Pier Paolo Pasolini - Plan-Sekans ve ya Gerçeǧin Semiyolojisi Olarak Film Tartıșması

Çev. Sali Saliji

I.

Kennedy'nin ölüm anını gösteren 16 mm'lik kısa filme bir göz atalım. Bu film, kalabalıǧın arasında bir olay tanıǧı tarafından çekilmiștir ve Kennedy'nin ölüm anını göstermektedir. Bunun bir tür plan-sekans olduǧunu, üstelik tüm plan-sekans türlerinin arasında en tipik özelliǧe sahip olduǧunu anlarız.

Olayın tanıǧı olan kameramanın çekim yeri konusunda bir seçimi olmadı, çünkü çekimini o an bulunduǧu yerden gerçekleștirdi. Kaydettiǧi görüntü ise, onun gördüǧü kadar kameranın vizöründen de görünenlerdi. Bu nedenle plan-sekans'ın bu așamada "sübjektif" olduǧunu söyleyebiliriz.

Eǧer bu film, Kennedy'nin ölümünü anlatacak bir film sayılsaydı, geri kalan tüm görüș açıları eksik olacaktı. Kennedy'nin, Jacqueline'in ve ateș eden katilin görüș açıları, çekimi gerçekleștiren kameramandan daha iyi bir konumda bulunan olayın tanıklarının görüș açıları, polis ve korumaların görüș açıları gibi... Bir an durup, elimizde tüm bu görüș açılarına ait filmler olduǧunu düșünelim (Keșke olsaydı!). Seri ve hızlı bir șekilde gerçekleșen ve sübjektif olarak nitelendirdiǧimiz bu tür çekimlerle belirttiǧimiz an'ı (gerçeǧi) canlandırabilirdik. Demek ki, "sübjektif çekim" herhangi bir audio-visual teknikte, gerçeǧin en son noktasını temsil etmektedir. Çünkü gerçeǧi bir görüș açısından görmek ve ișitmek mümkündür. Ve bu görüș açısı, daima o gerçeǧi duyan ve gören sübjektif bir açıdır. Bu açı, somutlaștırılmıș olan gerçeǧin sübjektifidir. Hatta çekim için kamerayı en uygun yere koyduǧumuz zaman bile -görüntülenen mekan, onu izleyen ve dinleyen, kulaǧa ve göze sahip olan- özne için birden bire ve sonuna kadar gerçekçi ve doǧal olmaktadır. Bu nedenle gerçek her zaman, șimdiki zamanda var olmaktadır. Plan-sekanstaki zaman -sinema sanatındaki temel ve en önemli unsur- daha doǧrusu sübjektivite, sürekli șimdiki zamanda yașamaktadır. Buna baǧlı olarak diyebiliriz ki sinema sanatı, 'șimdiki zamanın röprodüksiyonunu' yapmaktadır. Televizyondaki canlı yayın da, șimdiki zamanın paradigmatik (örneksel) röprodüksiyonudur. Varsayalım ki, elimizde bașkanın ölümünün șimdiki zamanını temsil edecek sübjektif plan-sekansları içeren bașka filmler de var. Elimizdeki tüm bu sübjektif plan-sekansları izlediǧimizde neler olacaǧını görelim. O zaman kabaca bir kurgu bile yapmıș oluruz. Peki, bu kaba kurgunun yardımıyla ne yapmayı düșünüyoruz?

"Șimdiki zamanların" çoǧaltılması öyle bir etki bırakır ki, sanki bir șeyler gözlerimizin önünde birden bire deǧil de, adım adım ve birkaç kez gelișir. Șimdiki zamanların çoǧaltılması, aslında șimdiki zamanın anlamını yıkmaktadır. Çünkü, izlediǧimizde her șimdiki zaman ayrı ayrı görünmektedir. Daha doǧrusu, ortaya ikinci bir șimdiki zaman çıkmaktadır. Diyelim ki, aynı filmleri estetik bir bakıș açısından deǧil de, bir polis arșivinde izlemekteyiz. ılgilendiǧimiz nokta ise belgesel bir yönelim olsun, çünkü bu kısa filmlerle gerçek olay tam anlamıyla aktarılmamaktadır. Bu durumda ortaya șöyle bir soru çıkıyor: Tüm bu kısa, (deneysel dokümanter) filmlerin arasında hangisi aktarılması gereken gerçek olayı en doǧru biçimde yansıtabiliyor? Çünkü, bir daha asla tekrarlanması mümkün olmayan (tekrarlanmayan) gerçeǧin bir parçası (Kennedy'nin ölüm anı) birden fazla görme ve ișitme duyguları arasında gerçekleșmiștir. Kendisini duyusal organlarla olduǧu oranda çeșitli teknik araçlarla da (çeșitli șekillerde) göstermiștir. (Genel çekim, Yakın çekim, Amerikan çekim) Buna raǧmen, gerçeǧi göstermeye çalıșan bu çekimlerin tümü; bir görüș açısı sonsuz görüș açılarının arasında ne kadar fakir ise, o kadar fakirdir.

Nitekim, kendisini farklı biçimlerde gösteren gerçek, orada o an var olan hakkında bir șeyler söylemektedir -gerçeǧin bir parçasını temsil etme bakımından-. Çünkü gerçeklik, kendisinin dıșında hiç kimseye bir șey söylemez. O (gerçek), kendi diliyle, aksiyonuyla bir șeyler anlatır (insanların konuștuǧu diller, konvansiyonel ve sembolik diller ise kendilerine entegrasyon yaparlar): Silahla ateș etme, birkaç silahla ateș etme, kurșunun isabet ettiǧi bedenin (Kennedy'nin) yıkılması, kadının ve o an orada bulunan bir çok kișinin haykırıșı vs. Tüm bu simgesel durumlar bize bir șeylerin eylemiyle ilgili imler sunmaktadır: Burada, șimdi ve șimdiki zamanda BAȘKANIN ÖLÜMÜ... Ancak tekrar ediyorum bu "șimdiki zaman" farklı sübjektivitelerin zamanıdır. Tıpkı çeșitli görüș açılarından çekilmiș özel çekimlerde olduǧu gibi.

Demek ki, aksiyonun dili, șimdiki zamanın simgesel olmayan simgelerinin dilidir. Șimdiki zamanda dilin bu anlamı yoktur, varsa da sübjektiftir, yani "tam olarak" verilmemiștir; belirlenmemiș ve gizemlidir. Kennedy, ölüm anında son aksiyonunu yapmıștır: Siyah limuzinin koltuǧuna düșerek, Amerikan vatandașı olan ince kollara sahip ve çocuksu bir kadının kucaǧında ölmüștür. Ancak aksiyonun son konușması da (Kennedy'nin ölüm anı) șimdiki zamanda kalmaktadır, böylelikle tam anlamıyla söylenmemiștir. Tıpkı, kurmacaya dayanan dilin an'ları gibi. Ne(yin) kurmacası? Kendi aramızda ve objektif dünya arasında kurulan ilișkinin kurmacası. Bu durum, aksiyonun diǧer tüm dilleriyle ilișkiler aramak demektir. Çünkü insanlar kendilerine bu ilișki aracılıǧıyla ifade edebilmektedir. (Kennedy'nin kendisini anlattıǧı anda, geride kalan insanlar da kendilerini anlatmaktadırlar.) Üzerinde durduǧumuz bu durum, Kennedy'nin son canlı sintagmaları olup, ölüm anında çevresinde bulunan canlı sintagmalarla ilișki kurmaya çalıșmaktadırlar. Örneǧin, katilin veya katillerinin (ateș edenlerin) sintagmaları.

Bu türden canlı sintagmalar birbirleriyle ilișki kuruncaya kadar (Kennedy'nin aksiyon dili ile katillerinin aksiyon dili arasında kurulan ilișki gibi) sahte ve tamamlanmamıș diller olarak ortaya çıkıyor, daha doǧrusu anlașılmayan diller olarak. Bu dillerin anlașılır olabilmesi için gereken nedir? Bu tür bir amaç için gerekli olan șey, aksiyon dillerinin gereksindiǧi ilișkileri kurabilmektir. Ancak tek bir gerçeǧin temsil edilmesi ve çoǧaltılması yoluyla deǧil, çünkü böylesi bir hedefe birçok "sübjektif çekimin" artarda sıralanmasıyla ulașabiliriz. Bunu onların kendi koordinasyonuyla bașarmak gerekir. Böyle bir koordinasyonda ise, aksiyon dilinin șimdiki zamanına ait basit bir sıralama yoktur, yani șimdiki zamanın anlamını yıkmak istememektedir (Hipotezimizde öne sürdüǧümüz polis araștırma filminde olduǧu gibi). Onun asıl istediǧi, șimdiki zamanı artık geçmiș zaman kılmaktır.

Bir kez yașanmıș ve belli bir forma sahip olan gerçeklerin arasında bir koordinasyon ve anlam olabilir. Bir varsayım daha yapalım: Diyelim ki, bizim çekmiș olduǧumuz ve Kennedy'nin ölümünü anlatan filmlerden bir gösteriyi polis müfettișleri izlemektedir. Bunların arasında, araștırmayı bașından sonuna kadar bașarılı analizlerle yürüten bir müfettișin bulunduǧunu varsayalım. Bu durumda, müfettișin dehası tek bir koordinasyon alanında dolașabilir. Bu nedenle, dikkatli bir analizle gerçeǧi bulmak daha mümkün. Nasıl mı? Farklı plan sekansların (sübjektif) aralarındaki gerçek baǧları bularak ve önemli fragmanları seçerek. Bu, basit bir kurgu olurdu. Böylece bir seçim, koordinasyon veya farklı görüș açılarından (sübjektivitelerden) sonra, ortaya objektivite çıkmaktadır. Artık ortada, kötü ve kısa bir gerçeǧi duygusal açıdan irdeleyen (gözler, kulaklar, heyecanlar) bir durum yoktur. Bunların yerinde "anlatımcı" vardır. Ve o "șimdi"yi "geçmiș"e dönüștürmektedir.

Bunun nedeni; sinema ya da audiovisual tekniǧin, sonsuz bir plan-sekans gücüne sahip olmasıdır. Tıpkı göz ve kulaklarımızın gerçeǧi (gerçekliǧi) gibi (O, sonsuz bir sübjektif plan-sekanstır ve hayatımızın sonuna kadar devam eder). Bu durum, detaylı çekim aksiyonunun dilinden bașka bir șey deǧildir ya da farklı bir deyișle, șimdinin röprodüksiyonudur.

İșin içine kurgu, daha doǧrusu sinema tekniǧi (Tıpkı "dil" ve "söz" gibi iki farklı durum) girince, șimdiki zaman geçmișe dönüșür, çünkü o zaman çeșitli canlı diller arasında koordinasyon kurulmuș olur. Geçmiș, böylelikle estetik seçimi nedeniyle deǧil, sinema tekniǧinin doǧası nedeniyle, sürekli "șimdiki zamanı" andırır ve onun özelliklerini tașır (söz konusu olan durum "tarihsel bir geniș zaman"dır.)

Șimdi "ölüm" konusunda düșündüklerime gelince; (okuyucuyu, ölümün sinema tekniǧiyle ne türden bir baǧlantısı olduǧu konusundaki soru hakkında özgür bırakıyorum.) Șimdiye kadar birkaç kez (ne yazık ki her defasında yanlıș olarak) gerçeǧin kendi dili olduǧunu söyledim. Bu dili anlatmak için (hâlâ eksikliǧi hissedilen) genel semiyolojiyi yardıma çaǧırmak gerekiyor.

Bu dil (bunu da her zaman çok iyi anlatamıyorum) insan ve onun aksiyonuyla ilgilidir. Aslında, insan kendisini aksiyonuyla anlatmaktadır (sadece pragmatik bir anlam tașıyan aksiyon deǧil), çünkü insan, aksiyonun yardımıyla, gerçeǧin modifikasyonunu yapar, aynı zamanda da onu ruhsal yönden etkiler. Buna raǧmen kendi aksiyonunda birlik ve anlam eksikliǧi vardır, ta ki bu aksiyon görevini yerine getirinceye kadar. Lenin hayattayken, aksiyonunun dili bir yanıyla anlașılamazdı, ama (aynı zamanda da) aynı aksiyon "olabilir" olduǧu için bir sonraki aksiyonlarla deǧișebilirdi. Gelecek zaman var olduǧu sürece, yani bir "bilinmeyen" var oldukça, insan "anlatılmamıș" kalacak. Örneǧin, iyi bir insana rastlayabilirsiniz, ancak aynı insan çok genç yașında bir suç ișlemiș olabilir. Bu da onun geçmișteki tüm aksiyonlarını modifikasyona uǧratabilir ve onu olduǧundan farklı gösterebilir. Yani, ben ölünceye kadar hiç kimse beni tanıdıǧından emin olamaz, daha doǧrusu benim aksiyonlarıma anlam verme imkanı bulamaz. Çünkü benim aksiyonum dilbilimsel bir andır ve onu çözmek oldukça zordur. Demek ki, ölümümüz gereklidir, çünkü yașamımızda anlam eksikliǧi vardır. Yașamımızın dili (kendi kendimizi anlatan dil) çözülemez kalmaktadır, çünkü o bir imkanlar kaosudur. Bu nedenle de durmadan ilișki ve anlam aramak gerekmektedir. Anlașılacaǧı üzere ölüm, hayatımızın parlak bir kurgusunu yapmaktadır. O, hayatımızın önemli anlarını seçerek (çünkü artık bu anlar diǧer anlarla deǧiștirilemez) ve sıralayarak bizim șimdimizden; sonsuz, duraǧan, emin olmayan (belirsiz) ancak parlak, temiz ve saǧlam bir geçmiș yapılandırmaktadır (Genel semiyolojinin kuralları çerçevesinde.) Bu durum, hayatımızın ölüm aracılıǧıyla anlatılabilir olması anlamına gelir.

Demek ki, kurgunun sinemadaki anlamı neyse, ölümün de hayatımız için anlamı odur. (Birden fazla plan-sekanstan, fragmandan -subjektivite-den ibarettir.)

II.

Böylelikle, sinemanın tanımını artık yapabiliriz: "Dilsiz-söz". Aslında farklı farklı filmlerin anlașılması için, bizi sanatsal deǧil, gerçekçi taraflarına yönlendirmeleri gerekiyor -Buna göre, sinemada var olan sanat semiyolojisi, gerçek genel semiyolojinin sadece bir bölümüdür-. Örneǧin, bir filmin çekiminde, kıvırcık siyah saçlı, koyu renk gözleri olan, yüzü sivilceli, boǧazında hafif bir șișlik olan (hypertiroid'lerdeki gibi) ancak komik ve neșeli bir görünüme sahip olan bir çocuk görünürse, acaba bu çekim sembolik olarak toplumu mu temsil etmektedir? Evet, bu çekim toplumu temsil eder, ama sembolik olmadıǧı için gerçekten bir farkı da yoktur (ya da bizim yukarıda tanımlamaya çalıștıǧımız Ninetto Davoli'den).

Gerçekle ilgili, kafamızda bir çeșit Kodex vardır (daha doǧrusu o bahsettiǧimiz güçlü genel semiyoloji) ve anlatılmamıș, gerçek olmayan ancak gerçeǧi anlamamızda yardımcı olan çekim. Filmleri onun sayesinde anlayabiliyoruz. Daha anlașılır bir șekilde ifade etmek gerekirse; biz gerçeǧi en doǧal haliyle tanıyoruz. Çünkü o, filmler aracılıǧıyla bizimle iletișime geçiyor, tıpkı günlük hayattaki gibi. Filmdeki bir yüz, gerçeǧin her anında olduǧu gibi, bizimle kendi aksiyonunun sembolü veya canlı sintagmalarıyla konușmaktadır. Bölümlenmiș semboller ise: 1. Fiziksel Olanın Dili; 2. Davranıș Dili ; 3. Yazılan-Konușulan Dil olabilmektedir. Ancak bunların hepsi birlikte; bizimle, objektif dünya arasındaki ilișkileri kuran aksiyonun söylevinde sentezlenmiștir. Gerçeǧin genel semiyolojisinde bu bölümleri farklı paragraflara ayırmak gerekiyor. Bu aslında, eskiden kendi kendime verdiǧim ancak bir yana bıraktıǧım bir ödevdir. Kendimi "Davranıș Dili" diye adlandırılan ikinci bölümle ilgili notla sınırlayacaǧım. Bu bölümü iki farklı paragrafa bölmek gerekiyor; A. Genel Davranıș Dili ve B. Özel Davranıș Dili.
Az önce sözünü ettiǧim örnek oyuncuya dönelim: Onun genel davranıș dili; yaptıklarıyla, anlattıklarıyla, sözleriyle (aksiyon diliyle -Ç.N.) bize, onunla ilgili tarihi, etnik ve toplumsal koordinatları vermektedir. Demek ki özel davranıșların dili bir seri ritüelden ibarettir. Ritüellerin ilk modeli ise bitki veya hayvan dünyasına aittir: Tüylerini gösteren tavus kușu, belli mevsimlerde renklerini ortaya koyan çiçekler vs. Dünyanın dili, aslında bir gösteri, bir spektakl'dır. Örneǧin, az önce örnek verdiǧimiz, siyah kıvırcık saçlı çocuk, kendisini anlatmak için (Aksiyon Dili -Ç.N.), bir kavgada dövüșmeye bașladıǧı ilk ana kadar, ulusal kodexlerin istediklerinden hiçbirini kaçırmazdı. Özel davranıș dilinin ritüellerinden bașlayarak, aslında hissetmeden yavaș yavaș bilinçli ritüellere geliyoruz. Böylece de, büyü ve arkaik törenlerden, günümüzdeki Burjuvazi'nin iyi ahlâk ve davranıș kurallarına geçiș yapıyoruz. Ardından, her zaman olduǧu gibi -hissetmeden-, insanların sembolik ama ișaretsiz dillerine geçiyoruz. ınsanın, kendisini anlatmak için bedenini ve yüzünü kullandıǧı diller; dini törenler, mimikler, danslar ve tiyatro oyunları bu türden figüratif ve canlı dillere aittir. Aynı durum, sinema ve sanat için de geçerlidir. Genel semiyolojinin ana çizgilerini verme isteǧindeyken, bir kez daha göstermek istiyorum ki, genel semiyoloji aynı zamanda sinemanın da semiyolojisi olabilir. Birinden diǧerine geçmek için bir șeye daha dikkat etmek gerekiyor: Audio-visual röprodüksiyona. Böyle bir röprodüksiyona baǧlı kaldıǧımızda (çünkü o, filmde hayatın dilbilimine ait özellikleri yaratmaktadır) o zaman dil olarak alınan sinemanın gramatiǧi de yaratılabilir. Ben diǧer konularda da bunu anlatmak istiyordum. Burada bu tartıșmanın en önemli noktası olarak șunu fark etmek gerekiyor; semiyolojik olarak bakıldıǧında, gerçek yașamdaki zamanla, yașamın röprodüksiyonu olarak alınmıș olan filmin zamanı arasında hiçbir fark yoktur. Fakat, eǧer sonsuz bir plan-sekansın anlamından söz etmek gerekirse, fark vardır: Zaman. Plan-sekansı veya sübjektif bir görüș açısından yaratılmıș olan audio-visual röprodüksiyonu yalın bir șekilde ele alırsak, bu plan-sekansın tek bir fragman, ancak sonsuz șeylerin sıralanmasından ibaret olduǧunu anlayabiliriz. Aynı zamanda röprodüksiyonunu da yapmak mümkündür. Bir plan-sekansını bu șekilde verirsek, sıkıcı (anlamsız), aksiyon ve sadece gerçeklerden ibaret olur. Örneǧin, hayatımın beș dakikasında olup bitenleri beyaz perdeye aktarırsak, ortaya anlamsız ve hiçbir öneme sahip olmayan bir șey çıkar. Gerçekte ise, bu önemsizliǧin bir anlamı ve önemi var, çünkü vücudum canlı bir varlıktır ve o beș dakika, gerçeǧin içinde yașanılan yașam monologunun beș dakikasıdır.

Demek ki bizim hipotetik "saf" plan-sekansı, yașamın anlamsızlıǧını vurgulamaktadır. Ve bu "saf" plan-sekans sayesinde, kesin bir șekilde öǧreniyorum ki, ana fikir önemsiz bir șeyle; Benim'le veya var(olan)la ya da daha basitinden, "olsun"la anlatılmıștır. Acaba bu "olsun" doǧal bir șey midir? Bana öyle geliyor ki, deǧil. Buna karșın o, özel, gizemli ve doǧal olmayan bir durumdur.

Plan-sekans, az önce belirttiǧim özellikleriyle, filmlerde kurgulanmıș izlenimiyle, film hikayesinin en büyük doǧal an'ı olmaktadır. Bir adam bir kadına tokat atar, arabaya biner ve denize doǧru ilerler... Kamerayı bir olay tanıǧının bulunabileceǧi bir yere koyduǧumda, olayı kesintisiz, olduǧu gibi görmüș olurum, araba așaǧıya (denize) doǧru yuvarlanıncaya kadar. Gözlerimin önünde gelișen bu sahne ve onun röprodüksiyonu için etkin (baskın) bir cümle vardır, o da: Bütün bunlar "var"!. Yine de gerçeǧin önünde soǧukkanlı olmadıǧım gibi, röprodüksiyonunun karșısında da deǧilim; gerçeǧin seçiminde, kodexlerime baǧlı kaldıǧım için, olanları içimde fiziksel bir șekilde yașamıșım duygusuna sahibim.

Bilindiǧi gibi, sinemasal yaratıcılık, bu ve benzeri daha kısa çekimlerden hiçbir zaman kurtulamayacaktır. Çünkü sürekli gerçeǧin röprodüksiyonunu yapmaktadır; gerçek ise salt bir natüralizmle suçlanmaktadır. Natüralizmden korku (sinema sanatına baǧlı kalırsak) varolan ve sürekli olandan korkmaktır. Doǧallıǧın eksikliǧine ilișkin korku aynı zamanda korkunç gerçeǧin çift anlamlılık korkusudur. Zamanın geçme boyutundan dolayı, zaman, hep geçmiș zamandır, bu nedenle gerçeǧin temeli çift anlamlıdır. Demek ki, söz konusu olan natüralizmden de büyük bir șeydir! Sonuçta diyebiliriz ki, sinemasal yaratıcılıkla uǧrașan biri, yanan kaǧıt üzerine yazı yazandır.

Sinemada natüralizmin ne olduǧunu anlamak için, avant-garde sinemayı temsil eden bir örneǧi kullanacaǧız. New York'taki, New Cinema'nın bodrumlarında birkaç saat uzunluǧunda plan-sekanslar gösterilmektedir. "Uyuyan Adam" vs. Bu örnek en sade (katıșıksız) sinemayı temsil etmektedir. Çünkü natüralistik baǧlamda, gerçeǧi, tek bir görüș açısından (sübjektif) temsil etmektedir ve gerçeǧin röprodüksiyonunu doǧal zamanıyla vermektedir. Kültür anlamında yeni yapılan filmler "Yeni Gerçekçiliǧin" sonucudur (ondan belgesel ve gerçekçi kültünü almaktadırlar). Yeni Gerçekçilik, gerçekçi kültüne iyimserlik (optimizm), iyilik ve saǧlıklı bir bilinçle yaklașırken, aynı zamanda birbirine baǧlı olan seri plan-sekansı kullanarak, yeni sinema filmlerinin iș ilișkilerini deǧiștirmektedir. Sinemanın, sonuna kadar uzanan gerçekçilik kültü ve kullandıǧı ayrıntı çekimler, yeni gerçekçiliǧin temel cümlesini olușturmaktadır: Bir kez daha "var olan önemsizdir (vardır)" șeklinde deǧil, bunun yerine "Var olan (vardır) önemsizdir" șeklinde olsun. Ancak bu önemsizlik öylesine bir acıyla hissedilmektedir ki, sonunda bu acı seyirciyi etkilemektedir. Bir șeylerin sıralanması onun (seyircinin) bakıșını da etkisi altına alırken, varolana yönelik bir insan sevgisi yaratmaktadır. Kısa, anlamlı, seviyeli, doǧal ve ilgi uyandıran plan-sekans, Yeni Gerçekçilik'ten bize, her gün yașadıǧımız gerçeǧi tanımak için imkan vermektedir. Estetik yüzleșmenin de yardımıyla, akademik konvansiyonalitelere karșı çıkarak, gerçekten zevk almamızı saǧlamaktadır. Buna karșın, uzun, anlașılmaz, tartıșılmamıș ve bir korkuluk gibi sessizce bekleyen New Cinema hareketinin, plan -sekansı, bizi Yeni Gerçekçilik'le, estetik yüzleșmeye sahip olan gerçeǧin taraftarı yapmaktadır -ki onu șu anda hayatın akademizasyonu sayıyoruz.

Demek ki, pratik olarak, gerçek ve yașam röprodüksiyonu arasındaki, yani yașamla sinema arasındaki fark, zamanın ritminde ve zamanın kendisindedir. Bir çekimin uzunluǧu ve sıralanıș ritmi, filmin deǧerini deǧiștirip onu bir ekole, döneme ya da ideolojiye dahil etmektedir. Eǧer sinemanın plan-sekansında illüzyon sadece kurgunun yardımıyla elde edilebilir diye düșünüyorsak, o zaman plan-sekansın deǧeri daha idealize bir dünyanın plan-sekansı olmaktadır. Aslında hakiki plan-sekans, gerçekte görünmüș aksiyonu, gerçek zamanın uzunluǧuyla göstermektedir. Simule edilen plan-sekans ise, -ki ona en fazla Yeni Gerçekçi filmlerde rastlıyoruz- gerçekteki aksiyonun taklidini yapmaktadır. Gerçeǧe ait aksiyonun, çeșitli yönlerine ait röprodüksiyonudur bu. Ardından da tüm bunları zamanın süreǧenliǧinde tekrar birleștirmektedir. Bu arada da kendisinin doǧalmıș gibi üstlendiǧi rolü gizlemektedir.

Sinemadaki kurgunun bașlıca özelliǧi, gerçek zamanın kopya edilmesi ya da New Cinema'nın sonsuz plan-sekans örneǧinde olduǧu gibi, önemsiz olanın deǧerini sunarak onun daha sert olmasını saǧlamaktır.

Acaba Yeni Sinema'nın yaratıcıları bu anlamda haklı mı? Bana kalırsa, Yeni Sinema eserlerinin yaratıcıları, eserlerinde yeterince ölmüyorlar. ıçlerinde dolașıyor, dönüyor veya -daha uygunu- can çekișiyorlar, ama ölmüyorlar. Bu nedenle onların eserleri, bir acının (zaman içinde absurde olanı görme aspekti) kanıtı olarak kalıyor. Bu anlamda onları yașamın bir parçası olarak izleyebilirsiniz (anlayabilirsiniz).

En sonunda natüralizmden korku, kanıtın sınırında kalmaktadır, sübjektivite ise, sonsuz plan-sekansların yaratıldıǧı noktaya getirilmektedir (seyircinin, gerçeǧin önemsizliǧiyle korkutulduǧu nokta). Kurguyla yaratılmıș olan eser de; seyircinin, zamanın devamlılıǧıyla ilgili illüzyonunu yok etmektedir ve sonunda psikolojik (kanıtların) "saf" sübjektivitesi olmaktadır. Hatta en avant-garde edebiyatın bile, ilk bakıșta çözülemez (anlașılamaz) sayfaları, gerçekmiș gibi bir duygu uyandırmaktadır, daha basite indirgersek, gerçekçi duyguyu vermektedir. Gerçekten kaçılamaz, çünkü o kendi kendisi için konușur, biz ise onun çemberinin içindeyizdir. ıster okunamaz düzeydeki bir avant-garde sayfa olsun, isterse zamanı kabul ettiren ve illüzyonumuzu yok eden (çünkü onun sayesinde gerçeǧi yașıyoruz) filmsel plan-sekans olsun, daima bir șeyden ortaya çıkan ve kendisini anlatabilen bir gerçek vardır: Eser, yaratıcısının gerçeǧidir, çünkü o kendi yazısı sayesinde psikolojik sefilliǧini, edebi hesabını, yaratıcı ancak iǧrenç olan kasaba nevrozunu anlatabilir.

Yinelemem gerekiyor ki, belirli bir hayat, kendi aksiyonlarıyla ölümden sonra gerçekçi ve anlașılır olmaktadır. Çünkü o zaman, bütün zamanlar toplanır, sıkıșır ve böylece önemsizlik atılır. O zaman yașamın temel cümlesi sadece "Olmak" deǧildir. Yașamın doǧallıǧı ise ulașılması gereken sahte nokta ve sahte idealdir. Yașamın, önemsizlikten kaynaklanan korkusunu anlatmak için, plan-sekansını yapacak olan kiși, önemsizliǧin șiirselliǧini anlatacak plan-sekansı yaratan kișinin düștüǧü hataya düșmektedir. Ölüm anında, yașamın devamlılıǧı, mükemmel baǧlantılardan zevk alarak (daha doǧrusu bitirilmiș kurgudan sonra) biz yașamdayken var olan zamanların çoǧunu kaybetmektedir. Bu da, kaybolan zamanla beraber progresif bir yok olușa götürmemektedir (bu baǧlantıların mükemmel olmadıǧı anlar yoktur). Ölümden sonra yașamın devamlılıǧı yok olmakta, anlamı ise kalmaktadır. ıki șey vardır, ya ölümsüz ve anlatılmamıș olmak ya da ölümlü ve anlatılmıș olmak. Artık yașamla sinema arasındaki farkı (geride) bırakabiliriz, çünkü genel semiyoloji ikisini de açıklayabilir (anlatabilir). Bu nedenle benim (șimdi konușanın) yașamın belli bir aksiyonunda ișaretlenmiș olan bir anlamım bulunmaktadır, fakat bu anlam ancak ölümden sonra çözülebilecektir. Sinemadaki aksiyonlar, yașamdaki aksiyonların aynısını ișaretlemișlerdir. Bu nedenle de anlama yakın bir șeyler söz konusudur (anlam, bu örnekte de ölümden sonra çözülebilir.)

Yașamla sinema arasında var olan tek fark aksiyondur. Çünkü sinemada benzer aksiyonlar ișaretlenmiștir ve bu yüzden de ölüme ölmüș gibi, kendi anlamına ise anlașılır olarak bakmaktadır. Bu durum, söz konusu edilen etkileyici bir film olsa bile, filmde zaman bitmiștir (geçmiștir) anlamına gelir. Zamanı, yașamın zamanı deǧil, yașanılan ve hissedilen ölümden sonraki yașamın zamanıdır. Böyle olduǧu için gerçekçidir, hayal deǧildir ve bir hikayenin bir zamana sahip olabilmesi için çok iyi bir șekilde kullanılabilir.


NOTLAR:

* P. P. Pasolini, "Oservazioni Sul Piano-Sequenza". Pasolini'nin "Emprisimo Eretico" adlı kitabında bulunmaktadır, Milano, Garzanti.