Ulus Baker - Herşeyin Yazısı - 30 May 2002

Herşeyin Yazısı

Mayıs 30 2002 tarihinde Ulus Baker'in ders grubuna yolladığı proje tartışmalarına dair yazı:

Arkadaşlar,
Galiba projelerin teorik arkaplanlarını (derslere gelmediğiniz için) buralarda tartışmak zorunda kalacağız... bu yüzden size verdiğimiz o "zorlama" ödevi (dissertation synopsis'i hepiniz aldınız umarım) yaparken projelerinizle ilgili kılınmış yönleri de herhalde biraz aydınlatıcı olacak... bunun için de modvisart mailing-list'i gerçek anlamında kullanmaktan başka çareniz yok...
Projeleri hatırlayalım önce --ve sizin kolaylığınıza, birbirleriyle aslında bağıntılı olduklarını da... Projelerden birincisi Eisenstein ile Vertov, ikincisi ise Vertov ile Riefenstahl arasında cereyan ediyor. Bu temaların hem Deleuze okumalarımız hem de bu dönem tartıştığımız şeyler bakımında manalı olduklarını ben düşünüyorum, ama diğer arkadaşlar bu "manayı" nasıl bulurlar bilemiyorum. Üçüncü proje ise Türk sinemasında "aşk" jestleri ve imajları olarak belirdi... Şimdiye dek en çok bunu tartıştık --ve özgün görünmesine rağmen galiba "ideolojik" bakımdan en sorunlu olan proje de bu... Haliyle Riefenstahl'ın filmettiği "Hitlere aşık sarışın genç Alman kızlarının" dünyası değil bu (Leni'nin aşkı da ne kadar berbat bir tarzda kavradığına son festivalde gösterilen Ova filminde benim gibi bazılarınız da şahit olmuştur)...
Şimdi, birinci projenin çıkış noktası açık görünüyor: --hep tartıştığımız bir tema bu ve herhalde sinema tarihinin kökeninde yer alan tartışmalardan biri (hatta bu tartışmanın aslında "biricik" olduğu konusunda Godard ile Daney'nin gözlemlerine katılmak gerekir). Tartışmanın filmini oluştururken belli bir okuma gerekiyor, sanıyorum arkadaşlarımız bunu yapıyorlar. Ancak bir "montaj" düşüncesi geliştirmeden Eisenstein ve Vertov (giderek Godard) çapındaki filmcilerin dünyalarını karşılaştırmaya girişmek oldukça "yüksek" bir proje gibi geliyor... En azından bu iki filmcinin sinemada montaj hususunda en güçlü düşünceleri ileri sürmüş olan kişiler olduğundan hareket edersek belki belli bir noktada umutsuzluğa kapılıp "ne haddimize" demek düşecektir bize...
Ama hayır!... Çünkü biz de bir iş yapmak istiyoruz, dolayısıyla hiçbir zaman "ne haddimize" deme hakkımız yok... Godard "sinema tarihi" yapmaya neden girişti? Serge Daney, daha önce de okuduğumuz bir söyleşide ona şunu sormamış mıydı? "Tarih" ancak iş bittikten sonra yapılır... Sinemanın işinin bittiğine mi inanıyorsun gerçekten? Bu Hegelci bir yaklaşım gibi: Minerva'nın baykuşu karanlık çöktükten sonra uçar... Belki sinema üstüne en büyük düşünürlerden olan Serge Daney'in bile Godard'ın Histoire(s) du cinéma'sında kavrayamadığı bir nokta vardı. Sanırım ya Godard arkadaşına projesinin tümünü anlatmamış --veya buna vakit bulamamış, çünkü Daney beş yıl önce apansız dünyamızdan ayrıldı... Ya da bir şeyin öyküsü o şey henüz canlıyken anlatılmalı, yoksa çok geç olur...
Bence Eisenstein-Vertov tartışması Godard'ın dediği gibi sinema konusunda yapılabilecek en "sağlıklı" tartışmaydı, çünkü sinemanın ne olduğuna, ne olması gerektiğine ve ne olacağına (daha da önemlisi, "ne olabileceğine") dairdi. Vertov ile Eisenstein, her ikisi de, sinematografinin mutlak gücüne inanmış insanlardı. Düşünün ki yepyeni bir medyum, ki ruh bile çağırır, varlığı kaybeder ve yeniden icat eder, dili de içerebildiği için en yüksek edebi sanatların ötesine geçebilir --tabii ki onları içerebildiği için...
Peki ama, bu tür bir güveni sinematograftan esirgemeyen Vertov acaba neden koskoca bir "dramatik", "fictional" alanı yok etmek istemişti... önce bunu anlamak gerekiyor... Soruyu biraz daha genişletmek de gerekiyor: neden hala derslerimizde sinemadaki konvansiyonları kırıp parçalamaktan söz ediyoruz ve şimdiye dek önde gelen, ve önem verdiğimiz her sinemacı, acaba neden bizim gibi yapmaya çalışmış?..
Sinematografi, icat edildiğinde Lumière kardeşlerin elinde bir "belgeleme" işlevi üstlendi... Vertov açıkçası bu kanala aittir... Montaj fikri doğduğunda (Méliès) ise kurgu ve drama filme dahil oldular... Yapılacak farklı türden işler vardı böylece: kurmaca sinema --öyküler anlatan, hayaller kuran vesaire... ve kısıtlanmış "belgesel" sinema... Eisenstein ikisini de reddetmemiş olduğu için bize daha yakın görünüyor şimdilik... Ama unutulmaması gereken çok önemli bir nokta var: sinemada kurgusal-dramatik her unsura mutlak bir biçimde ve ömür boyu (1954'te vefat etmişti) düzenli olarak karşı çıkmış olan Vertov'un derdi acaba neydi?
Bu derdi sanırım Vertov'un hem Eisenstein, hem Esfir Şub, hem de Sovyet Sanat Komiserliği (bu ikinci ve üçüncü kişilik bu oluşuma belli belirsiz daha yakındılar ve belli ki Vertov'un "sosyalist realizm" bakımından giderilmesinden ve film yapamaz halde bırakılmasından birinci derecede sorumluydular) tarafından nasıl ve hangi noktalardan eleştirildiğini kavrarsak farkedebiliriz. Bu biraz "gizli" bir tarihtir ve çoğunlukla "yapılamayan" veya "zorla yaptırılan" filmlerle örneklenmiştir... Dolayısıyla bu filmlerin satır aralarını (Vertov'un deyişiyle "imaj-aralıklarını") okumak gerekir...
Vertov-Eisenstein karşıtlığı konusunda şöyle bir okuma parçaları arasında dolansanız, Anglo-Sakson dünyasında pek çok makale bulursunuz... ve bunların büyük bir çoğunluğu size şunları anlatır: Vertov Sovyet rejiminin bir propagandistidir ve kurgu gibi temel sinematografik bir cihazı bu amaçlara feda etmiştir... Çok yeteneklidir ama sonuçta bir ideolojiye teslim olmuştur...
Şimdi bu çok kolayca refüte edilebilecek bir bakış açısı --Vertov 1930 yılından itibaren film yapması Sovyet rejimi tarafından yasaklanan bir filmci... Devlet Film Arşivi'nde kızağa alınıyor ve sürekli olarak filmler toplamak konusunda sorumlu kılınıyor... Oysa mesela karşıtlarından Esfir Şub bu iş için çok daha uygun... (siz bu Sovyetleri tanımazsınız, orada "eğitim" sürecimden tanıdığım temel yöntemlerden birisi, "iyi" olanın hakkını vermek, ama "daha iyi" olmalarının tehlikesinden hareketle onları daha şimdiden "kızağa" almaktır... böylece eserleri sıkı bir "süzgeçten" geçirilir, "özür dilemeye" mecbur bırakılırlar, --ve bazıları, kısaca "yokedilirler" (Meyerhold, ya da intihar yoluyla Mayakovsky, Yessenin...)... Ve yine bazıları "keder hastalıklarından" ölür giderler: --Eisenstein (özellikle son Korkunç İvan filmi yasaklandıktan sonra) kalpten, Vertov kanserden, Prokofiev "kahrolma" yoluyla, Şostakoviç ise "teslim" olarak... Sovyet rejimi kendisini kuran komünist harekete bir ihanetti --ve bu kapitalist dünyanın bugün zaferini ilan edişini asla haklı kılmaz...
Vertov bazılarının sanmak istediği gibi bir "propagandacı" değildir --belki "propaganda" fikrini icat edenlerden biridir ama kendisi bunun çok ötesinde bir şey yapmıştır: (ve arkadaşlar, bu arada not düşeyim, Thomas Balkenhol sayesinde şu anda elimizde Kameralı Adam'a (Çelovek s Kinoapparatom) ek olarak Coşku (Entusiazm), Dünyanın Altıda Biri (Şestaya Çast' Mira), ve Lenin Üstüne Üç Şarkı (Tri Pesnyie o Lenine) filmleri bulunuyor, seyretmek isteyenler GİSAM'a gelebilirler)... Sanıyorum Vertov sanıldığı gibi sinemadaki realizmden çok "şiirsel" özü yakalamış olan biriydi. Esfir Şub'un eleştirileri bu yüzden oldukça aptalcaydı. Çünkü onu "belgesel" yapmak isterken "kurgu" tekniklerini kullanmakla suçlamıştı... Eisenstein ile Şub ise iki önyargıya sahiptiler: belgeselde kurgu olmamalı, kurgu dramatik-trajik-komedik, kısacası teatral bir romansın işi olmalı...
Deleuze bu önyargıya en iyi cevabı veriyor: Vertov insan beyninin nasıl işlediğini belki de şimdiye dek en iyi kavramış biri olarak (diğerleri ona göre Spinoza, Bergson, ve Leroi-Gourhan'dır) işin imajların kurgulanması olarak işlemeyeceğini, esas olarak önemli şeyin imajlar-arası bir alan (aralıklar teorisi), yani imajlar arasındaki bağlantının toplamı ya da "kümesi" olduğunu keşfetmişti ve filmlerini bu ilke uyarınca oluşturuyordu... Mesela kameraman (ve filmin esas kahramanı) kardeşi Mihail Kaufman bir sürat kişiliğiyken (her yerde beliren, her yerden çıkıveren bir yaratık, bir modern işçi) iken montajcı eşi Yelizaveta Svilova'ydı: yani "yavaşlatmanın", hareketin anlarını tek tek kontrol etme çabasının uzmanı... (ve galiba kadınlar hayatı ağır çekimde görme ve yaşama yeteneğine gerçekten sahipler...) ... (ve aramızda buna Hollywood'da bile neden montajcıların hep kadın olduklarını ekleyecek arkadaşlarımız eminim olacaktır)...
Böylece Vertov filmleri ilk bakışta insan beyninin görsel dünya aracılığıyla işletilmesinin bir terennümü (articulation) olarak beliriyorlar... Ve Eisenstein cevap veriyor: göz aracılığıyla (Sinegöz = Kinoglaz) değil, "düşünce" aracılığıyla film... Bu yalnızca sinemanın değil her şeyin, belki de bütün uygarlığın biricik bir anıdır... Düşünün, deniyor ki tek "katlanılabilir" şiddet olarak sanat eseri artık "beyinlere vuracak" ve onları düşünme mecburiyeti içine sokacak... Sine-Yumruk, Kino-Bromm... Üstelik bu yumruk sinema sayesinde tek tek bireylere değil, ortalama seyirci olan bir "kitle"nin beynine inecek...
Benim kişisel görüşümü sorarsanız Vertov'un yanındayım: Sinemada gözün güçlerini tam tamına fethetmeden yumruk atmayı beceremeyiz... Ve Sine-Yumruk bugün artık reklamların temel anlatım biçimi haline geldiyse bunun sorumlusu olarak Eisenstein'i değil, onun sinemasını benimseyip kapitalist tüketim ve imajlar toplumuna uygulayan tipler olduğunu düşünüyorum...
Ne var ki Deleuze, aslında Bergson-Vertov ikilisi üstüne düşünerek başladığı sinematografik süreç içinde ikinci tipten bir imajdan, "zaman-imajdan" bahsediyor... Bunun için bir "film" çekmeniz gerekmez... "Zaman-ötesi" bağları kurmanız yeterlidir... Bir Eisenstein imajı ve onunla birlikte (ardışık olarak ya da daha sofistike bir tarzda, grafik birliktelik içinde) bir Vertov imajı... hatta diğerleri... Ta ki ekran doyana kadar...
Ama Deleuze Sinema kitabının kadraja ilişkin bölümünde ekranın doymasının karmaşık bir mesele olduğuna yeterince dikkat çekiyor... Diyelim ki etkileyici bir yüze sahip (ya da çekimle etkileyici hale gelmiş olan) biriyle fazla "göründünüz"... Kurgu masası başında belli bir noktadan sonra o yüzü gidermek isteyeceksiniz elbette... Ve mesela bu "kaçınmanın", "overdose"un en kolay çözümü tekrardır --o yüz, o nesne, o imaj, belli aralıklarla, yani başka imajlar ve sesler tarafından kesintiye uğratılarak, belli bir ritm uyarınca tekrarlanır... Daha karmaşık yollar da var tabii... ama bunları sizden talep gelirse konuşuruz...
Benim sonuçta Deleuze'ün kitabından anladığım şey, sinemanın (özellikle de günümüzde video ve mültimedya imajın) Vertov olduğu... Niçin? Çünkü bir görüntüler organizasyonunu beynin bir topografyası haline getirmek kolay bir fikir değildir. Esas meselemiz "düşünmek" ise, bu iş beynin işleyiş düzeniyle şeylerin işleyiş düzeninin benzer kılınmasından başka bir şey değil (ve bunu Spinoza zaten açık etmişti)... Farzedelim ki beyin diyalektik bir tarzda işlemiyor. Bu demektir ki her uyaran orada topografik bir ünite oluşturuyor ve diğer bütün topografik unsurlarla (hafızayla, algılarla, fikirlerle) kendine özgü bir bağ içinde... Bu durumu Eisenstein de farketmişti --ama şu şekilde: bir film topolojik bir üniteler toplamıdır ama bu diyalektik olarak, yani bir düşünceden daha üst bir düşünceye, sözgelimi bir duyudan bir duyguya, oradan da bir düşünceye vesaire sıçrayarak genişler... Böyle bir bakış tarzı bile sinemada "film" adını verdiğimiz o bütünlüğü bir automaton spiritualis (Spinoza'nın deyişiyle "otomat ruh") olarak kavramayı başarabiliyor... Ama bu fikrin verdiği şey ancak bir girizgah olabilir: Eisenstein bir filmin bir "bütün" olduğunun, yani kısaca söylemek gerekirse, seyircinin "düşüneceği" bir "düşünce" olduğunun farkındadır. Başka bir deyişle biz, yani seyirci "düşünmeye" başlamadan önce film zaten bir Cogito'dur, "düşünüyordur"... Aynı şekilde pekala diyebiliriz ki bir kitap, bizden önce vardır --onu alıp okuyoruz-- ... ama onu "okuyoruz", dolayısıyla onu "düşünüyoruz" demek aslında abestir... daha çok o kitabın "düşündüğünü" söylememiz gerekir... Aynı şey bir film, bir bilimsel makale, bir roman için de geçerli...
Ve hermenötiçi feylesofların düştükleri hataya düşmemize asla gerek yok... Onlar bir kitabın, bir filmin "düşünsel" olduğunu söylüyorlar --ama varsaydıkları o kitabın, o filmin "ardında" bizimkine benzer bir bilinci varsaymak... Böylece bir kitap ya da film (veya herhangi bir kültürel üretim) bir "öznenin" kendini niyetli ve bilinçli, ifade edişi olarak kavranıyor... Hermenötikçi filozofların düşünmedikleri şey, benim bugün Proust okurken aslında onu değil onun yazmış olduğu, vesile olduğu bir metni okuyor olmam... Strüktüralizm (yapısalcılık diyorlar buralarda) bu varsayımı ilk kez, ama yetersizce aşmış olan ilk farkındalıktı: bir film seyrediyorum ve bende bir düşünceler zincirlemesi yaratıyor... bu kişiden kişiye değişebilir, ama yaratıyor işte... kişiden kişiye değiştiğinin farkına vardığımda bir "değişke"nin daha farkına varmak zorunda kalıyorum dolayısıyla: yazarın ya da filmcinin "anlatmak istediği şey"... Ama gerçekte olup biten benim sadece bir film seyretmem, bir kitap okumam, bir resim görmemden ibaret... Yazarla, filmciyle, ressamla bir ilişki geliştirebilir, romanın, filmin ve resmin derinliklerine daha fazla dalabilirim... Ama geriye kalan, indirgenemez bir şey vardır: yazarla tanışmamış olsam da okuduğum roman bende bir düşünmeler zinciri oluşturmuşsa, bu "romanın düşündüğü manasına gelir..." Böylece bir film ya da bir resim "düşünüyordur"...
Bu durum çok daha ileri götürülebilir: Cézanne diyordu ki "resmettiğim manzara benden önce algılıyordu"... Algı ile düşünce arasındaki fark kavramların gevşekliğinden geliyor: mesela aktif ve pasif algılar olabildiği gibi, aktif ve pasif fikirler de var... Bu yüzden bir "manzara resmi" ile bir "manzara" ne algılıyor, bunları aynı başlık altında kavrayamıyoruz. Bir filmin düşünmesi bize bir mecaz gibi geliyor, çünkü biz yalnızca insanların düşündüğü fikrine alışmışız. Oysa bizde bir düşünceler zinciri yaratıyorlarsa bir roman, ya da mantığımızla uyum içindeki birtakım doğa olayları "düşünüyorlar" demektir... Başka türlü, tanımadığımız, belki varolup varolmadığını bile bilmediğimiz bir Homeros, oluşturduğu İlyada ya da Odysseia olmadan bunu asla yapamazdı...
Bu noktada bazı tavırlar çok rahat netleştirilebilir: mesela bir Varoluşçu diyecektir ki algılayabildiğimiz her şey insandır, öznedir ve ona aittir... dolayısıyla bir eser düşünmez, yalnızca "ben" düşünüyorumdur ve bu (Sartre'ın iletişim kuramı dolayısıyla) onun arkasındaki bana benzer özneyi (giderek benimle "aynılık" ilişkisi içinde olan özneyi) dikkate almamdan başka bir şey değildir. Ama kitaplar, asırlardır, yazarları çoktan yokolmuşken "düşünmeyi" sürdürüyorlar... Hatta her okunuşlarında "yeni kitaplar yazdıklarını" bile söylemek mümkün... Ve inanırım ki filmler de "görüyorlar"... Biz filmleri görmeden önce görmüşler --çünkü görmek "görülebilirlikler üretmek" demektir, başka bir şey değil...
Eisenstein işin farkına bu noktaya kadar varmış bulunuyordu. Onun için gerçekten bir film bizim zihnimizden bağımsız (bir filmi yorumlarız, yani ya doğru dürüst anlarız ya da anlamayız) olarak işleyen bir varlıktır. (tabii ki en büyük sorun "anlaşılmayan" bir eser --film, roman, bilimsel buluş vesaire-- ya da fikirdir ki bu zaten benim söylemek istediğim şeyin itirafından başka bir şey değil)... Hegel'in, özellikle Lukacs'ın "nesneleştirme" öğretileri tam da bu tekinsiz nokta etrafında sanat ürününü veren emeğin antropolojik niteliğine (antropomorfik de diyebilirsiniz) saplanıp kalıyorlar... Çok ciddi bir sorun bir "sanat eseri"nin kendi başına, dışarlıklı (içrek olanın yanında) enformasyon taşıyor oluşudur... Başka bir deyişle her üründe belli bir enformasyon dozu bulunur (fenomenoloji bunu "insan emeğinin" bilinçli ürünleriyle sınırlandırır) --oysa pekala doğanın da mutlak bir enformasyonlar dağılımı olduğu da söylenebilir. Böylece bir filmin de sonuçta bir "organizma" kadar düşündüğünü, enformasyon içerdiğini söylemek pek de abes bir şey değil...
Mesele Eisenstein ile Vertov arasında bu enformasyonun ne olması gerektiği konusunda teorik bir gerilimin varlığıdır... Deleuze'ün "kadrajın enformatik karakteri" üstüne söyledikleri Bütün'e yaymak, yani montaj tartışmasına aktarmak da gerekir. O bunu montaja ilişkin bölümden çok kitabının son iki bölümünde, spiritüel otomat fikrini yeniden ve genelinde ele aldığı zaman yapıyor gibi... Ama bu "karakter" her şeydedir, yani doğanın kendisine aittir. İşte Vertov, algının "şeylerin", maddenin kendisinde olduğu gibi bir fikri bu sayede vurgulayabiliyordu. Kitaplar, resimler, bilimsel buluşlar, teknolojik icatlar, son olarak filmler aslında "düşünürlerdir". Bunu hissettiğinizde hem yapısalcılığın kuru "bilimselciliğinden" hem de hermenötiğin "bol gelen" ama aslında basitleştirici kavramlarından ve spiritüalizminden kurtulabilirsiniz.
Peki nedir "algıyı maddeye taşımak"? Bergson'un söylediği gibi bir madde planı var diyelim. Bu herşeyin eşdeğer değil tam aksine bir güç derecesi olduğu bir plan olsun --Leibniz bunu matematiğinde kanıtlamış, Spinoza ise Natura naturans mefhumuyla karşılamıştı... Her algı bir güç derecesinin, bir kudret derecesinin bir farkındalığıdır --yani bir ilişkidir. Ve biliyoruz ki bu maddi bir ilişkidir... Modern bilimler ve teknolojiler bu durumu varsayıp hemen kendi işlerine girişirler --oysa felsefi dünya görüşleri için bu çok zor problemler ortaya koyar. Elbette ki sanat için de... Heidegger'in "sanat eseri" ve "teknoloji" arasında gidip gelişi felsefenin (hatta giderek olağan insan düşüncesinin) bu meseleyi pek içine sindiremediği anlamına gelir. Ve işte size canlı bir örnek...
Kuleşov Etkisi (Kuleshov Effekt) nedir bilirsiniz... Thomas'a başvurursanız bunun en eğlenceli örneklerini size bazı ders kasetlerinde gösterebilir. Bu efekt sanki "antropomorfik" bir olguymuş gibi görünebiliyor. Sonuçta bir cenazeyi üzgün bir yüze bağlıyorum, oysa aynı yüz bir başka imaja bağlanınca sevinçli, meraklı, kaygılı, vesaire olabililiyor. İlk bakışta bu durumu "algının bir eksikliğine", yani zihinsel "çağrışımlar" tarafından yönlendirilmesine bağlayabilirsiniz. Zaten Kuleşov Etkisi için genelde sinema kitaplarının verdikleri örnekler bu "çağrışımlar psikolojisine" başvurmayı hala sürdürüyorlar... Oysa sinematografik "yanılsamalar" düzleminde meselenin çağrışımların çok ötesine geçen bir temsili de mümkün. Vertov'da dönüp duran bir makine, atlıkarıncada bir insan... Meselenin oldukça banal bir tarzda ortaya konduğu söylenebilir, ancak unutmayalım ki Vertov bu efektlerin yeni keşfedildiği çağda yaşıyor ve filmlerini yapıyordu... Eisenstein ise meseleyi daha sistematik, ama bence yanlış bir yorum aracılığıyla ele almıştı: kayıtsız-olmayan doğa... Mesele şudur: Kuleşov etkisi yalnızca çağrışımlarla işleyen antropomorfik bir algılama ya da yorum süreci değildir. Daha iyi bir örneği bir manzaraya bakan seyircinin başının dönmemesi, ancak filmin kahramanının bulunduğu ortamda gösterilen bir vadiden, uçurumdan "başının dönmesi"dir... Buna artık "çağrışım" diyemeyiz --ve sanki çağrışımlar öncesi, beyinsel, korteksi ilgilendiren bir algılar alanı söz konusudur... Bir film bizde fizyolojik etkiler bırakır --ışık, sürat ve yavaşlık, partiküller ve nesneler, vesaire... Vertov her şeyi bu düzleme yaymak istiyordu... Hissedebiliyordu ki bir yüzdeki herhangi bir kıpırtı, bir gülümseme, maddenin bir titreşiminden başka bir şey değil --ve bu yüzden o gülümseme varlığın ve doğanın bütününün "gülümsemesidir"...
Peki aynı vaka Eisenstein cephesinden nasıl görünüyor? Eisenstein meseleyi "kayıtsız-olmayan doğa" kavramıyla Vertov'un tam tersi bir yönde algılar... Film bir insan ve bilinç yapıntısı olduğu için orada doğa insan hallerine kayıtsız değildir. Bu durum doğayı bir metafor haline dönüştürür --film doğayı, Potyomkin gemisini ve Odessa limanlarını saran sisi göstermeden edemez; ama sis filmin programı doğrultusunda "Vakulinçuk'un cenazesi" için yas tutan bir doğa unsurudur artık... Vertov'un istediğinin aksine Eisenstein'in neden "dramatizmi" korumak istediği apaçık değil mi? Eisenstein insanmerkezcidir --Deleuze'ün onun hakkında hatırlattığı gibi, Eisenstein açısından doğanın bir diyalektiği yoktur -diyalektik insanda, bilinçte, tarihtedir... Eisenstein-Vertov ikilisi komünizmin iki kutbunu işaretler --bir hümanist olarak Eisenstein, bir anarşist olarak Vertov... Aynı "ödevi" daha zor algılanacak bir düzlemde de yapabilirdiniz --burlesque komedide "hümanist" Chaplin ile "anarşist" Buster Keaton... Deleuze bunun belli belirsiz bir çerçevesini sunuyor kitabında...
Diyalektikçi olduğunda Marx bile (Hegel bağımlılığı yüzünden) şu türden önermeler sürüyordu ileriye: bir arı kovanının düzeni en ince sanatçıyı bile imrendirebilir; ama orada bir bilinç yoktur --bir sanatçı ise ürününü önceden bilincinde tasarlar, sonra emeğiyle düzenler ve üretir... Birkaç adım daha atsa şu anti-Hegelci mefhuma (ki kendi teorileri bunu gerektiriyordu gerçekten) varabilecekti: sanatçı neden arı kovanına, günbatımının renklerine "imreniyor"? Galiba Marx'ın eşiğinden döndüğü fikir, bilinci yüzünden sanatçınn doğaya imrendiğidir... Neden imreniyor? Çünkü Kant'ın, daha önce belki de Spinoza'nın büyük sezgileri uyarınca, Doğa bilincin üstündedir...
Ne demek "üstünde"?.. Çünkü bilinç bir seçmedir --her şeyi değil, işimize geleni seçme hallerimize "bilinçli davranış" diyoruz... Dolayısıyla bilinç doğaya hakim olmak şöyle dursun, onun azaltılması, eksiltilmesidir... Yani doğaya eklenen bir şey değil, onun unuttuğumuz bir anı, bir kısmıdır... Bu yüzden "bilinçdışı" problematiği tam da doğa üstünde beşeri hakimiyetin tesis edildiğinin düşünülmeye başladığı bir anda Batı uygarlığının göbeğine bir bomba gibi düşüvermiştir... Üstelik bizzat mucidi tarafından yenilir-yutulur hale getirilerek "evcilleştirilmesi" de gerekmiştir...
Her şey "bilinç" sahibi olduğumuz için doğanın yaptığından daha azını yapabildiğimizi gösteriyor --şeyleri zaman süreci olarak kavrıyoruz, yaşamak için bazı kararlar vermemiz gerekiyor --ya da ölümümüzü seçmek için; içgüdülerimizin çoğunu kaybetmiş, direnen bazılarına ise asırlar boyu, din, ahlak ve kültür gibi yapıntılarla eziyet etmişiz... Bunu hissetmek için Nietzsche okumak yeterlidir...
Üstelik "bilinç" bir gecikme halinin "soyutlamasıdır"... İşte Spinozacı bir formül: bir arzuya bilincin eklenmesi arzunun ne olduğuna hiçbir şey eklemez... Başka bir deyişle dünyaya verdiğim anlam dünyayı kendi açısından daha anlamlı kılmaz, olsa olsa onun anlamını azaltır, bana adapte eder... Vertov bu anlamda dünyaya ve hayata (jizn' kak ona yest = hayat, nasılsa öyle) Spinozist bir tavırla bakabiliyordu... Hissediyordu ki hayat hareketler ve yavaşlıklar, aralıklarla ve uzaktan algılamalar, zerrelerdir... Zerrelerin bakış açısına çok güzel örnekleri mesela bir Simmel sosyolojisi verebilmiştir --"aydınlatma" alanına giren deneyimlerin ve yaşantıların tekilliği... Böylece tek bir insan jesti üstüne, geçen gün Betacam kurgu ünitesinde Ersan'ın yavaşlatarak, ileri geri sararak gösterdiği "boşanmakta olan bir kadının" jestleri derinliğine bambaşka anlamlar kazanabiliyordu... Eisenstein ise bu tür sahneleri tam manasıyla "bilinçle" kurmuştur... Ama Vertov ile karşılaştırdığımızda orada "bilinç" adı verilen eksikliği hissederiz --aynı imaj Eisenstein'de olsa son tahlilde farkındayızdır ki bu sinemacının bir kurgusudur, kadın boşanmıyordur aslında vesaire...
Sonuçta, Vertov-Eisenstein ikilemi üstünde tartışacak olan arkadaşlar bu noktaları bence dikkate almalılar... Beklediğimiz şey elbette birtakım meselelerin farkına bizzat kendilerinin varmaları --ama bu "teorik" çerçeveleri hesaba katmadan bu noktaları keşfetmekte zorlanabilirler... Godard'ın Histoire(s) du cinéma'sında bu halleri anıştıran bir iki sekans var... öteye, İtalyan neo-realismo'suna, Yeni-Dalga'ya, hatta Hollywood'a kadar da taşınıyor... Sonuçta Vertov ile birlikte bir "bilinçdışı aygıt" olarak sinemayı yeniden kurabilir miyiz? Bunu sormak lazım...
*****
İkinci grubun işi daha kolay görünüyor --özellikle bütün teknik sofistikasyonuna rağmen Leni Riefenstahl filmlerinin yalınkatlığı, propaganda yapmadığında bile aslında Dr. Goebbels'in Nazi Almanyasında filmcilere vaazettiği "melodramatik" ürünlerin içine yuvarlanışı (bakınız Ova adlı boktan filmi)...
Ama daha ciddi sorunlar var: acaba neden feministler onlarca sağlam feminist "author" yetmişli yıllardan beri performanslar, videografi vesaire alanında eserler verip dururken gidip Riefenstahl filmlerindeki kamera açılarına, kadrajlara vesaire takıp duruyorlar? Bunu anlamak benim için gerçekten kolay değil... Neden Riefenstahl bir "kadın Vertov" olarak sürülüyor ileriye? --veya belki de "kadın Heidegger"... Bunu soruşturmanızı tam da bu yüzden istemiştim...
Nazizm Alman sinemasının nihai çöküşüydü... Bu çöküşün çok önceleri, "ruhsal otomatın" bağımsız bir atmosferde işlemeye bırakıldığı bir dünyada, Caligari tekinsizliğinde (Unheimlich) işlemeye başladığını hatırlatanlar oldu: Siegfried Kracauer... Sinema ve UFA'nın dev stüdyolarının Nazi propaganda cihazına bağlanarak yok edildiğini farzetmek kolay --ama ağırlıkla Yahudi olan büyük Alman filmcileri Amerika'ya göç ederek Hollywood'un "klasik" dediğimiz sinemasını kuranlar değil miydi (Lang, Murnau, Lubitsch vesaire)... Sorun çok daha karmaşık: Hitler'in çok karakteristik iki emri var --birincisi "bana bir Potemkin yapın" idi ve bu yapılamadı... ikincisi "bana bir Kameralı Adam yapın" idi ve sanılıyor ki Leni Riefenstahl, Olympia ve İradenin Zaferi filmlerinde bunu yapmış... Ama işte bakın, sinemanın kısa tarihinin en bilinçli (ve bilinçdışı en güçlü) kişiliklerinden Godard çıkıp diyor ki --her totaliterlik aynı değil; ve bir Vertov filmindeki işçi kızların gülümsemesiyle Riefenstahl filmlerinde kendilerini Führerlerine, ırka, soya sopa, kana ve toprağa, kocaya ve çocuğa "feda etmiş" o güzelim kızların gülümsemeleri aynı değil... Sinema tek tek jestleri kullanır --video ise (bu sizin mutlak şansınız) bütün bu jestleri yeniden çözümlemenin, görmenin bir arajıdır... Videonun görevi ve doğası sinemayı, bir asırlık imajları yeniden kaydedip inceleyebilmesinden doğar...
Böylece Leni Riefenstahl bence yalnızca "fikren" değil, bizzat sinematografisiyle tam bir "sahtekardır"... Son Kadın Filmleri Festivali'nde Ova adlı filmi (Tiefland) onun Nazilerle oynaşmasından arınmayı istediği film olarak sunuldu... Feministlerin galiba hala dünyadan pek bir haberleri yok... Neredeyse Nietzsche'nin şu sözlerine hak verdirecekler: "kadınların acele kararları, bir anda yargılamaları --bu yüzden bir davadan çok o davayı savunan bir erkeğe hissettikleri ani bağ... bu yüzden kadınlara hiçbir davada güvenilmez..." Kadınlara ya da feministlere saldırmıyorum burada, daha çok bir "kolaycılığa" saldırıyorum... Ova filmi tam anlamıyla Nazi estetiğinin erişebileceği en üst noktadır --dağdan inen gürbüz, beyaz ırktan bir kahraman... güçlü kuvvetli ve elbette İspanyol şarkıcısı (ve dansçısı) kız (ki Carmen'den beri bir Avrupa klişesidir) ona aşık olacak... Kötü bir adam var --bir baron ve Hitler'le bir ara sorunları olmuş Prusya aristokrasisini temsil ediyor... Arkadaşlar, kendimizi yanıltmayalım --Riefenstahl görüntünün gücünü iyi algılamış biriydi... ama tam da o tarihte Rossellini Paisa'yı, Açık Şehir Roma'yı çekmeye hazırlanıyordu... Vertov'u bırakıp onun filmlerini de Riefenstahl'ın Tiefland'ıyla yanyana izleyebilirsiniz... Varacağınız sonuç ne olur?
Unutulmaması gereken bir nokta, Naziler iktidara geldikten sonra Goebbels'in sadece "propaganda filmleri" tekeli ilan etmediği, esas olarak Alman sinema endüstrisini romantik, bugünkü "soap opera" benzeri drama filmlerine yönlendirme çağrısı çıkardığıdır... "Resmi" sanatçılar olan mimar Albert Speer ve Leni Riefenstahl ile arasının aslında pek iyi olmadığı da söylendi... Belki de Tiefland Riefenstahl'ın sonuçta Alman propaganda makinasının mimarı Doktor Goebbels'e biatıydı...
Ve bütün bunlar Vertov karşısında nasıl bir yerde duruyor? yukarıda Vertov'dan epeyce bahsettim... Bu işi yapacak olan arkadaşlar kendi sonuçlarına zannediyorum büyük bir rahatlıkla varabilirler...
Şimdilik bu kadar...
Not: Aşk meselesinde "melodramatik" sonuçları ve imaları olan bir metin zaten göndermiştim: "Spinoza ve Aşk"... buna dair söyleyeceğim bazı şeyler var ama bunu ancak zamanla yapabilirim...