G. Deleuze - Hareket İmaj

SİNEMA I: HAREKET-İMAJ

Gilles Deleuze
Çeviri: Ulus Baker

Önsöz

Bu inceleme bir sinema tarihi değil. İmajların ve göstergelerin tasnifine, taksinomisine yönelik bir deneme. Ama bu birinci ciltte tasnifin unsurlarını, hatta onların da bir kısmını belirlemekle yetiniyoruz.

Sık sık Amerikalı mantıkçı Peirce’e (1839-1914) başvuruyoruz, çünkü bu düşünür imajların ve göstergelerin kuşkusuz en yetkin ve çeşitli bir genel tasnifini yapmıştı. Bu tıpkı doğa biliminde Linnaeus’un yaptığı gibi bir tasnif –hatta Mendeleyev’in kimyada yaptığı gibi. Sinema bu soruna yeni bakış açıları dayatıyor.

Başka bir yüzleşme daha az zorunlu değil. Bergson Madde ve Hafıza’yı 1896 yılında yazmıştı: bu psikolojideki bir krizin teşhisiydi. Artık dış dünyada fiziki bir gerçeklik olarak hareket ile bilinçte ruhsal bir gerçeklik olarak imajı birbiriyle karşıtlaştıramıyorduk. Hareket-imajın ve daha da derinde zaman-imajın bu Bergsoncu keşfi bugün bile o kadar büyük bir zenginlik barındırıyor ki, oradan türeyebilecek bütün sonuçları elde edebilmiş olduğumuzdan emin olamıyoruz. Bergson’un kısa bir süre sonra sinemaya dair yapacağı o çok yüzeysel eleştiriye rağmen hiçbir şey, onun ele aldığı haliyle hareket-imajla sinematografik imaj arasındaki çakışmayı hiçbir şey engellemiyor.

Bu ilk kısımda hareket-imaj ile çeşitlerini ele alıyoruz. İkinci kısım ise zaman-imaja yönelik olacak. Bize öyle geliyor ki sinemanın büyük yönetmenleri yalnızca ressamlarla, mmarlarla, müzisyenlerle değil, düşünürlerle de karşılaştırılabilirler. Ama kavramlar yerine hareket-imajlarla, zaman-imajlarla düşünürler. Sinematografik üretim alanındaki muazzam beyhudelik bir itiraz oluşturmuyor: karşılaştırılamaz ekonomik ve endüstriyel sonuçları olsa da durum herhangi başka bir yerden daha kötü değil. Dolayısıyla sinemanın büyük yaratıcıları yalnızca biraz daha kırılganlar ve eserlerini yaratmalarını engellemek sonsuzca daha kolay oluyor. Sinema tarihi bir kurbanlar tarihi. Sinema bu yaratıcıların icat etmeyi becerdikleri ve her şeye rağmen bize eriştirebildikleri yeri doldurulamaz otonom biçimler altında, sanatın ve düşüncenin tarihinin daha az bir parçası değil.

Metnimizi destekleyecek hiçbir röprodüksiyon sunmuyoruz, çünkü aksine metnimiz herbirimizin az ya da çok anısına, heyecanına ve algısına sahip olduğumuz büyük filmlerin bir desteği olmaktan başka bir şey istemiyor.


Bölüm 1

Hareket Üstüne Tezler

Bergson Üstüne Birinci Yorum

1

Bergson hareket üstüne bir değil üç tez ileri sürer. İlki en ünlüsüdür ve bizi diğerlerini ihmal etme riskiyle karşı karşıya bırakır. Oysa onlara bir giriş niteliğindedir. Bu birinci tez uyarınca hareket katedilen mesafeyle karışmaz birbirine. Katedilan uzam geçmiştir, hareket ise şimdidedir, katetme eyleminin kendisidir. Katedilen mesafe bölünebilir, hem de sonsuzca, oysa hareket bölünemez ya da her bölmede doğası değişmeksizin bölünemez. Bu daha şimdiden daha karmaşık bir fikri varsayıyor: katedilen uzamlar toptan tek ve aynı homojen uzaya aittirler, oysa hareketler heterojendirler ve birbirlerine indirgenemezler.

Ama geliştirilmeden önce bu birinci tezin ikinci bir ifadesi daha var: hareketi uzamdaki konumlarla ya da zamandaki anlarla, yani hareketsiz “kesitlerle” yeniden kuramazsınız… Böyle bir yeniden-kurmayı ancak konumlara ve anlara soyut bir +++++ardışıklık, mekanik, homojen, evrensel ve uzamdan kesilip alınmış, bütün hareketler için hep aynı olan bir zamanın soyut fikrini bağlayarak yapıyorsunuz. O zaman her iki halde de hareket kaçar elinizden. Bir taraftan iki anı ya da konumu istediğiniz kadar sonsuzca birbirine yaklaştırın, hareket hep ikisi arasında, yanı sırtınızda olup bitecektir. Öte taraftan da zamanı istediğiniz kadar bölün ve yeniden-bölün, hareket hep somut bir sürede gerçekleşecek, yani her hareket kendi niteliksel süresine sahip olarak kalacaktır. Artık birbirine indirgenemez imi formülü karşı karşıya getirebiliyoruz: “gerçek hareket --> somut süre” ve “hareketsiz kesitler + soyut zaman”.

Bergson 1907’de yazdığı Yaratıcı Evrim’de (L’évolution créatrice) kötü formüle bir ad takar: bu sinematografik yanılsamadır. Sinema gerçekten de birbirini tamamlayan iki veriyle işliyor: imaj denen enstantane kesitler; şahsiyetsiz, tekbiçimli, soyut, görünmez veya farkedilmez, aygıtın “içinde” ve “aracılığıyla” imajların akıp geçirildiği bir hareket ya da zaman[1]. Demek ki sinema bize sahte bir hareket veriyor; hatta sahte hareketin tipik örneğini oluşturuyor. Ama Bergson’un bu en eski yanılsamaya çok modern ve günümüze ait bir ad (“sinematografik”) vermesi ilginç. Gerçekte, diyor Bergson sinema hareketi hareketsiz kesitlerle yeniden kurarken en eski düşüncenin çoktandır yaptığından (Zenon paradoksları) veya doğal algımızın yaptığından başka bir şey yapmıyor. Bu bakımdan Bergson sinemanın daha çok doğal algının koşullarından koptuğunu savunan fenomenolojiden ayrılıyor. “Geçip gitmekte olan gerçeklikten neredeyse enstantane (anlık) görüntüler alıyoruz ve bunlar o gerçeklik için karakteristik olduklarından, onları soyut, tekbiçimli, görünmez, bilinç aygıtının fonunda yerleşmiş bir oluş süreci boyunca akıtıp geçirmemiz yetiyor bize… Algılama, düşünme, dil genel olarak böyle işlerler. Oluşu düşündüğümüzde, ya da ifade ettiğimizde, hatta algıladığımızda bile içimizde bir tür sinematografı işletmekten öteye bir şey yapıyor değiliz.” Bundan Bergson’a göre sinemanın sadece değişmez, evrensel bir yanılsamanın projeksiyonu, yeniden-üretilmesi olduğunu mu anlamalıyız? Yani sanki bilmeden hep sinema mı yapmışız? Ama işte, bir sürü problem çıkıyor ortaya.

Peki ama yanılsamanın yeniden-üretilmesi aynı zamanda, belli bir biçimde düzeltilmesi de değil midir? Araçların suniliğinden sonucun, ürünün suniliğine mi varılacak? Sinema fotogramlarla, yani hareketsiz kesitlerle saniyede yirmidört (ya da başlarda onsekiz) imajla işler. Ama bize verdiği, çoğu zaman bu konuya dikkat çekilmiştir, bir fotogram değil, kendisine hareketin eklenmediği ortalama bir imajdır: hareket aksine dolaysız veri olarak ortalama imaja aittir. Doğal algımız için de böyle olduğu söylenecek. Ama orada yanılsama algılama süreci boyunca, algıyı öznede mümkün kılan şartlar tarafından düzeltilir. Oysa sinemada imaj, koşulların dışındaki bir seyirciye (bu noktada, göreceğiz ki fenomenoloji doğal algı ile sinematografik algı arasında bir fark gözetmekte haklıdır) belirdiği anda düzeltilir. Kısacası sinema bize hareketi eklediği bir imaj vermez, dolaysızca bir hareket-imaj verir. Elbette bir kesit verir, ama bu hareketli bir kesittir, hareketsiz kesit + soyut hareket değildir. Oysa, yine son derece ilginç olan şey Bergson’un hareketli kesitlerin ya da hareket-imajların varlığını yetkin bir şekilde keşfetmiş olduğuydu. Bu Yaratıcı Evrim’den, sinemanın resmi doğuşundan önce, Madde ve Hafıza’daydı (1896). Doğal algının koşullarının ötesinde hareket-imajın keşfi Madde ve Hafıza’nın birinci bölümünün o mucizevi icadıydı. Bergson’un on yıl sonra bunu unutmuş olduğuna mı inanacağız yoksa?

Yoksa, acaba her şeyi başlangıçlarda tehdit eden bir başka yanılsamaya mı kapılmıştı? Şeylerin ve kişilerin başladıkları zaman hep saklanmaya zorlandıkları, belirlendikleri bilinir. Başka türlü nasıl olabilir? Kendilerini henüz barındırmayan bir küme içinde çıkıverirler ve atılmamak için ön plana o kümeyle paylaştıkları ortak karakterlerini sürmek zorundadırlar. Bir şeyin özü asla başlangıçta belirmez, arada, gelişmesinin akışı içinde, güçleri gürbüzleştiğinde ortaya çıkar. Bergson bunu herkesten daha iyi bilirdi; ebediyet sorusu yerine “yeni” sorusunu ortaya atarak (yeni bir şeyin üretilmesi ve belirişi nasıl mümkündür?) felsefeyi dönüştürmüş olan oydu. Mesela hayatın yeniliği başlangıçlarında beliremez, çünkü başlangıçta hayat maddeyi taklit etmeye zorlanır diyordu… Sinema için de aynı şey değil mi? Sinema da başlangıçlarında doğal algıyı taklit etmeye zorlanmamış mıydı? Ve daha da önemlisi, başlangıçta sinemanın durumu nasıldı? Bir taraftan çekim açısı sabitti, böylece plan mekansal ve biçimsel olarak hareketsizdi; öte taraftan çekim aygıtı, soyut tekbiçimli bir zamana sahip olan projeksiyon aygıtıyla karıştırılıyordu. Sinemanın evrimi, kendi özünün fethi ve yeniliği montajla, hareketli kamerayla ve projeksiyondan ayrılan çekimin özgürleşmesiyle gerçekleşecekti. O zaman plan mekansal bir kategori olmaktan çıkıp zamansal bir kategoriye dönüşecekti; ve kesit artık sabit tdeğil hareketli bir kesit haline gelecekti. Sinema böylece Madde ve Hafıza’nın ilk bölümündeki tezle buluşacaktır.

Bergson’un hareket üstüne bu birinci tezinin ilk bakışta göründüğünden daha karmaşık olduğu sonucuna varmak gerekir. Bir taraftan hareketi katedilen uzamla yeniden oluşturma, yani hareketsiz enstantane kesitlere soyut bir zamanı ekleyerek yeniden kurma yolundaki bütün girişimlere yönelik bir eleştiri var. Öte taraftan bu yanıltıcı çabaların biri olarak, yanılsamayı doruğuna eriştirmeye yeltenen sinemanın eleştirisi var. Ama Madde ve Hafıza’nın tezi de var ortada: hareketli kesitler, zamansal planlar ve sinemanın geleceğini ve özünü peygamberce önceden kestiren bir düşünür.

2

Ama Yaratıcı Evrim tam bu noktada ikinci bir tez sürmektedir ileriye: her şeyi hareket üstüne tek ve aynı yanılsamaya indirgemek yerine birbirinden çok farklı en az iki yanılsama tipini ayırdeden bir tez. Yanlış yine hareketi anlarla ya da konumlarla yeniden-kurmaktır, ama bunu yapmanın iki tarzı vardır, biri antik, diğeri modern. Antikçağda hareket düşünülebilir unsurlara, bizzat kendileri ezeli-ebedi ve hareketsiz olan Biçimlere ya da Idea’lara bağlanırdı. Kuşkusuz hareketi yeniden-kurmak için bu biçimler akışkan bir maddenin içinde aktüelleşmelerine en yakın oldukları halde yakalamak gerekirdi. Bunlar ancak madde içinde cisimleştikçe eyleme geçen potansiyellerdi. Ama tersine, hareket biçimlerin bir “diyalektiğini”, kendisine düzen ve ölçü veren ideal bir sentezini ifade etmekten öteye geçmiyordu. Böyle kavrandığında hareket demek ki bir biçimden ötekine kurallı ve düzenli bir geçiş, yani tıpkı bir danstaki gibi pozların ve ayrıcalıklı anların bir düzeni olacaktır. Biçimler ya da fikirler “doruğunu ifade edecekleri bir periyodu karakterize etmeye çağrılırlar, ve bu periyodun bütün geri kalanı, bir biçimden ötekine kendi başına ilgi çekmeyecek bir geçiş tarafından doldurulur… Nihai terim ya da doruk noktası (telos, akme) dikkate alınır, asıl an düzeyine yüceltilir ve dilin olgunun tümünü ifade etmek için tuttuğu bu an, olayı karakterize etmek için bilime yeterli görünür.[2]”

Modern bilimsel devrim ise hareketi artık ayrıcalıklı anlara değil, herhangi ana bağlamaya dayanmıştır. Hareketi yeniden kurmak söz konusu olduğunda artık aşkın biçimsel unsurlardan (pozlar) oluşturmayacak, içkin maddi unsurlardan (kesitler) oluşturacaktır. Hareketin düşünülebilir bir sentezini yapmak yerine duyulara dayalı bir tahlili yapılacaktır. Modern astronominin bir yörüngeyle o yörüngeyi katetmek için geçen zamanı ilişkilendirerek (Kepler), modern fiziğin katedilen uzamı bir cismin düşüş zamanına bağlayarak (Galilei), modern geometrinin düzlemdeki bir eğrinin denklemini formüle ederek, yani yolunun herhangi bir anında bir noktanın hareketli bir doğru üzerindeki konumunu ortaya çıkararak (Descartes), son olarak da sonsuz küçüklükler hesabının birbirlerine sonsuzca yaklaştırılabilir kesitleri ele alarak (Newton ve Leibniz) kurulmaları işte böyle olmuştu. Her yerde herhangi anların mekanik ardışıklığı pozlara dayalı diyalektik düzenin yerini alıyordu: “Modern bilim bilhassa zamanı bağımsız değişken olarak ele alma itiyadıyla tanımlanmalıdır.”[3]

Sinema gerçekten Bergson’un ortaya çıkardığı bu şecerenin son ürünü gibi. Bir taşıt araçları dizisini (tren, otomobil, uçak…) ve ona paralel olarak bir ifade araçları dizisini (grafik, foto, sinema) ele alabilirdik: o zaman kamera bir sarraf, ya da daha doğrusu taşıt hareketlerinin genelleştirilmiş bir eşdeğeri olarak görünürdü. Ve zaten Wenders’in filimlerinde tam da böyle görünür. Sinemanın tarihöncesi sorgulanırken belirsizlik dolu fikirlere düşüldüğü olur, çünkü onu karakterize eden teknolojik soyu nereye kadar götüreceğimizi, ya da nasıl tanımlayacağımızı bilemeyiz. O zaman Çinlilerin gölge oyunlarını ya da en eski projeksiyon sistemlerini çağırıp dururuz. Ama gerçekte sinemanın belirleyici koşulları şunlardan ibarettir: yalnızca fotograf değil, enstantane fotograf (poz fotografı başka bir soya aittir); enstantanelerin eşit uzaklığı; bu eşit uzaklığın “filmi” oluşturan bir düzeneğe aktarılması (pelikülü icat edenler Edison’la Dickson olmuştu); imajları harekete geçirmek için bir mekanizma (Lumière’in “tırnak”ları). Sinemanın hareketi herhangi anın, yani süreklilik hissi verecek şekilde seçilmiş birbirlerinden eşit uzaklıktaki anların işlevi olarak yeniden üreten bir sistem olması işte bu anlamdadır. Hareketleri birbirlerinin içine geçecek tarzda, ya da “dönüşüme bırakıp” yansıtarak düzenleyip yeniden üreten her sistem sinemaya yabancıdır. Animasyon filmi tanımlamaya çalıştığınızda bu durum çok iyi görünür: eğer bu dal gerçekten sinemaya aitse bunun nedeni çizgi filmin orada tamamlanmış bir poz ya da figür oluşturmayıp, hep yapılan ve bozulan, yollarının herhangi anlarında alınmış çizgi ve noktaların hareketiyle işleyen bir figürün tasviri olmasıdır. Animasyon film Kartezyen bir geometriye bağlıdır, Öklidyen değil. Bize biricik bir anda tasvir edilen bir figürü vermez, onu tasvir eden hareketin sürekliliğini verir.

Yine de sinema ayrıcalıklı anlarla beslenir gibidir. Sıklıkla Eisenstein’in hareket ve evrim süreçlerinden sinemanın tam manasıyla nesnesi kıldığı bazı kriz anlarını çekip aldığı söylenmiştir. Bu tam da onun “patetik” (coşkusal) adını verdiği şeydir: darbeleri ve çığlıkları seçip durur, sahneleri patlayış noktalarına kadar yükseltir ve birbirleriyle çarpışmaya iter. Ama bu hiç bir şekilde bir itiraz konusu değildir. Sinemanın tarihöncesine ve şu ünlü at koşusu örneğine dönelim: bu koşu tam olarak ancak Marey’nin grafik kayıtlarıyla ve Muybridge’in eşit aralıklı enstantane fotograflarıyla çözümlenebilmişti. Bunlar atın salınışının organize toplamını herhangi bir noktaya irca ediyorlardı. Bu eşit aralıklı anları iyi seçebilirseniz zorunlu olarak dikkate değer anlarla karşılaşırsınız: yani atın tek ayağının yere dokunduğu an, sonra üç, iki, üç, bir, vesaire… Bunlara ayrıcalıklı anlar denebilir; ama asla atın dörtnal koşusunu eskiden yapıldığı tarzda karakterize eden pozlar ve genel duruş vaziyetleri anlamında değil. Bu anların pozlarla hiçbir ilgisi olmadığı gibi, zaten pozlar olarak görünmeleri biçimsel olarak imkansızdır. Bunlar eğer ayrıcalıklı anlarsa bunun nedeni harekete dahil dikkate değer veya tekil noktalar olmaları bakımındandır, aşkın bir biçimin aktüelleşme anları olduklarından değil. Mefhumun anlamı bütünüyle değişmiştir. Eisenstein’in ya da başka bir filmcinin ayrıcalıklı anları hala herhangi anlardır; yalnız herhangi dediğimiz bu anlar düzenli ya da tekil, sıradan ya da dikkate değer olabilrler. Eisenstein’in dikkate değer anları seçiyor olması onları aşkın bir sentezden değil, hareketin içkin bir analizinden çekip almasını engellemez. Dikkate değer ya da tekil an ötekiler arasında herhangi bir an olmayı sürdürür. Bu aynıyla Eisenstein’in talep ettiği modern diyalektik ile eski diyalektik arasındaki farktır. Eski diyalektik bir harekette aktüelleşen aşkın biçimlerin düzeniyken yenisi harekete içkin olan tekil noktaların üretilmesi ve karşıtlaştırılmasıdır. Oysa bu tekillikler üretimi (niteliksel sıçrama) olağan anların birikmesiyle (niceliksel süreç) sağlanır, öyle ki tekillik herhangilikten çekilip alınmış olduğu halde kendisi yalnızca olağan-olmayan ya da düzenli-olmayan bir herhangiliktir. Bizzat Eisenstein “patetiğin” içinden kesitlerin geçeceği organize bir herhangi anlar kümesi olarak “organiği” önceden varsaydığını vurguluyordu.[4]

Herhangi an yekdiğeriyle eşit aralıklı an demektir. Öyleyse sinemayı hareketi herhangi anla bağlantılandırarak yeniden üreten sistem olarak tanımlıyoruz. Ama işte tam da bu noktada zorluklar yeniden başgösteriyor. Böyle bir sistem ne işe yarayacak? Bilim açısından bu yarar çok ufak. Cünkü bilimsel devrim analize yönelikti. Ve eğer analiz edebilmek için hareketi herhangi anla bağlantılandırmak zorunluysa, aynı ilke uyarınca bir sentezi veya yeniden kurmayı gerçekleştirmenin ne gibi bir bilimsel ilginçlik taşıyacağı pek kolay görülemiyor –belki yalnızca bir doğrulama olarak… İşte bu yüzden ne Marey ne de Lumière sinemanın icadına büyük bir güven duyuyor değillerdi. Peki hiç değilse sanatsal bir değeri olabilir miydi? Daha çok gibi değildi bu fayda da, çünkü sanat hareketin daha yüksek sentezinin haklarını elinde tutuyordu ve bilimin reddettiği pozlara ve biçimlere fazla bağlı gibiydi. Hatta bu noktada “endüstriyel sanat” olarak sinemanın belirsiz halinin kalbindeyiz şimdiden: o ne bir sanat ne bir bilimdir.

Yine de sinemanın çağdaşları sanatları kapıp götüren ve hareketin stütüsünü, resim bile dahil olmak üzere değiştiren bir evrime duyarlı olabiliyorlardı. Çok daha belirgin sebeplerden dolayı dans, bale ve mim sanatı figürleri ve pozları terkederek pozlanmamış, atımlı-olmayan ve hareketi herhangi ana bağlayan değerleri özgürleştirmeyi amaçlıyordu. Böylece dans, bale ve mim ortamların arızalarına, yani bir mekandaki noktaların ya da bir olayın anlarının dağılımına cevap verebilecek eylemlere dönüşüyorlardı. Bütün bunların sinemayla bir bağdaşması söz konusuydu. Sesli filmden icat edilir edilmez sinema müzikal komediyi en büyük türleri arasına katmayı başarabilmişti –Fred Astaire’in herhangi yerlerde, sokakta, araçlar arasında, kaldırım boyu yaptığı “aksiyon-dans”larla[5]… Ama daha sessiz sinema döneminde bile Chaplin mimi pozlar sanatının elinden söküp alarak bir aksiyon-mim haline dönüştürmüştü. Şarlo’yu sinemayı yalnızca kullanması ve ona hizmet etmemesi yüzünden eleştirenlere karşı Mitry onun mime mekan ve zamanın işlevi olarak yalnızca artık canlandırılacak önceden ayarlanmış biçimlere bağlı olmak yerine dikkate değer anlara çözülebilen anların sürekliliğiyle yeni bir model verdiğini söylüyordu[6].

Sinemanın bu modern hareket kavrayışına tam manasıyla dahil olduğunu Bergson güçlü bir şekilde ıspatlamıştı. Ama o andan itibaren iki yol arasında tereddüte düşüyordu –yollardan biri birinci teze geri götürürken diğeri yeni bir soru atıyordu ortaya. Birinci yolu takip ettiğinizde bu iki kavrayış bilimsel bakış açısından farklı olabilirler, ama sonuçları bakımından neredeyse özdeştirler. Hareketi ebedi pozlarla ya da hareketsiz kesitlerle yeniden kurmak aynı kapıya çıkar: her iki halde ede hareket elden kaçırılır, çünkü bir Bütün varsayılarak “her şeyin verilmiş” olduğu varsayılır; oysa hareket ancak bütün verili olmadığında, verilebilir olmadığında mümkün olacaktır. Bütünü biçimlerin ve pozların ebedi düzeninde de verseniz, herhangi anların toplamında da verseniz, zaman ya yalnızca ebediyetin imajı ya da toplamın bir sonucu olarak kalacaktır: gerçek harekete hiçbir yer kalmayacaktır o halde.[7] Yine de başka bir yol açılıyor gibiydi Bergson’un önünde. Zira, eski kavrayış tam anlamıyla nasıl ebediyeti düşünmeye adanmış antik felsefeye tekabül ediyorsa modern kavrayış, modern bilim de başka bir felsefeyi çağırıyordu. Hareketi herhangi anlara bağladığınızda yeninin, yani dikkate-değerin ve tekilin, bu anların herhangi birinde nasıl ürediğini düşünmeyi de başarabilmeniz gerekir: bu felsefenin topyekün bir dönüşümüdür ve sonuçta Bergson’un yapmayı önerdiği de bundan başka bir şey değildir –modern bilime tekabül eden, ama eksik olan, bir yarının öteki yarısı gibi bir metafiziği ikram etmek.[8] Peki ama böyle bir yolda duraklanabilir mi? Sanatların da böyle bir dönüşümde yapabilecekleri olduğu yadsınabilir mi? Ve sinemanın bu bakımdan esaslı bir faktör olduğu, hatta bu yeni düşüncenin, bu yeni düşünme tarzının doğuşunda ve oluşmasında oynayacağı bir rol olduğu reddedilebilir mi? Ve işte Bergson hareket üstüne birinci tezini doğrulamakla yetinmeyecektir artık. Yarı yolda kalsa bile Bergson’un ikinci bir tezi sinemaya başka bir bakış açısını mümkün kılıyor: sinema artık en eski yanılsamanın yetkinleştirilmiş aygıtı değildir, aksine yeni gerçekliği yetkinleştirmenin organıdır.

3

Ve işte Bergson’un, yine Yaratıcı Evrim’deki üçüncü tezi. Buna kaba bir formül vermek istersek şöyle bir şey olurdu: an yalnızca hareketin hareketsiz bir kesiti olmakla kalmaz, hareket de sürenin, yani Bütün’ün veya bir bütünlüğün hareketli bir kesitidir. Bu hareketin daha derin bir şeyi ifade ettiğini ima eder: sürede değişme ya da bütünlük. Sürenin değişme olduğu bizzat tanımın parçasıdır: değişir ve değişmeyi hiç bırakmaz. Mesela madde hareket eder, ama değişmez. Oysa hareket sürede veya bütünün içinde bir değişmeyi ifade eder. Sorun bir taraftan bu ifadede, diğer taraftan bu bütün-süre özdeşliğinde yatıyor.

Hareket uzamda bir taşınmadır. Oysa uzamda ne zaman kısımların, parçaların taşınması söz konusu olsa, bir bütünde de niteliksel bir değişim başgöstermiş demektir. Bergson Madde ve Hafıza’da bunun çok sayıda örneğini veriyor. Hayvan hareket etmiştir, ama bu hiçbir şey demek değildir; mesela yemek içindir, göç etmek içindir vesaire. Denebilir ki hareket bir potansiyel farkı varsayar ve onu doldurmaya çalışır. Parçaları ve yerleri soyut olarak, A ile B tarzında ele alırsam birinden ötekine giden hareketi anlayamam. Ama A’dayken açım ve B’de yiyecek var. B’ye varıp yediğimde değişikliğe uğrayan yalnızca benim durumum değildir, B’yi, A’yı ve aralarındaki herşeyi kapsayan bir bütün de değişikliğe uğramıştır, Akhilleus kaplumbağaya yetişip geçtiğinde değişikliğe uğrayan kaplumbağayı, Akhilleus’u ve ikisini ayıran mesafeyi kapsayan bir bütünlüktür. Hareket hep bir değişiklik yaratır –göç bir mevsimler değişimine gönderir bizi. Ve bu cisimler açısından da doğrudur: bir cismin düşmesi onu çeken bir başka cismi varsayar ve her ikisini de içeren bir bütündeki değişimi ifade eder. Salt atomları düşündüğünüzde, maddenin bütün parçalarının karşılıklı faaliyetine tanıklık eden hareketleri zorunlu olarak bütünün içindeki değişmeleri, bozunumları, enerji değişikliklerini ifade edecektir. Bergson’un taşınma olarak hareketin ötesinde keşfettiği bir salınım, bir titreşim ve yayılım vardır. Düştüğümüz hata hareket eden şeyin niteliklere kayıtsız ve dışsal herhangi unsurlar olduğunu sanmaktır. Ama niteliklerin bizzat kendileri sözde unsurlar hareket ederken değişikliğe uğrayan saf titreşimlerdir.[9]

Yaratıcı Evrim’de Bergson o kadar ünlü bir örnek verir ki şaşıracak ne kaldığını artık bilemez hale geliriz. Bize der ki, bir bardak suya şeker koyduğumda “şekerin erimesini beklemek zorundayım”.[10] Bu her şeye rağmen çok ilginç, çünkü Bergson sanki bir kaşığın hareketinin bu erime sürecini hızlandıracağını unutmuş gibidir. Peki ama esasında ne demek istiyor? Şeker parçacıklarını dağıtarak onları suyun içinde dolaştıran taşınma hareketinin bizzat bütünde, yani bardağın içeriğinde olan bir değişimi ifade ettiğini: bu içinde şeker bulunan sudan şekerli suya niteliksel bir geçiştir. Eğer kaşıkla karıştırırsam hareketi hızlandırırım, ama aynı zamanda artık şimdi kaşığı da içeren bütünü de değiştirmiş olurum ve ivmelenmiş hareket yine bir bütünün değişmesini ifade etmeyi sürdürür. “Kütlelerin ve moleküllerin fizik ile kimyanın incelediği o çok yüzeysel yerdeğiştirmeleri derinlerde oluşan ve bir yerdeğişikliği değil bir dönüşüm olan o hayati hareket karşısında, hareketli bir şeyin durması uzamdaki hareketi karşısında neyse odur.”[11] Böylece Bergson üçüncü tezinde aşağıdaki analojiyi sunar:

hareketsiz kesitler hareketli kesit olarak hareket
---------------------- = -----------------------------------
hareket niteliksel değişme

Tek fark neredeyse soldaki ilişkinin bir yanılsamayı, sağdakinin ibe bir gerçekliği ifade ediyor olmasıdır.

Bergson’un şekerli su bardağıyla özellikle söylemek istediği şey, bekleyişimin, nasıl olursa olsun, zihinsel, ruhsal bir gerçeklik olarak bir süreyi ifade ettiğidir. Peki ama neden bu ruhsal süre sadece bekleyen benim değil, değişime uğrayan bütün için de tanıklık etsin? Bergson diyordu ki: bütün ne verilidir ne de verilebilir (ve modern bilimin en az antik bilim kadar düştüğü hata, farklı iki tarzda da olsa, bütünün verili olduğunu kabul etmeleridir). Çok sayıda filozof önceden bütünün ne verili olduğunu, ne de verilebilir olduğunu söylemişlerdi; aba bundan çıkardıkları tek sonuç bütünün anlamdan yoksun bir mefhum olduğuydu. Bergson’un vardığı sonuç çok farklıdır: eğer bütün verilebilir değilse bunun nedeni onun Açık olmasıdır ve sürekli olarak değişmek ya da yeni bir şeyi üretmeyi asla bırakmamak, kısacası sürmek ona aittir. “Kainatın süresi, onun içinde yer alabilecek yaratılmışların enlemi ile tek ve aynı olmak zorunda.”[12] Öyle ki bir süre karşısında ya da içinde bulunduğumuz her defasında bundan değişime uğrayan ve bir yerlerde açık olan bir bütünün varolduğu sonucuna varabiliriz Bergson’un süreyi önceleri bilince özdeş bir şey olarak keşfettiği iyi bilinir. Ama bilincin daha ileriye götürülmüş bir incelenmesi Bergson’u bilincin ancak bir bütüne açılarak, bir bütünün açığıyla çakışarak varolabileceğini kanıtlamaya götürüyor. Yaşayan varlık için de böyle: Bergson yaşayan varlığı bir bütün ile, ya da kainatın bütünüyle karşılaştırdığında en eski karşılaştırmalardan birini yeniden yapıyor gibi görünüyor.[13] Ama yine de terimleri tümüyle tersyüz ederek. Çünkü eğer yaşayan varlık bir bütünse ve dolayısıyla kainatın bütününe asimile edilebiliyorsa, bunun nedeni bir bütünün kapalı olduğunun varsayıldığı gibi kapalı bir mikrokozmos olması değil, aksine bir dünyaya açılması ve bu dünyanın, kainatın da bizzat Açığın ta kendisi olmasıdır. “Nerede yaşayan bir şey varsa orada bir yerlerde, zamanın kaydedilebileceği açık bir sicil vardır.”[14]

Bütünü tanımlamak gerekirse, onu İlişki mefhumuyla tanımlardık. Bunun nedeni ilişkinin nesnenelir bir özelliği olmaması ve her zaman ilişkilendirdiği terimlere dışsal olmasıdır. Üstelik ilişki açıktan asla ayrılamaz ve ruhsal ya ra zihinsel bir varoluş sunar. İlişkiler nesnelere ait değildirler, bütüne aittirler; tabii ki bütünü kapalı bir nesneler kümesiyle karıştırmamak kaydıyla.[15] Uzamdaki hareketle bir toplamın ya da kümenin nesneleri karşılıklı konumlarını değiştirirler. Ama ilişkiler sayesinde bütün dönüşür ya da nitelik değiştirir. Süre, hatta zaman hakkında diyebiliriz ki o ilişkilerin bütünüdür.

Bütünü, “bütünleri” kümelerle, toplamlarla karıştırmamak gerekir. Kümeler kapalıdırlar ve kapalı olan her şey suni yoldan kapatılmıştır. Kümeler hep parçaların kümelenmesidirler. Oysa bir bütün kapalı değil, açıktır; ve parçaları da yoktur –ya da ancak çok özel bir anlamda vardır, çünkü bölmenin her etabında doğası değişikliğe uğramadan bölünemez. “Gerçek bütün bölünmez bir süreklilik olabilirdi pekala.”[16] Bütün kapalı bir küme değil, aksine kümenin hiçbir zaman mutlak olarak kapalı olmamasına, hiçbir zaman bağışık olamamasına, bir yerlerde hep açık kalmasına yol açan şeydir --kainatın bütününe onu bağlayan gergin bir ip gibi . Su sardağı parçaları olan, su, şeker, belki bir kaşık –kapalı bir toplamdır; ama bütün orada değildir. Bütün parçaları olmayan başka bir boyutta yaratılır ve yaratılması asla durmaz –bir kümeyi niteliksel bir durumdan başka bir niteliksel duruma taşıyor gibidir; bu hallerden geçip duran dur durak bilmez saf oluş gibi. İşte bu anlamda ruhsal ya da zihinseldir. “Su bardağı, şeker ve şekerin suda erime süreci hiç kuşkusuz soyutlamalardan ibarettir ve duyularımla ve kavrayış gücümle kesilip alındıkları Bütün belki de bir bilinç gibi ilerliyordur.”[17] Yine de bir kümenin veya kapalı bir sistemin böyle suni olarak kesilip biçilmesi saf bir yanılsamadan ibaret değildir. Çok iyi temellenmiştir ve her şeyin bütün ile bağın (onu açığa bağlayan bu paradoksal bağ) koparılması imkansız olsa da bu bağ hiç değilse çekilip uzatılalabilir, sonsuza kadar gerilebilir, az ya da çok gerginleştirilebilir. Bunun nedeni maddenin organizasyonunun kapalı sistemleri ya da parçaların belirlenmiş toplamlarını mümkün kılmasıdır; ve uzamın açılıp gelişmesi bunu zaten zorunlu kılmaktadır. Ama tam da, kümeler uzamdadırlar ve bütün, bütünler, sürededirler, değişip durmayı asla bırakmasa da sürenin bizzat kendisidirler. Öyle ki Bergson’un birinci tezine tekabül eden iki formül şimdi çok daha kesinlik taşıyan bir statü kazanıyor: “hareketsiz kesitler + soyut zaman”, parçaları gerçekten hareketsiz kesitler olan ve ardışık durumları soyut bir zaman içinde hesaplanabilen kapalı kümelere gönderirken; “gerçek hareket à somut süre” sürmekte olan ve hareketleri bir o kadar da kapalı sistemleri kateden hareketli kesitler olan bir bütünün açıklığına gönderir.

Üçüncü tez doğrultusunda kendimizi üç seviye üzerinde buluyoruz: 1) ayırdedilebilir nesnelerce ya da ayrı ayrı kısımlarla tanımlanabilen kümeler ya da kapalı sistemler; 2) nesneler arasında kurulan ve onların karşılıklı konumlarını değişikliğe uğratan taşıma hareketi; 3) kendine özgü ilişkiler uyarınca değişmesi asla durmayan ruhsal bir gerçeklik olarak süre ya da bütün.

Öyleyse hareketin iki yüzü var gibidir bir şekilde. Bir taraftan nesneler ya da parçalar arasında olup biten bir şeydir, öte taraftan süreyi ya da bütünü ifade eden şeydir. Sürenin, doğasını değiştirerek nesneler halinde bölünmesini, nesnelerinse derinleşerek, çeperlerini yitirerek sürede biraraya gelişlerini sağlar. O halde hareketin kapalı bir sistemin nesnelerini açık süreye, süreyi ise açılmaya zorladığı sistemin nesnelerine bağladığını söyleyeceğiz. Hareket aralarında kurulduğu nesneleri, ifade ettiği değişip duran bütüne bağladığı gibi tersini de yapar. Hareket yoluyla bütün nesneler halinde bölünür ve nesneler bütünde birleşirler: ve tam da bu ikisi arasında bütün değişir. Bir kümenin nesnelerini veya parçalarını hareketsiz kesitler olarak kabul edebiliriz; ama hareket bu kesitler arasında kurulur ve nesnelerle parçaları değişip duran bir bütünün süresine bağlayarak, demek ki bütünün nesnelere bağlı değişimini ifade eder –demek ki hareket sürenin hareketli bir kesitidir. Artık Madde ve Hafıza’nın ilk bölümünün o kadar derin tezini anlayacak düzeye varabiliyoruz: 1) hareketin yalnızca enstantane imajları, yani hareketsiz kesitleri yoktur; sürenin hareketli kesitleri olarak hareket-imajlar vardır; 3) son olarak hareketin ötesinde zaman-imajlar vardır –yani süre-imajlar, değişme-imajlar, ilişki-imajlar, hacim-imajlar…
[1] L’évolution créatrice, s. 753 (305). Bergson’un metinlerini Yüzüncü Yıl denen baskıdan aktarıyoruz; parantez arasında da her kitabın halihazırda bulunabilen baskısının (P.U.F.) sayfa numarasını veriyoruz.
[2] EC, s. 774 (330).
[3] EC, s. 779 (335).
[4] Organik ve patetik üstüne, bkz Eisenstein, La non-indifférente Nature, I, 10-18.
[5] Arthur Knight, Revue du cinéma, no 10.
[6] Jean Mitry, Histoire du cinéma muet, III, Ed. Universitaires, s. 49-51.
[7] EC, s. 794 (353).
[8] EC, s. 786 (343).
[9] Bütün bu noktalar üstüne bkz. Matière et mémoire, B. IV, ss. 332-340 (220-230).
[10] EC, s. 502 (9-10).
[11] EC, s. 521 (32).
[12] EC, s. 782 (339).
[13] EC, s. 507 (15).
[14] EC, s. 508 (16). Bergson ile Heidegger arasında aslında hatırı sayılır tek benzerlik tam da şudur: ikisi de zamanın özgüllüğünü açığın kavranışı üstüne inşa etmişlerdir.
[15] Burada Bergson tarafından açıkça ortaya atılmamış olmasına rağmen ilişkiler sorununu ileri sürüyoruz. Bilinir ki iki şey arasındaki ilişki şeylerden birinin ya da diğerinin bir sıfatına indirgenemez; ama toplamın bir sıfatı da değildir. Buna karşın, ilişkileri bir bütünle bağlantılandırma imkanı, bu bütün verili bir toplam, bir küme olarak değil bir “sürekli” olarak kavranırsa tam anlamıyla korunur.
[16] EC, s. 520 (31).
[17] EC, s. 502-503 (10-11).