Ve eğer Pasolini'nin Decameron'undaki gibi filmin kahramanlarından biri bir lağım çukuruna düşerek oradan tümüyle bokla kaplanmış halde çıkıyorsa, etki "sakınan" bir gülmeyle karışık bir tiksinti olur --ancak komiğin ve tiksintinin bu birleşiminin bir amacı var gibidir: dışkının bir zamanlar Freud tarafından da onaylanmış sembolik "eşdeğerleri" vardır = para, mücevher ve ceset... Böyle bir imaj sonuçta bunların hepsinin "aynı şey" anlamına geldiklerini vurgulamak için kullanılır. Ancak Widerberg'in Joe Hill filminde bu sembolik eşdeğerlik sisteminin de ötesine geçilir: mahküm elindeki bok kovasını gardiyanların yüzüne doğru boşaltır --tabii ki gardiyanların yerinde kamera, yani ekran, yani seyirciler vardır. Decameron ile Salo'dan Widerberg'e, klasik sinemanın da en az Freudçu "sansür" işlevi kadar büyük bir kesinlikle sansürlemekten geri kalmadığı bir sıçrama gerçekleşmiş olmalıdır. En azından çok iyi bir Freud okuru olduğunu bildiğimiz Pasolini açısından durum açıktır: Freud'un anal safhanın "doğru çözümü" olarak ileri sürdüğü "kakasını tutma", yani "kaka üzerinde hakimiyet", bir grup hazzın "sapkınlaştırılması" suretiyle hiç değilse sinematografik olarak gerçekleştirilmiş haldedir. Joe Hill'de ise bokun görülebilir olması kurmaca hikayenin gidişatının ve "gerçekliğinin" garantisidir. Widerberg bize demektedir ki, madem görülebiliyor, sizden hiçbir gerçeği saklamıyorum işte...
Widerberg'in sahnesini ele alarak genişletelim: sanki seyircinin suratına bok fırlatılıyor --ama açıkçası suratına bok fırlatılmadığını (salt görsel-işitsel bir ortam düzleminde de olsa) seyirci biliyor. Realite bokun gardiyanların suratına fırlatılmış olduğu biçiminde algılanıyor hâlâ. Böyle bir varsayım ilk bakışta psikanalizci film kritiklerinin kolayca kabul edip geçecekleri bir formüle dayanıyor: seyircinin bokun kendi suratına fırlatılmadığı konusundaki --filmin hikayesinin ve anlatısının bir gereği ve etkisi olarak-- tam bilincine. Bu bilinçlenme sayesinde düşünebiliyoruz ki fırlatılan bok "hedefine", mahkümü her an taciz eden gardiyanların suratına sıvanmıştır... Sinema düşünürü Baudry'nin Widerberg'in filmine getirdiği yorum bu...
Baudry "pis imajlar" çağını bir müjde gibi alıyor --klasik burjuva sinemasının "güzel", "temiz", "peri masalı gibi" gibi imajlarının kirletilmesi olarak neo-realizm: yoksulluğun, savaşın ve fakirliğin getirdiği yıkımın, felaketin ardında bıraktığı izlerin dünyası ancak "pis imajlarla" işleyebilirdi. Gerçekten de Yirminci Yüzyıl fotoğraf ve sinema sanatları (bunu sonradan PopArt'ın diğer dalları, mesela "kokuşmuşluk" resmi devralacaktır) belli bir andan itibaren "kirin estetiğini" yaratmayı başarabilmişlerdi. Anlıyoruz ki belli bir andan itibaren realite pislikten başka bir şey değildir --kan (Peckinpah), hastalık (Lars von Trier), yoksulluk ve çaresizliktir (Rossellini)...
Ancak Widerberg'in ve Baudry'nin ona ilişkin yorumunun ötesine de geçebilir ve şunu sorabiliriz: bokun kendi suratına değil "öznel kamerayla" çekilmiş bir sahnede gardiyanların suratına sıvandığı konusunda seyircide uyanan bilinç acaba o kadar masum mudur? Seyirci kendi masumiyetini söküp almak konusundaki doğal eğilimini (bunu ben yapmadım, yalnızca şahit oluyorum) aslında bir "bastırma" şeklinde yaşıyor olmasın? Açıkçası Widerberg'in hayal meyal hatırladığım filmi (ki oldukça kötüydü) bu karmaşık ilişkiler düzlemine pek sıçrayamıyor. Ancak seyirci olmak "seyirci kalmak" ile sembolik de olsa bir eşdeğerlik ilişkisi içindedir. Yani o dışkı yığınını suratına yiyen seyirci de olabilirdi...
Ege'nin son mail'inde gönderdiği Arnheim alıntısı henüz bu düzlemi kapsayabileceği döneme gelinmediği sıralarda yazılmıştı (bu arada sağolasın Ege). Baudry'nin formülü de bu "boktan" boyut hakkında pek bir şey anlatmıyor: bize diyor ki, hakikat işte orada, boku bile saklamıyoruz sizden --işte orada, ekrana yapışmış... Peki ama bir film seyircisini gardiyanların mahkümlara çektirdiği eziyetleri yalnızca ekranda seyredip, bu duruma yalnızca ekranda katlanıyor olmakla suçlayamaz mıydı? Gardiyan=Seyirci eşdeğerliği yalnızca film retoriğinin bir parçası olarak değil, "siz de en az o gardiyanlar kadar boktansınız"ın terennümü olamaz mıydı?
Mesele, ilk derste "maruz kalmakta olduğumuz imaj tiplerinden" bahsettiğimde değindiğim ve meselemiz olan sinematografik-videografik imajlar açısından yerinin ne olduğunu henüz benim de pek belirlemeyi başaramadığım "projektil imajlarla" ilgili görünüyor... Bunlar en basitinden ya sizin de birlikte hareket ettiğiniz, ya da aniden, geri plandan ön plana, size doğru fırlayan ve sonuçta ekranı kaplayan imajlar... Amerikan klasik sineması (mesela Cecil De Mille), Fransız erken dönem sineması (Abel Gance'ın Napoléon'unda bir top mermisine --sözde-- bindirilmiş kamera) bu tür imajları bolca kullanıyordu... Günümüzde Gore, Punk, Grunch filmler, ama esas olarak Video işleri bu tür unsurları bolca kullanabilecek teknolojik rahatlığa eriştiler... Bu imajlar bir yokoluşla, bir patlayıp sönüşle, bir infilakla sona erdiklerinden, burlesque gaglardan pek farklı olmayan bir şekilde kurmaca hikayeyi aniden durdururlar --bir bitiş söz konusudur ve hikaye başka bir yerden veya noktadan yeniden başlatılmazsa ölüm kadar kesin bir sonu mühürlemiş olurlar...
(devam edecek)
No comments:
Post a Comment