilgi türünün bir arada varolabilecekleri ve birbirlerinden özerk olduklarıdır. Bu ilk bakışta tuhaf bir varsayımdır ve üçüncü türden bilgiyi çokluğu bire taşımayı garantileyen bir amaç olarak görmeye yol açabilir. Gerçekten de birinci tür bilgiden üçüncü tür bilgiye bir yükselişi kronolojik bir süreç olarak tasarlamamıza elverecek hiçbir şey Spinoza’da yoktur. Üçüncü türden bilgi dolaysızca doğanın sonsuz bir unsuru ola bir sıfattan türedikleri haliyle tek tek şeylerin tanınıp bilinmesi olduğuna göre tam tamına varolan herşeyin özdeşlini bilmek demektir. Burada artık bir ile çok arasında bir ayrım yapmanın anlamı kalmaz ve “çokluk bir süreç içinde bire taşınır” formülüne gerek yoktur.

Spinoza’nın ikinci tür rasyonel bilgiyle üçüncü tür arasında kurduğu bağ Ethica’nın beşinci kitabının yirmisekizinci önermesinde belirginlik kazanıyor: “Şeyleri üçüncü tür bilgiyle tanıma arzusu ya da bunun için gösterdiğimiz çaba birinci tür bilgiden değil ikinci tür bilgiden doğabilir.” Oysa tahmin edilebileceği gibi bilme arzusu bilmek demek değildir ve eğer bu arzu ikinci tür bilgiden doğabilmesi ille de bir zorunluluk taşımaz. Mesela Tanrının arzusu onun varoluşunun nedeni değildir.

Sözkonusu önermenin kanıtlamasında Spinoza bu üçüncü türden bilme arzusunun hiçbir zaman birinci türden bilgiden doğamayacağını vurgularken hem ikinci tür bilgiden, hem de üçüncü tür bilgiden doğabileceğini ekliyor. Eğer üçüncü türden bilme arzusu bizzat üçüncü tür bilgiden de doğabiliyorsa bu onun özerk olarak diğer türlerle birarada olabileceği anlamına da gelir.

Oysa Deleuze Spinoza’nın vücudu model olarak almasını ön plana çıkararak vücutlar arasındaki bütün karışımların (etkileyen vücut ile etkilenen vücut) duygulanışlar (affectio) diye tanımlanmalarından yola çıkıyor gibidir. Biz sıradan insanlar olarak tesadüflerin keyfince ve başka başka cisimlerin üzerimizde bıraktıkları etkilerle varoluruz. Bu açıktır ki birinci tür bilgide bir varoluştur. Daha bu noktada bizi destekleyen fikir ya da etki, ve bozan ve yıkan fikir ya da etki, yani sevinç ve keder kutbu söz konusudur. Yani bu iki duygulanış fikri kutbuna tekabül eden iki temel duygu. Vincennes’deki derslerinden birinde Deleuze bunu şöyle vurguluyordu: “kendi etkilenme (duygulanış) gücünü aşan hiçbir şey kimseye iyi gelmez. Bir etkilenme gücü gerçek anlamda bir yeğinlik ya da yeğinlik eşiğidir. Spinoza’nın istediği birinin özünü yeğin bir tarzda, yeğinliğine bir nicelik olarak tanımlamaktır. Yeğinliklerinizi bilmediğiniz ölçüde hep kötü karşılaşmalar riski altındasınız.” Bu Deleuze’ün farklı bilgi türlerini aynı anda yaşanır diye varsaydığı anlamına geliyor. Demek ki bilgi türlerinin özerkliği yine de zamansallık değilse bile bir süre mefhumunu dışlamamaktadır.

Sorun Spinoza’nın “yeğinlik” diye bir sözcüğü, en azından Ethica’da kullanmamış olmasıdır. Öte yandan 4. Kitapta karılaştırma sıfatı olarak intensior ve intensius sözcüklerine rastlanır. Mesela IV, Önerme 9’un kanıtında “Affectus, cujus causam in praesenti nobis adesse imaginamur, fortior est, quàm si eandem non adesse imaginaremur. – Imaginatio est idea, quâ Mens rem ut praesentem contemplatur (vide ejus Def. in Schol. Pr. 17 P. II). Est igitur affectus (per GAD) imaginatio, quatenus corporis constitutionem indicat. At imaginatio (per Prop. 17 P. II) intensior est, quamdiu nihil imaginamur, quod rei externae praesentem existentiam secludit ; ergo etiam affectus, cujus causam in praesenti nobis adesse imaginamur, intensior, seu fortior est, quàm si eandem non adesse imaginaremur.” Yani nedeninin bize sunulmuş olduğunu hayal ettiğimiz bir duygu öyle olmadığını hayal ettiğimizdekinden daha güçlüdür. Çünkü bir hayal zihnin bir şeyi hazır bulunuyor diye ele aldığı bir fikirdir (II 17 S) Öyleyse bir duygu vücudun kuruluşuna işaret etmesi bakımından duygudur. Hayal gücü (E II, 17) etkileyen dış şeyin hazır bulunuşunu dışlayan hiçbir şeyi düşünmediğimizde o ölçüde yeğin olur; demek ki aynı şekilde nedeni karşımızda diye hayal ettiğimiz bir duygu olmadığını hayal ettiğimiz durumdakinden daha yeğin yani daha kuvvetlidir.”

Burada duygu ile bilmenin birlikteliği karşısındayız. Bu yüzden Spinoza hiçbir yerde “yansımalı bilinç” türünden bir kavramı ya da “usavurma” terimini kullanamazdı. Çünkü Spinoza için bütün fikirler bir bilgidir (bkz.Eth., II, 19, K.), ve insan zihninde her zaman vücudun duygulanışlarının, etkilenmelerinin fikirlerinin fikirleri vardır. (Eth., II, 22, dém.) Dahası her duyguya dair bir bilinçlilik vardır (Eth., II, 9, scol.). Ama asıl önemlisi her fikrin bir bilinçliliği de var; başka bir deyişle, her fikrin fikri de vardır (idea ides) (Eth., II, 21, scol.). Buralarda Spinoza’nın tasvir ettiği durum düşünme-öncesi bir bilinç halidir ve zorunlu olarak değilse bile bu bilme hali upuygun değildir, birinci türe aittir. Sonra yansımalı bilgilenme yoluyla ikinci türden bilgiye varılır. Ancak burada Spinoza’ya tam tamına uyarsak “yansıma” terimini kullanmaktan kaçınmamız gerekir. Bu sayede bir anakronizmden, son derecede modern ve fenomenolojik bir terimden kurtulmuş oluruz. Fikirdeki bu ikileşmeyi bilinç ya da Hegelvari bir “kendinin bilinci” olarak varsaymamıza hiçbir neden yok.

Video Üstüne Ulus Baker

Yenilik ya da icat nedir diye sorduğumuzda aslında çok karmaşık süreçlerden bahsederiz. Karl Popper "icadın mantığının olmadığını" söylediğinde sorunu göreli bir kolaylığa kavuşturuyordu, ama nihai olarak "yeni ne demektir?" sorunu çözülemiyordu. Bu soruyu en radikal bir şekilde ortaya atanlar gerçekten de sosyal tarih çerçevesinde Gabriel Tarde, felsefe düzeyinde ise öğrencisi Henri Bergson oldular. Tarde'a göre "yeni" iki taklitler serisinin şu ya da bu anda buluşmalarıydı. Sözgelimi fotografın icadı önünde sonunda çok eski bir camera obscura tekniğiyle bazı maddelerin güneş ışınlarından farklı oranlarda ve dereceler boyunca etkileniyor olmaları konusundaki "simyasal" bilgilerin Niepce'in kimliğinde ve beyninde biraraya gelişlerinin bir sonucuydu. Optik ile kimyanın özel bir bileşimi... Sinema ise kinetik ile fotografın özel bir bileşimi olarak optiği ve kimyayı içermeyi sürdürüyordu. Hatta Hollywood "star sistemini" oluştururken sonuçta bunu bir "kozmetik sanayii" olarak da görmemiş miydi? Boya ve makyaj, ışık ve imaj birbirlerini tekrarlayıp durmaya başladığından beri klasik bir sinema tarihinin içine girmiş durumdaydık zaten. Bazen icadın ve "yeni"nin buluşmaları son derecede farklı türden ortamlar arasında olabilirler. Fotoğrafın başlangıçlarında pozlama süresinin uzun olması gibi sonradan giderilecek teknik bir mesele bile birtakım kültürel ve sosyal oluşumlarla biraraya gelmişti: portre fotoğraf yalnız ölüler üzerinde mümkün olduğu için, 19. yüzyıl ortalarında özellikle Protestan ülkelerde "memento mori" (ölümü hatırla) sanatçıları türediler ve aileleri için ölü çocukları süsleyip püsleyip fotoğraflarını yadigar bırakma konusunda uzmanlaştılar. Pozlama süresi kısaldıkça "sokaktaki resim" teknik olarak elde edildi, ama Rodin ile fotografçı bir arkadaşının bir sohbetinde dile getirildiği gibi bu bir gerilime yol açtı: tamam enstantane fotoğrafı elde edebilmiştik ama sokaktaki hareketli nesneleri, yayaları, arabaları, uçan bir kuşu, koşan bir atı çektiğinizde çok tuhaf bir görüntü elde ediyordunuz. Neden bunları seri imajlar halinde çekmeyelim (Muybridge, Marey)?.. Açıkçası enstantane fotoğraf bir "film beklentisi" haline gelmişti belli bir noktada... Hareketi fotogramlar halinde kaydererek yansıtmak... Herkes bunun fotograf değil fotogramlar silsilesi olduğunu biliyordu ta baştan beri ve çoğu kişi bunun ne işe yarayacağını, hareketi aynen yansıtmanın ne gibi bir işe yarayacağını (sinematografinin mucitleri de dahil olmak üzere) pek kestirebilmiş değildiler. Ancak Méliès sonrasında "montaj" devreye girince sinemanın devrin en etkili aracı olacağı ortaya çıktı. Çünkü modern toplum, endüstrisinden edebiyatına, sanatından mimarisine, devletinden ekonomisine bir "montajdı"... Napolyon modern usul ve medeni kanunlarını aslında monte ettirmişti. Mühendislik montajdan ibaretti (ve zaten terim 19. yüzyıl mühendisliğinden türemiştir). Montaj her şeydi ve sinema, her şeyi kaydedebilen bir cihaz olarak ortaya çıktığı andan itibaren modern toplumun özünü en iyi yansıtacak ortam olarak beliriyordu: çünkü sinemanın bizzat özüydü montaj (Eisenstein)... ta kendisiydi... Ve bu sayede sinema modern toplumda neler olup bittiğini başka her şeyden daha iyi kavrayacak ve ifade edebilecek araç olarak görünüyordu. Epstein, Eisenstein, Vertov gibiler için "montajın" her şey olması sinemayı, adandığı kitleler ile buluşturacak bir özellikti --uyutulacak ya da uyandırılacak, ayaklandırılacak kitleler.

Sinemanın başlangıçtaki özgüveninin göreli olarak çabuk aşındığını söylemeliyiz. Deleuze bu aşınma sürecini hareket-imajın krizi olarak tasvir ediyor. Godard ise suçu "talkies"de, yani "konuşkan filmde" buluyor. Montajdan bu vazgeçiş, Bazin gibi büyük bir sinema filozofunu bile etkilemiş ve sinemanın bu sayede realiteye daha derinden hakim olabileceği fikrini uyandırmıştı onda. Montaj ilkelerini yeterince ve neredeyse tüm zamanlar için formelleştirmiş olan Griffith'in sineması yavaş yavaş montajsız sinema karşısında geri çekilecekti... Ama bu gerçekleşmedi: montaj televizyona, Godard'ın deyişiyle sinemanın yarattığı o büyük günaha geçti, üstelik bu "yavru" apansız genişleyerek sinemayı da "kayıt altına almaya" başladı. Video teknik bir yenilik olarak bildiğim kadarıyla televizyonun hareket kazanabilmesi ve anında yayından kurtulması için geliştirilmiş televizüel bir teknoloji. Kameranın ufalmasının nedenlerinden biri de hiç değil: 16 ve 8 milimetrelik kameralar bunu zaten sağlıyorlardı: tabii ki savaşı kaydetmek için... Sonuçta enstantane-seri fotoğrafların mucidi ve sanatçısı Muybridge de Amerikan iç savaşı sırasında Kuzey'in cephe fotoğrafçısı değil miydi? Sanatı, "yüce" bir metafizik çerçevede görmüyor olsam da, ondan bazı şeyler beklemek istiyorum yine de... American Independent Cinema (Amerikan Bağımsız Sineması) 16 milimetrelik kameraları günlük hayatın içine atıverdiyse bunda bu kameraların, askerlerin ve Vietnam savaşının elinden kurtarılarak "sivilleştirilmesinin" büyük bir rolü olmuştur. Kamerayı sokağa çıkarmak konusundaki o büyük gerilimi hiçe sayan büyük İtalyan sinemacılarını unutmamak gerekir... Bu tür kopuşları video adına talep ediyor ve benimsiyorsak bırakın bunun güzergahını işimizi yaparken, arşivlerimizi oluştururken biz tasarlayalım. Biz bütün bu süreci, kameranın sokağa çıkma gayretini, kişiselleşmesini, ana ve olaya bağlı kılınmasını, bakış açılarının çoğulluğunu beslemeye yönelik bir gayreti videoya ait bir çaba diye düşünüyorsak bunun nedeni bu tür arayışların sinema tarihi içinde bulunmuyor olması değil. Tam aksine bütün sinema tarihinin bu videografik imaj arayışında olduğu gibisinden bir izlenim. Eğer Coppola bile "video kamerasını alıp evinde, odasında, dışarıda olup biteni çekmeye başlayacak tombul bir genç kızın bir Mozart haline geleceğini" özlüyorsa gerçekten de biraz "eğilimlerin önemi" adını verdiğim şeye dikkat etmek gerekir.

Video meselesinin esasında bir postmodern olgu olduğunu hiç sanmıyorum. Bir defa, daha önce de vurgulamıştım, "ben sanatçıysam ve eserimi, bir hela olsa bile müzeye koyuyorsam, bu bir sanat eseridir" gibi bir tutum tam da moderniteye aitti (Marcel Duchamp, Dada, Gerçeküstücülük). "Alıntı" tam anlamıyla "modern" bir mecburiyettir ve bunun şahikasını kabul edilmeyen ve sadece alıntılardan oluşan tezinde bizzat Walter Benjamin gerçekleştirmişti. Video Sanatı denen şey sanıyorum 70'li yıllarda kendine bir "ad" buldu... ama ağırlıkla minimalist-feminist performans sanatçıları sayesinde: Ulrike Reichenbach ve benzerleri... Video onlar için sonunda "görüyorum" demekti: kadın vücudunu, kendi vücudumu başka, kişisel bir bakışla "görüyorum"... Kamerayı vücudumda gezdiriyorum ve benlerimi, apış aralarımın çirkinliğini (ya da isteyene güzelliğini) hissediyorum... Kameramla sokağa çıktığım zaman bana nasıl baktıklarının monitörü olabiliyorum... Video yansıtmaz, bir ayna vazifesi görür. Bütün bu minimal uğraşlar alanını bir kalemde silip atmak herhalde anlamsız olurdu. Sonuçta modernliğin en büyük sinemacılarından Dziga Vertov da bu "görüyorum"un peşindeydi: kino-glaz, yani Sinegöz...

Video'nun özünde demek ki "kadın" yatıyor. Çünkü kendi vücudunu reklamcılığın ya da Hollywood sinematografik sisteminin resmettiği tarzdan farklı bir biçimde görmek, kavramak istiyor. Bu hiç de küçümsenecek bir uğraş değildir... Teknolojik bir buluşun performatif-kültürel bir buluşla, dahası bir mücadele tarzıyla son derecede ilginç bir buluşma halidir. Tıpkı Tarde'ın tarihi elerken önümüze çıkardığı sürpriz buluşmalar gibi...

Görüyorum'dan Düşünüyorum'a nasıl geçtiğimize gelince... 50'li yıllardan beri sanat erbabı birtakım kişiler, ama 18. yüzyıldan beri, başta Kant olmak üzere Batının en büyük filozofları bu mesele üstüne düşünüp durdular. Bu açıdan Descartes-Leibniz'den Kant'a, oradan Blanchot ve Foucault'ya kadar gayet net çizgiler tasarlayabiliyoruz. Descartes "düşünüyorum" diye haykırarak modern felsefeyi başlatmış olan kişidir. Kuşku duyuyorum --varolduğumdan bile... ama kuşku duyduğumdan kuşku duyamam... o halde düşünüyorum... demek ki varım... o halde ben düşünen... bir şeyim... Kant daha akıllıydı... dedi ki her şey tamam ama "ben düşünen bir şeyim" sonucuna öyle kolay kolay varamazsın. Düşünmek demek her şeyi kavramda ta baştan içermek değildir. Düşünmek demek onu mekanda-zamanda realize etmek demektir. Başka bir deyişle Napolyon hukukunda ya da Avrupa sisteminde realize olmamış bir Fransız Devrimi fikriyatı (Voltaire, Rousseau ve genel olarak Aydınlanma) beş para etmez. Kant'tan beri modern dünya düşünceyi ancak mekanda-zamanda gerçekleşmesi bakımından değerlendiriyor. Bugün bir "fikir"den bahsettiğimizde onun imajını da talep ediyoruz --zamanda ve mekanda. Kurumlaşmamış fikirler bugünkü dünya için bir hiçtirler..

Fotoğraf, film ve benzeri imajlar üstüne mesela Sontag'ın neden ısrarla Platonik imajlar dünyasına başvurup durduğunu işte bu yüzden anlayamadım... Platon için imaj bir fikrin, göklerdeki uzamsız-mekansız tanrısal ideanın bir yansımasıydı. Bugün bu tür imajlarımız yok: kayıtlarımız var... Şimdi "düşünüyorum" mekansal-zamansal kaydetmedir (Kant). Başka bir deyişle "düşünüyorum" bende bir fikir var'dan öteye geçmeyen bir belirlenimdir. Az şey değildir ama içi boştur. Neyi düşündüğümü anlatmaz... Onun yerine pekala "görüyorum o halde varım" ya da daha karikatürümsü bir şekilde, "yürüyorum, demek ki varım" geçirilebilir. Peki Video ergo Cogito nasıl mümkün olabiliyor? Görüyorum o halde Düşünüyorum dedirtecek koşullar nelerdir? Videonun bu temel Kantçı sorunsalla her zaman ilgili olacağını düşünüyorum.

Şimdi... temel Kant sorunsalı şuydu: şeyler aynı zamanda (salt şey oldukları için bile) kendi "belirlenme" koşullarına sahiptirler. Düşünmek bir faaliyettir, buna amenna, ancak düşünürken düşündüğüm şeyin kendini bana bir sunma biçimi vardır --buna Kant zaman-mekan diyor... Başka bir deyişle "görüyorum" dediğimde bu "düşündüğüm" ve "anlatabildiğim" o şey ile alakalı bir şey söylemiş olmam pek de garanti edilmiş bir durum değildir. Şey, bana nasıl sunuyorsa kendini, işte odur ve o şey hakkında bunun ötesinde başka bir şey söyleyemem. Yalnızca onu "düşündüğümü" söyleyebilirim. Ama düşünmek Kant'tan beri düşünülen şeyin değil benim bir belirlenimim, özelliğimdir. Kant'tan önce böyle değildi. Düşünmek şeyin ideasının bizdeki soluk bir yansısından ibaretti. Fikirleriniz önceden vardı ve onları keşfetmek için uğraşmanız, "hatırlamanız" gerekirdi. Kant'la birlikte "görüyorum"dan "düşünüyorum"a doğru bir hareket mümkün hale geldi: Bu bir "hareketti" ... yani sonradan Hegel'in sistemleştireceği "modern diyalektik" --ki Eisenstein sinemasının bütünü işte bundan ibarettir. Bir imaj bir düşünceyi nasıl uyandırır? Eğer videodan bir "düşünce aygıtı" kurmayı düşünüyorsak bunu elbette bu tür ustalardan dolayımlayarak yapmak zorundayız --ve Eisenstein'in en ileri montaj tekniklerinin bugün reklamcıların her gün kullandıkları teknikler olmasına da pek kulak asmamalıyız.

"Belirlenme koşulları" nedir peki? Şunu söyleyebilirim: "her yiğidin bir yoğurt yeyişi vardır" deriz de "her yoğurdun bir yiğide farklı bir yeniş biçimi vardır" demeyiz... Bu temel (ve belki de çoğu zaman zorunlu) "öznellik" yanılsamalarından biridir. Videoyu ve sinemayı hep bir aktiviteler zincirlemesi olarak düşünürsek bu meselenin esasını göremeyiz. Sinema ilk başlarda iki şeyin peşine düştü: günlük hayatın imajları ve görsel hikayeler. İkincisi sonradan galip geldi ve Hollywood'un o muhteşem hayaller dünyasını tesis etti. Ama birincisi her zaman sisteme direndi, yeniyi üretip durdu... Öznellik bir yanılsama haline geldiği zaman modernitenin en korkunç hataları yapılır. Belirlenme koşulları tespit edilmeden öznelliğin kurulması mümkün değildir. Başka türlü öznellik her zaman liberal-postmodern formülüne bürünerek herkesin kendi dünyasına ait olduğu fikrine varır. Oysa büyük Leibniz'den beri biliyoruz ki öznellik baştan verili bir "özne durumu" değildir. Bir bakış açısını üretmeyi gerektirir ve şeyler de bu oluşmakta olan öznellik karşısında sürekli olarak değişim halindedirler. Öznellik, başka bir deyişle, her an şeyler durumuna göre yeni bakış açıları oluşturmak, yeni perspektifler ve konumlar icat etmek demektir --bir an sonra yıkılıp gitmeleri gibi trajik bir durumu her an göze alarak...

Diyelim ki video bizim için bir öznellik icat etme aracı olsun. Bunu biz öyle görüyoruz. Sinema da bir başka "öznellik icadı" tipi olsun. Nesneler üzerinden bu öznelliklerin "dolaşım" tipleri acaba aynı mıdır? Ben hiç sanmıyorum... Sinema ta baştan beri, belli ve farkedilmez ince bir çizgi dışında (bunu ortaya çıkaranlar Lumière ile Vertov oldular) nesnelerini "imaj" olarak sundu. Oysa Kant için (ona "videografinin babası" dersem gülmeye erken başlamayın) hayalgücümüz imajlar üreten bir yeti değildi, "şemalar" üreten bir yetiydi. Şema ise bir şeyin imajı, görüntüsü değil, onun üretilme kurallarının bütünüdür. Kant'ın imajlar ile şemalar arasında yaptığı ayrım son derecede belirgin ve radikaldir. Biz galiba videonun "şematize etme" yetisinin peşindeyiz ve ondan şimdilik bunu umuyoruz. Bu "şematize etme" yeteneği ise videoya bir mekan-zaman kazandırır ya da atfeder: görüyorum, o halde düşünüyorum... Yani "düşünmenin" "görme" diye bir tarzı, varoluş hali var. Bu düşüncenin bütününü tüketemez tabii ki ama "salt görülebilir" olan, anlatılmakla tüketilemeyecek pek çok şey ve durum var bu dünyada. Sinema imajlarla (en gelişkin formülüyle Deleuze'ün "hareket-imaj", "zaman-imaj" adını verdiği şeylerle) işler. Video ise bizce "görüyorum" edimleriyle işler, imajlarla olmaktan çok. Sinemayı "seyrederiz" ama videoyu "görürüz"... Seyir toplumu varsayımı bizi bir uçtan "rüya" sinemasına, diğer uçtan da o sefil televizyona götürürken bu iki belirlenimden kurtulmanın, özgürleşmenin bir aleti olarak videoyu kullanmaya çalışmanın nesinin kötü olduğunu pek anlayamıyorum...

Godard işte bu noktada ortaya çıkıyor. Herkes Godard'ın sinemaya sert bir klasik sinematografi eleştirmenliğinden sıçradığını, Cinéma-Vérité ve devrimci film dönemlerinden geçtiğini, sinema filmi ürettiğinde ise illa ki ona videografik müdahalelerde bulunup durduğunu biliyor. Godard bunun için hep "ayrıcalıklı herhangi mekanlar" tesis edip duruyordu: okuldayım, görüyorum neler olup bittiğini... hapishanedeyim ve görüyorum neler olup bittiğini... göstermiyorum... görüyorum... Bu görüyorum sinema cihazının konvansiyonlarında yoktur. Sinema hep bir "gösteriyorum" ile işliyordu. Ve filmlerin "sinema filmi" olarak yapılmış olması salt bir teknolojik meseleden ibarettir. Diyoruz ki video sinemanın büyük ustalarının hep beklediği bir şey olmuştu: etnografik film, Lumière, özellikle Vertov, neorealismo, Nouvelle Vague, Independent Cinema vesaire... "Görüyorum" en güzeli Mahmalbaf'ın o insanı ürperten filminde, hani şu yönetmenin oyuncu seçtiği filminde var... Formül şaheserdir: "görüyorum, o halde göster bakalım..."

Görsel-işitsel her şeyi "sinematografik" konvansiyonlar dahilinde değerlendirmekten vazgeçebilirsek ("önünde sonunda bunlar da kurgu yapıyorlar" pek sağlam bir yaklaşım değil çünkü) herhalde videocuların neye yeltendiğini hissetmek daha bir kolaylaşacak. Bu bir avangard değil, başlangıçta belki öyle görünmek istedi, çünkü politik birtakım dertlerle örtüşmüştü. Şimdiyse en modern görsel-işitsel teknolojilerin bir yoğunlaşma odağı mı olduğunun, acaba bir sanata dönüşme ihtimalinin olup olmadığının sorgulanması gibi meseleler etrafında bir tartışma ortamı olarak duruyor.

"Görüyorum"dan "Düşünüyorum"a sıçrayış sinemanın başarmış olduğu bir şey olmadı. Bunu sinema üstüne iki cilt yazmış olan Deleuze de, hala sinema (ama video da) filmleri çeken Godard da itiraf ediyorlar. Hareket-imajların kitlelerin beynine vurup onları düşündürtmesi gibi bir ideal, sonuçta festivallerimizi şenlendiren ve eğlence gözüyle baktığımız yarı-sanatsal aktiviteye dönüştü çoktandır. Öte yandan "ışığı göremezsiniz" ama o size her şeyi "gösterir". Biz sinemayı reddediyoruz diye bir mesele yok. Sadece "görüyorum"un o esaslı haklarını savunuyoruz ve "görmenin yüksek yetisi" olduğuna inanıyoruz. Bu yetinin varlığını büyük sinemacılar ispatladılar. Şimdi "yüksek konuşma yetisi" Blanchot için günlük ampirik dilden belli bir uzaklaşmayı, bir tür "yükselmeyi" gerektiriyordu. Günlük konuşmam şudur: "yağmur yağıyor... hava soğuk..." "Ahmet gelecek"... vesaire falan. Bu "düşük konuşma yetisidir"... Çünkü beni gören birine onun zaten görebileceği bir şeyi "söylüyorum". Bu "yalnız söylenebilir olanı söylemek" değildir. Sadece söylenebilir olanı söylemek gerekir... söylenmekten başka bir ifadesi mümkün olmayanı yani... Bu Blanchot'ya göre "yüksek söyleme yetisidir". Ve Blanchot "parler c'est pas voir", "konuşmak görmek demek değil" dediğinde bunu sözle yapmıştı... Çünkü mesela Foucault'nun, ya da "bu bir pipo değildir"i resmeden Magritte'in aksine "yüksek görme yetisinin" varolabileceğini düşünmemişti. Oysa biliyoruz ki bir filmi "görmek gerekir"... Başka bir deyişle, bir filme gidip, para verip "seyretmek" yeterli değildir... gerçekten onu tüm evsafıyla "görmek" gerekir... ve ne zaman ki bir film "anlatılabilir" olmaktan çıkar, asla "aktarılamaz" hale gelir, o zaman film bir gerçektir, dilsel sanallığından kurtulmuştur.

İtiraf edeyim, yedi yıldır uğraştığım ve çok şükür kurtulduğum doktora tezimi belli bir noktadan itibaren bütünüyle bu tür bir tartışmaya adadım. Derdim sosyal bilimlerde eksik olan bir şeyi "belgesel" denen ama bence filmik yaşantıların toplamına yayılması gereken bir uğraşıyla bütünlemek, entegre etmekti. Benim "film-deney" ve "film-fikir" dediğim şeylerden başka bir uğraşım yok. Ne belgeselciyim ne de video sanatçısı. Sonuçta bir "görsel-işitsel arşiv" sıkıntısı çeken bir sosyal bilimci diyebilirsiniz bana. Ama diğer sosyal bilimciler gibi videografik kaydın ve arşivin salt bir illüstrasyondan ibaret olamayacağını hissediyorum. Mesela "yoksulluk" üstüne bir araştırmada çevrede, odanın içinde gezdirilen bir kameranın bir anketin metinsel kayıtlarından çok daha "bilgi verici", yani "duygulandırıcı" olabileceğini biliyorum. Belgesel sinemacılar sosyal bilimcilerden çok daha güçlü etik kaygılara sahipler (gazetecileri bir tarafa bırakırsak). Çünkü kullandıkları ortamın insanlar üstündeki etkisinin ne kadar büyük olduğunu hissediyorlar. Böyle bir kaygıyı ben hiçbir sosyal bilimcide görmedim. Biz anketimizi yaparız, geçeriz... Sonuçlarımızı çıkarırız büyük bir rahatlıkla... ama bu araştırdığımız yoksulluğu "gördüğümüz" manasına gelmez. Onu belki "anlarız", "söyleriz", "iletiriz" ama "görmeyiz". Oysa yoksulluğun pekala birçok, belki de sonsuz imajı vardır. Natürmort tarihi üstüne çalışırken bir fikir uyanmıştı kafamda: yoksulluk nasıl gösterilir? Natürmort 17. yüzyılda Hollanda'da başladığında hep burjuva mutfağının "zenginliği" üstüneydi. Yoksulluk bir tür "memento mori", sembolik bir imaj olarak vurgulanırdı yine de resmin içinde: bir kafatası, tiksindirici bir böcek... Cézanne natürmortlarını, yani 19. yüzyıl sonlarında Fransız kırsalının yıkımını beklemek gerekiyordu "yoksulluğun imajını" görmek için... Açıkçası yoksulluğun imajı nihai olarak "bomboş", "kapkara" veya "bembeyaz" bir tual, ya da ekran değilse, başka bir şeylerle donatılmalıydı... Yoksulluk "varolanlarla" (Heideggerci seinden) gösterilecekse eğer onun pozitif imajlarının da bulunduğunu varsaymak gerekir. Duvardaki bir çatlak, gebe bir karın, güğümden su döken el... İşte bunların bütün sosyal bilim sözlerinden ve teorilerinden daha güçlü afektif değerlere sahip olduğunu düşünerek bu tezi yazmaya girişmiştim... belgesel sinemayı kendi içinde apayrı bir alan olarak görmediğim gibi, "görsel sosyolojiyi" illüstre edilmiş sözlerden ibaret de görüyor değilim yani.

Diyelim ki şimdi, video bana bu olanağı, mesela yoksulluğun imajlarının arşivini bir tür "görüyorum" yetisine hitap edecek şekilde sunabilecek. Bunu dışarıda aramam, gider çekerim, ya da tam aksine, "yoksulluğun mümkün bütün görüntülerinden" seçme yaparım... Bu meseleye dair bir fikir verecektir. Bu noktada sanat ile bilim arasında herhangi bir klasik ayrıma başvurmam gerekmez. Sanat eserinde "düşünülmediği" gibi bir varsayım imkansız olduğuna göre,  düşünürken aynı zamanda hissedilmediği gibi bir fikir de sonsuzca anlamsız görünüyor bana.

Sonuçta:

Evet... derslerimizde, "bu bir video dersidir, sinema değil" diye başlıyoruz... bunun nedeni sadece GISAM'ın salt videografik olanaklarla donatılmış olması değil. Ayrıca sinema üstüne epeyce konuşup tartışıyoruz; filmler seyrediyoruz vesaire... Ama bununla söylemek istediğimiz başka bir şey var: sinema çekicidir -çeker ve çeker... burada bunun iğvasını değil, videodaki olanaklarla tanışmanızı sağlamak istiyoruz. Arşiv çabalarımız var... filmin önünde sonunda "tamamlanmış" bir bütün olması gerekmediğine, her filmin atonal müzik gibi açık bırakılabileceğine, başka bir filmde devam edebileceğine, bunun için filmik kapatımı sağlayacak hiyerarşik bir düşünme tarzına ihtiyaç olmadığına inanıyoruz...

Bunu ne kadar başarabildiğimiz şüpheli elbette. Ama başarısızlığımız ortamın başarısızlığı değildir, bizim anlatmadaki ve sonuçlar elde etmekteki beceriksizliğimiz, acemiliğimizdir. İşte belki de bu yüzden Godard'ın beklentilerine yöneliyoruz ve onları anlamaya, iletmeye, anlatmaya, yaymaya çalışıyoruz. Sonuçta ben gerçekten JLG'nin "yeni bir imaj tipi" ürettiğine kani olmuş durumdayım. Görsel-işitsel-grafik --imajın her türünü kapsayan tek bir imaj... yani video-grafi: yani... "görüyorum"... Godard Histoire(s) du Cinéma'da inanın gerçekten "sinemadan alıyor" değil... yepyeni bir imajlar estetiğiyle sinema üstüne düşünüyor, hayıflanıyor, duygulanıyor, etkileniyor... ama aynı anda sinemayı inceliyor, lanetliyor, kutsuyor vesaire...

Bütün bu meselenin Tarde felsefesiyle nihai ilişkisi ise bence şurada: her "yeni" bir karşılaşmadır. Zaten "içrek" olan oluşumlar "yeni"yi barındıramazlar. Başka bir deyişle sinema estetiği içindeyken video yapamazsınız, olsa olsa onun varolması için Vertov gibi, Rossellini gibi, Cassavetes gibi "arzu duyarsınız". Ama bütün çabalar video yani "görüyorum" içindir --"göstereceğim" ya da "görmeye geldim" gibisinden değil. Tiyatrocular sinemacılara oranla bu gerilimlerin acısını kendi ortamlarında daha sert ve acıtıcı şekilde yaşadılar... Grotowski "her şeyi boşaltıyorum, sadece çıplak vücutlarımız var" diyerek "yoksul tiyatro" öğretisi geliştirdi. Bu aslında sinemanın "gösteri toplumuna" bir meydan okumaydı, tiyatronunkine değil. Niçin? Çünkü sinema hep "varolanları" gösteriyordu ve "olmayandan" pek haberdar değildi. Tiyatroda görüyorum çok tuhaftır ve sizi sahnedekilerle bir rekabet ilişkisi içine sokar. Sinemadaki gibi kahramanın gözü değilsinizdir ve her durumda, sahnede bir şeyler olduğunda farklı bir irkilme haline girer organizmanız... Sinemada ise görüyorum'un ötesinde her an her şeyin olabileceğine, "görünebileceğine" ta baştan inanmışsınızdır. Sinemanın görüyorum'u sizin görü ve yorum'unuza bırakılan bir öznellik tarzıdır. Beki de video yani saf görüyorum sayesinde bu çetrefil olanaklar yığınını kullanabilir hale geleceğiz...

Sonuçta GÖRÜYORUM'un güçlerinin hala keşfedilmesi lazım...keşfedilmeyi ise beklemiyorlar, nasıl icat edilirlerse öyle olacaklar...

16.12.2002

Guy Debord'un Sineması Giorgio Agamben

Guy Debord'un Sineması

  Giorgio Agamben Çeviren Ulus Baker *metnin ilk yayınlanma tarihi 1995'tir.

Burada amacım Guy Debord'un sinema alanındaki poetikasının, ya da daha doğrusu kompozisyon tekniğinin bazı yönlerini tanımlamak. "Sinematografik eser" teriminden bilhassa kaçınıyorum, çünkü bizzat Debord bu sözcüğün kendi durumuna uygulanamayacağı konusunda bizi uyarıyor. In girum imus nocte et consumimur igni'de (1978) "hayat hikayeme bakılırsa, sinematografik bir eser yaratamayacağım apaçık belli olur" diye yazıyor. Zaten yalnızca sanat eseri kavramının Debord'un durumunda uygun kaçmayacağını sanmakla kalmıyorum, özellikle günümüzde, edebi olsun, sinematografik olsun, ya da başka bir alanda olsun eser denen şeyleri çözümlemeye giriştiğimiz her defasında, bizzat eser süresinin sorgulanmasının gerekip gerekmediğini soruyorum kendime. Kendi başına sanat eserini sorgulamak yerine neler yapılabileceği ile nelerin yapılmış olduğu arasındaki ilişkinin sorulması gerektiğini düşünüyorum. Bir defasında, kendisini bir filozof olarak kabul etmeye yeltendiğimde (hala da öyle düşünüyorum) Debord bana "ben bir filozof değilim, bir stratejistim" demişti. Kendi zamanını bütün hayatını stratejiye adayacağı bitimsiz bir savaş olarak gördü. İşte bu yüzden sinemanın bu strateji içinde ne gibi bir yeri olduğunu sormak gerektiğini düşünüyorum. Neden sinema ve Isou'da olduğu gibi Durumcular için çok önemli olan Şiir, ya da dostlarından biri. Asger Jorn gibi resim değil?

Sanıyorum bu sinemayla tarih arasındaki sıkı bağda gizli. Bu bağ nereden geliyor ve bu hangi tarih?

Bu durum imajın özgül işlevine ve derinden tarihsel karakterine bağlıdır. Burada önemli olsalar da detaylara çok fazla dalmak gerekmiyor. İnsan yalnızca kendi başına imajlarla ilgilenen tek varlıktır. Hayvanlar da imajlara çok ilgi duyarlar, ama yalnız mecbur kaldıkça. Bir balığa dişisinin imajını gösterebilirsiniz, sperm salacaktır. Bir kuşu tuzağa çekmek için kendi cinsinden başka bir kuşun imajını gösterin, bu gerçekleşecektir. Ama hayvan bir imajın karşısında olduğunu fark ettiğinde bütün ilgisini kaybeder. Oysa insan öyle bir hayvandır ki, imajları bir kez tanıdığında başlı başına onlara ilgi duymaya başlar. İşte bu yüzden resimle ilgilenir, sinemaya gider. Buradaki özgül bakış açımızdan insanın tanımlarından biri sinemaya giden hayvan olabilirdi. İnsan bir kez gerçek varlıklar olmadıklarının farkına vardığında imajlara ilgi duymaya başlar. Diğer bir nokta ise, Gilles Deleuze'ün gösterdiği gibi, sinemadaki imajın (üstelik yalnız sinemada değil, genel olarak modern zamanlarda) artık hareketsiz bir şey, bir arketip, yani tarih-dışı bir şey olmadığıdır: imajın bizzat kendisi hareketli bir kesit, bir hareket-imaj olarak dinamik bir gerilimle yüklenmiştir. Sinemanın kökeninde hareket yüklü imajlar olarak yatan Marey ve Muybridge fotoğraflarında çok iyi görülebilir bu dinamik yük. Benjamin'in de diyalektik imaj adını verdiği, onun için tarihsel deneyimin esas unsuru olan şeyde gördüğü de işte böyle bir yüktü. Tarihsel deneyim imajla olur ve imajlar bizzat tarih yüklüdürler. Resimle ilişkimizi de bu bakımdan ele alabiliriz: resimler hareketsiz imajlar değildirler, daha çok elimizde olmayan bir filmin hareket yüklü
karelerinden ibarettirler. Onları bu filme iade etmek gerekir (burada Aby Warburg'un projesini hatırlayın).

Peki ama bu hangi tarihtir? Burada kesinleştirilmesi gereken, bunun kronolojik bir tarih değil tam anlamıyla mesihçi bir tarih olduğudur. Bu Kurtuluşun tarihidir, bir şeyi kurtarmak gerekir. Ve bu son tarihtir, eskatolojiktir, orada bir şeyin tamamlanması, yargılanması, burada, ama başka bir zamanda olup bitmesi, yani başka bir yerlere kaçmadan kronolojik zamanın elinden kurtulması gerekir. İşte bu nedenle mesihçi tarih hesaba gelmez. Yahudi geleneğinde, tam bir hesap ironisi vardır: rabbiler Mesih'in geliş gününü hesaplamak uğruna çok karmaşık hesaplar yaparken, Mesih'in gelişi önceden hesaplanamaz olduğu için bunların yasak hesaplamalar olduğunu söylemekten de bir an olsun geri kalmazlardı. Ama aynı zamanda, tarihin her anı onun gelişiydi, Mesih hep zaten gelmişti, hep oradaydı işte. Her an, her imaj tarihle yüklüydü, çünkü Mesih'in gireceği küçük kapıydı. Debord'un Histoire(s) du cinema'nın Godard'iyla paylaştığı işte sinemadaki bu mesihçi durumdur. Eski düşmanlıklarına rağmen (Debord 68'de Godard hakkında Çin yanlısı İsviçrelilerin en yavşağı olduğunu söylemişti) Godard ilk defa Debord'un şekillendirdiği paradigmayı yeniden bulmuştur. Peki bu paradigma, bu kompozisyon tekniği nedir? Serge Daney, Godard'ın Histoire(s)'ı hakkında meselenin montaj olduğunu açıklıyor: "sinema bir şeyi, montajı arıyordu ve Yirminci yüzyıl insanının müthiş ihtiyaç duyduğu şey buydu." Godard'ın da Histoire(s) du cinema'da gösterdiği işte budur.

Sinemanın en özel karakteri montajdır. Peki ama montaj nedir, ya da daha doğrusu, montajın mümkün olma koşulları nelerdir? Felsefede Kant'tan beri herhangi bir şeyin mümkün olabileceği koşullara 'aşkınsallar' deniyor. Öyleyse montajın aşkınsalları nelerdir? Montajın iki aşkınsal koşulu vardır: tekrar ve durma. Bunları icat eden Debord değildir, ama meseleyi ışığa çıkarmış, söz konusu aşkınsalları kendi başlarına teşhir etmiştir. Ve Godard da Histoire(s)'da aynı şeyi yapacaktır. Artık çekim yapmaya ihtiyaç yok: yalnızca tekrarlanacak ve durdurulacak. Bu sinema tarihiyle ilişkili olarak yeni bir epokhe biçimidir. Bu olgu 1995 Locarno festivalinde beni çok çarpmıştı. Kompozisyon tekniği değişmemiştir, montaj olarak kalmıştır, ama şimdi montaj artık ilk plana çıkmakta ve bizzat kendisi olarak gösterilmektedir. İşte bu yüzden sinemanın bütün türlerin üst üste çakıştığı bir kayıtsızlık bölgesine girmeye başladığı düşünülebilir: hem belgesel hem anlatı, hem gerçeklik hem kurmaca. Artık sinemanın imajlarıyla sinema yapılıyor.

Ama şimdi sinemanın mümkün olma koşullarına, tekrar ve durmaya dönelim. Nedir tekrar? Modernlikte tekrarın dört büyük düşünürü var: Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger ve Gilles Deleuze. Dördü de tekrarın özdeş olanın geri dönüşü olmadığını, aynı şeyin geri gelişi olmadığını gösterdiler. Tekrarın kuvveti ve zarafeti, bize armağan ettiği yenilik. Olup bitmiş olanın mümkün olmaya geri gelişidir. Bir şeyi tekrarlamak demek, onu yeniden mümkün kılmak demektir. Tekrarla hafıza arasındaki yakınlık işte bundan gelir. Çünkü hafıza da olup bitmiş olanı bize olmuş olduğu gibi veremez. Böyle bir hal cehennemin ta kendisidir. Hafıza geçmişe imkanını kazandırır. Anının tamamlanmamıştan tamamlanmışı, tamamlanmıştan ise
tamamlanmamışı türettiğini söylerken hafızada gördüğü teolojik deneyimin anlamı işte budur. Söylemek gerekirse hafıza gerçek olanı tarzlandıran organdır ve gerçeği mümküne, mümkünü gerçeğe dönüştürür. Oysa eğer biraz düşünülürse, bu sinemanın tanımıdır da. Sinema da hep bunu yapmıyor mu: gerçeği mümküne, mümkünü gerçeğe dönüştürmek? Déja-vu şöyle tanımlanabilir: "halihazırdaki bir şeyi daha önce olup bitmiş gibi algılamak" ve tersi, olup bitmiş bir şeyi şimdiymiş gibi algılamak. Sinemanın yeri işte bu kayıtsızlık bölgesidir. Bu durumda imajlarla çalışmanın ne kadar tarihsel ve mesihçi bir önem taşıdığı anlaşılabilir, çünkü gücü ve imkanı tanım icabı imkansız olana, geçmişe yansıtmanın bir yoludur. Öyleyse sinema medyanın yaptığının tersini yapmaktadır. Medya bize hep olanı, olup bitmişi verir, ama imkansız olarak, kuvvetinden yoksun olarak. Dolayısıyla karşısında kuvvetsiz, güçsüz olduğumuz bir olayı vermektedir. Medya rahatsız, ama aynı zamanda güçsüz vatandaşı sever. Televizyon röportajının amacı da zaten bundan ibarettir. Bu kötü, içerleyen insanın hafızasıdır.

Tekrarı kompozisyon tekniğinin merkezine yerleştirerek Debord bize gösterdiğine yeniden imkan tanır, ya da daha doğrusu gerçek olanla mümkün olan arasında bir kararsızlık bölgesi açar. Bir televizyon söyleşisi parçasını, tekrarın gücünü gösterdiğinde, bu olup bitmiş bir şey olarak kalmayı bırakır ve yeniden mümkün bir şey haline gelir. Kendinize sorarsınız: "böyle bir şey nasıl mümkün olmuş olabilir?". Bu ilk tepkidir. Ama aynı zamanda anlaşılır ki, evet, her şey mümkün, bize gösterilen dehşet bile. Hannah Arendt bir zamanlar kamplardaki nihai
yaşantıyı "her şey mümkün"ün ilkesi diye tanımlamıştı.

Sinemanın ikinci unsuru, ikinci aşkınsal koşulu durmadır. Bu, Benjamin'in bahsettiği kesintiye uğratma kudreti, "devrimci kopuş"tur. Bu sinemada çok önemli ama yine ekleyelim, yalnız sinemada değil. Sinemayla anlatı, hep sinemayla karşılaştırılmış anlatan düzyazı arasındaki fark işte budur. Durma tam aksine bize sinemanın düzyazıdan çok şiire yakın olduğunu gösterir. Edebiyat kuramcıları düzyazıyla şiir arasındaki farkı tanımlarken hep zorluk çekerler. Şiiri karakterize eden pek çok unsur düzyazıya da geçebilir (mesela düzyazı hece sayısı bakımından mısralar içerebilir). Şiirde yapılıp düzyazıda yapılamayacak tek şey, mısra aktarımları ve kesmelerdir. Şair sese dayalı, ölçülü bir sınırı cümle yapısının sınırına karşı çıkarabilir. Bu sadece bir durak değil, sesle anlam arasındaki bir çakışmazlık, bir kopmadır. İşte Valéry'nin şiirin ne olduğuna dair verdiği o enfes tanım da buradan yola çıkıyor: "şiir, sesle anlam arasındaki o süreğen tereddüt..." Hölderlin'in de kesmenin, kelimelerin ritmini ve akışını durdurarak kelimeyle temsili kendi başına sergilediğini söylemesi bundandı. Kelimeyi durdurmak onu kendisi olarak sergilemek üzere anlam akışından söküp almaktır. Aynı şey Debord'un uyguladığı ve montajın aşkınsal bir koşulunu oluşturan durdurma için de söylenebilir. Valéry'nin tanımını yeniden ele alarak sinemanın, hiç değilse belli bir sinemanın imaj ile anlam arasında uzayıp giden bir tereddüt olduğu söylenebilir. Bir duraklama, kronolojik bir duraksama anlamında bir durma değil bu. Bizzat imaj üstünde çalışan, onu kendi başına sergilemek üzeren anlatısal gücün elinden söküp kurtaran bir durma-durdurma kudretinden bahsediyoruz. Debord'un filmlerinde, Godard'ınsa Histoire(s)'ında böyle bir durma kuvvetiyle çalışıyor olmaları işte bu anlamdadır.

Bu iki aşkınsal koşul asla birbirlerinden ayrılamazlar, beraberce bir sistem oluştururlar. Debord'un son filminin hemen başında çok önemli bir metin görünür: "sinemanın önce bu beyaz ekrana, sonra şu siyah ekrana indirgenebileceğini gösterdim." Debord'un bununla anlatmak istediği, tam da montajın aşkınsal koşulları olarak birbirlerinden koparılamayacak tekrar ve durmadır. Siyah ve beyaz, yani imajların görülemeyecek derecede hazır bulundukları fon ile hiçbir imajın bulunmadığı boşluk. Bununla Debord'un teorik çalışması arasında bir analoji vardır. Mesela Durumculuğa adını veren "inşa edilmiş durum" kavramı ele alınırsa, bir durum bir biriciklik ile bir tekrar arasındaki bir kararsızlık, kayıtsızlık bölgesidir. Debord durumlar inşa etmek gerektiğini söylediğinde bu her zaman hem tekrarlanabilen hem de biricik olan bir şeydir.

Debord aynı şeyi geleneksel "Son" kelimesi yerine "baştan yeniden alınarak" diye yazarak bitirdiği In girum imus nocte et consumimur igni'de de söylüyor. Burada da filmin bir palindrom, yani kendi üstüne dönen bir cümle olan başlığında bile işleyen aynı ilkedir. Bir bakıma Debord'un sinemasında asli bir palindrom karakteri vardır.

Tekrar ve durma beraberce, üzerine konuştuğumuz tarzdaki sinemanın mesihçi misyonunu gerçekleştirirler. Bu misyonun yaratımla asli bir meselesi vardır. Ama bu ilkinin ardından ikinci bir yaratım anlamına gelmiyor. Sanatçının çalışmasını salt yaratıcılık terimleriyle ele almamak gerekir: aksine her yaratma eyleminin kalbinde bir yaratılanı-bozma eylemi bulunur. Deleuze bir gün sinema hakkında konuşurken her yaratma eyleminin her zaman bir direniş eylemi de olduğunu söylemişti. Peki ama direnmek ne anlama geliyor? Her şeyden önce varolanın yaratımını-bozma, gerçeğin yaratımını-bozma, orada duran olgudan daha kuvvetli olma anlamına geliyor. Her yaratma eylemi aynı zamanda bir düşünme eylemidir ve bir düşünme eylemi yaratıcı bir eylemdir, çünkü düşünme her şeyden önce gerçek olanın yaratımını-bozabilme kapasitesiyle tanımlanır.

Eğer sinemanın misyonu buysa tekrar ve durmanın güçleriyle böylesine işlenmiş bir imaj nedir, nasıldır? İmajın statüsünde değişen nedir? Burada bütün geleneksel ifade kavrayışımızı yeniden düşünmek gerekiyor. Yaygın olan ifade kavrayışı Hegelci modelin egemenliği altındadır: buna göre her ifade bir ortamda, ister imaj olsun, ister söz ya da renk, sonuçta tamamlanacak ifadenin içinde yitecek bir ortam tarafından gerçekleştirilir. İfadeli eylem bir kez ortam, yani araç kendi başına algılanamaz hale geldiğinde tamamlanmış demektir. Ortamın bakışımıza sunduğunda, kendini gösteren mutlağın içinde, kendi başına parıldayan mutlakta kaybolup gitmesi, gözden yitmesi gerekir. Aksine, tekrar ve durmayla işlenen imaj görmemize-verdiğinin içinde kaybolmayan bir araç, bir ortamdır. Bu "saf araç" diyebileceğim, kendini olduğunca gösteren bir araçtır. İmaj görmemize-verdiğinin içinde yitip gitmek yerine kendisini bizzat görülmeye verir. Sinema tarihçileri Bergman'ın Monika filminde (1952) Harriet Andersson'un gözlerini aniden kameraya dikmesini şaşırtıcı bir yenilik diye kabul ettiler. Bergman bu sekans konusunda şunları yazmıştı: "Burada sinema tarihinde ilk kez seyirciyle aniden doğrudan bir temas kuruluyor." O günden beri pornografi ve reklam bu yöntemi epeydir banalleştirdiler. Yapması gerekenleri yaparken sabit bir şekilde gözlerini kameraya diken, böylece partnerinden çok seyirciyle ilgilendiğini gösteren porno yıldızının bakışına epeydir alıştık.

İlk filmlerinden beri ve gittikçe daha açık bir şekilde Debord bize kendi başına imajı, yani Gösteri Toplumu'nun temel teorik ilkelerinden biri uyarınca doğru ile yanlış arasındaki kararsızlık bölgesi olan imajı gösteriyor. Ama bir imajı göstermenin iki yolu vardır. Kendi başına imaj olarak gösterildiğinde imaj artık hiçbir şeyin imajı olmayı bile bırakır, o bizzat artık imajsızdır. Bir imajı yapılamayacak tek şey, söylemek gerekirse imajın imajıdır. Gösterge her şeyi gösterebilir, sadece göstermekte olma halini gösteremez. Wittgenstein gösterilemez, ya da dile getirilemez olanın, bir şekilde söylenemezin söylemenin içinde göründüğünü söylemişti. "İmajsız"la bu ilişkiyi göstermenin, artık görülecek bir şeyi kalmayanı görmeye-vermenin iki yolu var. Birisi sanki hep görülecek bir şey varmış gibi yapan porno ve reklam; burada imajların berisinde hep başka imajlar var. Diğeri, imaj olarak sunulan bu imajda, Benjamin'in dediği gibi her imajın sığınağı olan bu "imajsız"ı görülmeye-bırakan bir imaj. İşte sinemanın bütün etiği ve siyaseti bu fark üzerinde oynuyor.

Leibnizci Bir Sinema Ulus Baker

Leibnizci Bir Sinema

Ulus Baker

Filmik meselelerle uğraşanlar için Leibniz’ci bir soru işte: “nesnelere bakış açımız değişik olabilir mi?". Ama Leibniz için bu "rölativizm" sorusu üç katmanda sorulmalı: nesnelere bakış açımız nesneleri değiştirir mi? nesnelere bakış açımız bizi değiştirir mi? nesnelere bakış açımız başka bakış açılarını değiştirir mi? Ancak bu üç soruya cevap verdikten sonra “bakış açımız başka birinden farı" olabilir. Yani yeni bir bakış açısı icat edebiliriz...

Ve hemen anlarız ki nesnelere bakış açımızın değişik olması bir "değiştirme" ediminden baksa bir şey değil... Yani ya nesneleri, ya kendi bakış açımızı, ya da başkalarınkini. Ve anlaşılıyor ki olayın tamamlanabilmesi için her üçünün birlikteliğine ihtiyaç var.

Leibniz o kadar zekidir ki, düşüncesinin ilkelerini hemen şu şekilde koyar: hiç bir şekilde bakış açımızın aynısına kimsenin sahip olmadığına emin olamayız. Çünkü onun bakış açısına yerleşemeyiz (psikolojik olarak). Çünkü onu ancak dille, o belirsiz anlamayla, hissetmeyle algılıyoruz. Leibniz bir dahiydi, çünkü en olağan ve sokaktaki insanin hep kendine sorduğu soruları inanılmaz karmaşık ve ancak derinliklerine inebildiğinizde çözülebilir (belki de çözülemez) hale getirmeyi başarabiliyordu: bu yüzden soruyu şu iyi bildiğimiz "acaba öteki de benim gibi mi düşünüyor, ya da hissediyor" kılığından çıkararak tam aksine "başka birinin tam da benim gibi düşünüp hissetmediğinden nasıl emin olabilirim" biçimine kaydırıyor... Bizim için çok önemli. Düşünün ki bir filmcisiniz ve derdiniz Tarkovski ya da Bresson gibi (Eisenstein birinci formulasyona uygundur daha çok) filmi seyredenlerin sizin gibi düşünmediğini hissetmek... Yani filmin hem her yeni seyredilişinde, hem de farklı kişiler tarafından her görülüsünde farklı olması --bu kendini sürekli olarak yeniden üreten bir evrim gibidir... Aksi olursa film hep kendisiyle özdeş kalacaktır ve yeni bir şey asla üretemeyecektir. Bu düşünsel-estetik ürünlerin en önemli problemidir: her defasında yeni nasıl üretilir? İste bu soruya Leibniz "tekillikler" teorisiyle cevap bulmaya çalışmıştı bir zamanlar.

Kafasını hem "yeni nasıl mümkündür" sorusuna, hem de evrimin nasıl olup devrimler, hiçbir dev sıçramaya ihtiyaç duymayan "yenilikler" üretip durduğunu sormaya adamış olan Gabriel Tarde'in esas epistemik kitabının o çok kısa, ve Leibniz'e gönderen "Monadoloji ve Sosyoloji" olması pek şaşırtıcı değil... Oradan (ve bizzat Leibniz'den) anlıyoruz ki "yeni bir şey yoktur"; yalnızca yeni bir bakış tarzı vardır. Tarde'in çözümlemelerinin mantığına uyarak Modern Visual Arts derslerinde çok belirgin bir şeyi öğrencilere (ama kendime de, üstelik aynı anda) hissettirmeye çabalayabiliyordum: belli bir an geliyor ve o anda, hiçbir tanrısal güdüyle (çağ epeyce moderndir) ya da icadının geleceğinin umuduyla harekete geçmemiş olan bir kimyager ve kötü ressam, Nicephore Niepce, fotoğrafı icat etti --artık herkesin "uyguladığı" ama bir araya asla getirmediği iki geleneği, Newton'dan beri gelişip duran optik ilmiyle, kimbilir simyacılardan gelen kimya ilmini biraraya getirmekti yaptığı... Tarde'in dediği gibi, iki "taklitler" ve "tekrarlar" silsilesi tek bir "olağanüstü" noktada bir araya geldiklerinde "yeni" dediğimiz şey olur. Bunu Hegel gibi "bilincin önceden vaazedilmis bir realizasyonu" ve bir "görevi tamamlayış" olarak kabul edemeyiz. Ancak bu bir tesadüf de değildir, çünkü bu iki bilim o fotografik aygıtta biraraya geldiler ve başka türlü de olabilirdi. Bu çapraşık hallerin en iyi tasvirini Leibniz felsefesinde ve onun "bakış açısı”na dair sorgulamalarında bulmak bana hiç de şaşırtıcı gelmiyor... Bu buluşma Leibniz için asla bir "kaza" ya da "tesadüf" olmazdı, çünkü "kaza" onun felsefesinde "belli bir mefhuma atfedebileceğiniz özneye dair her şeyi içermeyen bir mefhuma sahip varlık" diye tanımlanıyor.

Hemen kafanız karışmasın, anlatmak istediği şey çok basit: Leibniz bize basitçe "bütün nitelikleriyle, sıfatlarıyla" tanımlanmamış bir şeyin pek tanımlanmış sayılamayacağını söylemek istiyor. Mesela Descartes'a karşı çıkarken onun "salt düşünen" bir Cogito'dan bahsetmesini eleştiriyor --diyor ki, ama her düşünme aynı zamanda (bu Cogito, yani düşünmenin kendisi bile olsa) "bir şeyi düşünmedir". Yani içeriği olmayan düşünceler, hisler, duygular ve duyular yoktur. Ve iste bu içeriklerin toplamı varlığın zenginliğidir. Bir kavrama bir içerik kazandırmak bir yaratımdır --yepyeni bir şeydir. Tıpkı bir resmi hayalde görmek ile onu bir imaj haline getirmek arasındaki geçiş gibi. Hayalimde, rüyalarımda inanılmaz güzellikte şeyler görürüm, ama gelin görün ki onları resim haline dönüştüremem.

Tarkovski ile Bresson bağlantısıyla ortaya attığım soru bu basit durumun derinleştirilmiş halidir:"yeni bir şey”e ihtiyaç var. Ve bu "şey" sadece "şey" olmamalı (bu soruyu Heidegger de sorduydu) kendinden fazla, ama kendinin "ötesinde" olmayan bir şey vermek zorunda. Başka bir deyişle, mesela sinemanın ilk dönemlerinde Eisenstein illa ki filmlerini kitlelerin "kafasına çakmak" istiyordu --sine-yumruk. Anlatmak istediği her şeyi eksiksiz anlatacak bir sinematografik bakış açısına ihtiyacı vardı ve bunu kurmak için bütün ömrünü verdi. Ama belki de Antonioni, Tarkovski ya da Bresson başka bir bakış rejimindeler: istiyorlar ki bakış açısı öyle bir kapsayıcı haritaya yerleşebilsin ki, filmleri bir kez "bittikten" sonra hep başka başka şekillerde anlaşılsın. Bu durum tam da Leibnizci bir probleme denk düşer: eğer başka bir töz belli bir tözün dünyaya bakış açısına denk düşüyor olsaydı, onu "başka" diye nitelendirmek için hiçbir neden kalmazdı. Dolayısıyla ona artık "başka" dememiz tümüyle budalalık olurdu. Leibniz "her tarz kendi tarzında farklı farklı ifade eder" diyordu ve ekliyordu: "tıpkı aynı kent ona bakan kişilerin farklı konumları tarafından farklı bir biçimde tasavvur edildiği gibi. İsterseniz Vertov gibi mümkün bütün tasavvurların toplamını yeniden kuracak bir araca (sinematografiye) başvurursunuz ve bu bakımdan Vertov Leibnizcidir.

Ancak, yine örnek yerine geçsin diye söylüyorum, sinemayı ya da felsefeyi bir "aynılıklar" kümesi olarak algılamak son derecede yanlıştır. Bu tıpkı bir kameramanın aynı nesne karsısında tam kesinlikle başka bir kameramanın pozisyonunu almasını beklemek gibi bir şeydir --oysa maddi dünyanın fiziki yasaları buna imkan vermez ve ikinci kamera o anda illa ki farklı bir bakış açısına yerleşmek zorundadır. Leibniz tüm bir varoluşu böyle kavrıyor: hep farklı bakış açılarına yerleşmek zorunda olma hali bu. Ve bu sadece mekan açısından değil zaman açısından da böyledir. Hiçbir şey bir başkasıyla aynı bakış açısına yerleşemez --yoksa aynı olurlardı ve onlara "başka" diye hitap etmemize asla gerek kalmazdı. İşte bu yüzden sinemacılar daha "çerçeveleme" üslupları bakımından birbirlerinden ayırt edilebiliyorlar.

Biraz daha derine doğru ilerletirsek diyeceğiz ki bir Tarkovski "aşkı", "çocukluğu", "kederi" veya "sevinci", aynı tanıma sahip olsa bile bir Rossellini "aşkıyla", "çocukluğuyla", "keder" veya "sevinciyle" ayni değildir, çünkü onları kuşatan bakış tarzı zorunlu olarak farklı olmak zorundadır. O halde başlangıçta sarfettiğim ana tanımlara geri dönüyorum: Tarkovski ve Bresson örnekleri, Eisenstein'in örneğinden farklı bir felsefi perspektif sunuyorlar. Deleuze'un Hareket-Imaj ve Zaman-Imaj ayrımına çok büyük bir önem vermekle birlikte ortada daha ince bir işin olduğu kanaatindeyim. Öyle ki belli bir noktada filmciler seyircinin "özdeşleşeceği" durumlar yaratmaktan kaçınmaya başlayıp, "görmeye vermek", Godard'ın deyişiyle "filmi iade etmek" gibisinden bir tavrı edinmişler. Öyle bir şey yapmalıyım ki filmin her seyredilişi farklı olsun. Ve burada esaslı bir paradoks var ki çözülmesi Leibniz felsefesini gereksiniyor.

Paradoks en başta hissettiriyor kendini: birincisi, herkes kendi hafızasının, yetişme biçiminin, kültürünün dahil olduğu birtakım yapılar içinde seyrediyordur filmi. Yani "farklıdır" ve postmodernizm bunu selamlayıp durmaya dayanıyor. Ama esas mesele bunun böyle olabilmesini "gerçekten" sağlamaktır: o halde nedir yapılacak olan? Öncelikle Eisensteinvari bir tavrı terk edip filmik olayın (the filmic event) üç Leibnizci anını katedip durmayı başarmak: bakış açısı şeyi değiştirecek, bakanı değiştirecek, seyredeni de değiştirecek. Ama bunun için gösteren ile gösterilenin arasında dilbilimcilerin asla hesaba katmadıkları bir uzaklığı, bir aralığı inşa etmek gerekir. Mesela benim acımdan Sovyetlerin yıkılışını ve ona tekabül eden belirsizlikle karamsarlığı anlatan Sokurov filmleri en az Sovyetlerin yetmiş yıl önce kurulduğu dönemdeki o coşkulu Vertov filmleri kadar Vertov'un Sinegözüne aittirler. Ama film oldukları için insanın soru sorma, sorgulama yeteneğini kaybetmediğine delalet ettiklerinden dolayı aslında hiç de karamsar değildirler. Aradaki mesafede tüm bir dünya "yakın tarihi" yer etmiştir, bu tamam. Ama aradaki mesafeye tüm bir "umut ilkesi" de sıkıştırılmış gibidir: ve Sokurov "sözde banal" imajları bu amaçla kullanmanın ustasıdır --zırhlıdaki gemicilerin mahkumiyetini anlatmak için görüntülerini sudaki balık ile birleştirdiği, şu anda reklamlar dışında pek kullanılmayan Eisensteinci atraksiyonlar kurgusu yöntemiyle tasvir ettiği anda buna pekala "artık banal bir şey" diyebilirdik. Ama hayır Sokurov orada (Bir Kaptanın İtirafları" adlı belgeselinde) "birleşen" iki diziyi tasvir ediyordu. Bir tarafta yıkılan bir ülkenin bedbinliği, diğer tarafta hayatın bir umudu.

Ve benzer bir şekilde "yeni sinema" "bir şeyleri anlatma" derdinden, başka bir deyişle "anlaşılma" yanılsamasından kurtularak her seyredilişinde farklı olduğu kadar seyreden herkes açısından da fark üretebilecek bir donanım oluşturmaya çabalamıştır. Bu durumun Deleuze'un bahsettiği zaman imaja denk düştüğü besbelli. Ama Leibniz sayesinde üretebileceğimiz yeni bir kavrama da --en azından epeydir ugrastigimiz "video" meselesinden dolayı-- ihtiyacımız olduğu kanısındayım. Buna göre video "hasta imajdir", kötüdür, "güzel" imajlar yaratamaz, asla sinema gibi olamayacaktır. Ama "her yerden her türlü imajı" toplayabilmek gibi bir özelliği olduğundan, ilkönce çekeni değiştirir, sonra seyredeni, sonra da bakış açılarını farklı kılar. Bu farklılık derdi bir saygıdır --ötekinin bakış acısının "biricik" olmasını garantilemek için filmin kendi bakış açısının da biricik olması gerekir; öyle olmasaydı ikisi aynı olurlardı, yani "biricik" olmazlardı. Film bir "monadoloji" meselesidir --her şeyin neden "biricik" olması gerektiğinin zorunlu bir önyargısıdır. Bir görüntüyü iki defa almak asla mümkün değildir. bu imkansızlığı aşmak uğruna onca setler kurulmasına, aktörler, kameramanlar aranıp eğitilmesine rağmen "film olayı" esasında bir farklı "bakış açıları" gündemine gelip dayanmak zorunda kalır. Tıpkı yeni felsefelerde olduğu gibi: felsefeyi bir hakikati söylemek için değil, epeydir artIk asla ulaşamayacağımızı anladığımız hakikate "nazarlar", "bakış açıları" fırlatmak için yapmak. Bu bakış açıları bireyden bireye değiştiği gibi, aynı bireyde de sürekli değişim içindedir ve dünyada güzel olan her şey bunun dahilindedir...

Nesnelere bakış tarzımız yeni olabilir mi sorusuna geri döndüğümüzde artık şu soruyla karsılaşmalıyız: bakış açımızın farklı olması asla "yeni" bir şey yaratmaz. Ne bizi değiştirir (çünkü bakış açımız "farklı" olduğunda zaten "farklıyız" ve yeni bir şey gerçekleşmemiştir), ne baktığımız nesneyi (orası aynı kenttir), ne de bakış açısından farkı olduğumuz "ötekini" (o da zaten herhalde aynı şeye bakıyordur). Mesele "fark-etmek" denmesi gereken bir uğraşı üzerine kuruludur: yeni olmak "fark-etmek" demektir ve bundan başka hiçbir anlamı da yoktur. Öncelikle her tözün her şeye illa ki farklı "bakış açılarına" sahip olmak zorunluluğunda olduğunu kabul ederiz, ardından bu bakış açılarını bütün o başka gözlerden kaydederiz.

--Vertov'un Sinegözü bundan başka bir şey değildir ve bazı eleştirmenlerin --ve özellikle Eisenstein'n-- sandığı gibi bunun bir "öznelcilik" olduğu fikrini reddederiz. Fark etme dediğimiz şey aslında bir bakış açıları topluluğudur --öznel artı nesnel. Bu topluluğun üst sınırı Deleuze ile Guattari'nin anlatmak için yırtındıkları "şizofreni"dir, alt siniri ise tözlerin kendi içlerinde ayrımlı olmadıkları, olsa olsa bakış açıları tarafından ayırt edildikleri fikrinden itibaren vardır. İşte bu yüzden andığım sinemacılar filmlerine "bakış açıları" temelinden baktılar ve onları buna göre çektiler: ve esas mesele şuydu --bakış açıları hiçbir zaman doğru ya da yanlış değildiler. Bresson gibi Katolik bir sinemacı için bile tek bir bakış açısı diğerlerinin önüne geçmez --bakış açılarının toplamının ötesinde bir aşkın imaj hissettirilir ki artık ona bakamazsınız, seyredemezsiniz, olsa olsa onu kendinizde var ya da yok edersiniz. tek çareniz bu ikileme düşmektir. Ama bu ikilem düşünmeye verilen bir doping gibidir: ve bunun için seçilen strateji ya bir "imaj-ötesi"ne varmak (Tarkovski) ya da bir "imajlar-altını" fethetmek (Bresson) olabilir. Bu tavırların her ikisi de Leibnizcidir, barok kudretlere sahip bir anlatım gücüne denk düşer ve ihtiyaç duyar.