G. Simmel - How Society Is Possible?

HOW IS SOCIETY POSSIBLE?[1]
GEORG SIMMEL
University of Berlin

Kant could propose and answer the fundamental question of his philosophy, How is nature possible?, only because for him nature was nothing but the representation (Vorstellung) of nature. This does not mean merely that "the world is my representation," that we thus can speak of nature only so far as it is a content of our consciousness, but that what we call nature is a special way in which our intellect assembles, orders, and forms the sense-perceptions. These "given" perceptions, of color, taste, tone, temperature, resistance, smell, which in the accidental sequence of subjective experience course through our consciousness, are in and of themselves not yet "nature;" but they become "nature" through the activity of the mind, which combines them into objects and series of objects, into substances and attributes and into causal coherences. As the elements of the world are given to us immediately, there does not exist among them, according to Kant, that coherence (Verbindung) which alone can make out of them the intelligible regular (gesetzmssig) unity of nature; or rather, which signifies precisely the being-nature (Natur-Sein) of those in themselves incoherently and irregularly emerging world-fragments. Thus the Kantian world-picture grows in the most peculiar reflection (Wiederspiel). Our senseimpressions are for this process purely subjective, since they depend upon the physico-psychical organization, which in other beings might be different, but they become "objects" since they are taken up by the forms of our intellect, and by these are fashioned into fixed regularities and into a coherent picture of "nature." On the other hand, however, those perceptions are the real "given," the unalterably accumulating content of the world and the assurance of an existence independent of ourselves, so that now those very intellectual formings of the same into objects, coherences, regularities, appear as subjective, as that which is brought to the situation by ourselves, in contrast with that which we have received from the externally existent-i.e., these formings appear as the functions of the intellect itself, which in themselves unchangeable, had constructed from another sense-material a nature with another content. Nature is for Kant a definite sort of cognition, a picture growing through and in our cognitive categories. The question then, How is nature possible?, i. e., what are the conditions which must be present in order that a "nature" may be given, is resolved by him through discovery of the forms which constitute the essence of our intellect and therewith bring into being "nature" as such.

It is at once suggested that it is possible to treat in an analogous fashion the question of the aprioristic conditions on the basis of which society is possible. Here too individual elements are given which in a certain sense always remain in their discreteness, as is the case with the sense-perceptions, and they undergo their synthesis into the unity of a society only through a process of consciousness which puts the individual existence of the several elements into relationship with that of the others in definite forms and in accordance with definite laws. The decisive difference between the unity of a society and that of nature, however, is this: the latter-according to the Kantian standpoint here presupposed-comes to existence exclusively in the contemplating unity (Subject), it is produced exclusively by that mind upon and out of the sense materials which are not in themselves interconnected. On the contrary, the societary unity is realized by its elements without further mediation, and with no need of an observer, because these elements are consciously and synthetically active. The Kantian theorem, Connection (Verbindung) can never inhere in the things, since it is only brought into existence by the mind (Subject), is not true of the societary connection, which is rather immediately realized in the "things"-namely, in this case the individual souls.[2] Moreover, this societary connection as synthesis, remains something purely psychical and without parallels with space-structures and their reactions. But in the societary instance the combining requires no factor outside of its own elements, since each of these exercises the function which, with respect to the external, the psychic energy of the observer supplies. The consciousness of constituting with the others a unity is the whole unity in question in the societary case. This of course means, on the one hand, not the abstract consciousness of the unity concept, but the innumerable singular relationships, the feeling and knowing about this determining and being determined by the other, and, on the other hand, it quite as little excludes an observing third party from performing in addition a synthesis, with its basis only in himself, between the persons concerned, as between special elements. Whatever be the tract of externally observable being which is to be comprehended as a unity, the consummation occurs not merely by virtue of its immediate and strictly objective content, but it is determined by the categories of the mind (Subject) and from its cognitive requirements. Society, however, is the objective unity which has no need of the observer not contained in itself.

The things in nature are, on the one hand, more widely separated than souls. In the outward world, in which each entity occupies space which cannot be shared with another, there is no analogy for the unity of one man with another, which consists in understanding, in love, in common work. On the other hand, the fragments of spatial existence pass into a unity in the consciousness of the observer, which cannot be attained by community of individuals. For, on account of the fact that the objects of the societary synthesis are independent beings, psychic centres, personal unities, they resist that absolute merging in the soul of another person, to which the selflessness (Selbstlosigkeit) of soulless things must yield. Thus a collection of men is really a unity in a much higher, more ideal sense, yet in a much lower degree than tables, chairs, sofa, carpet and mirror constitute "the furniture of a room," or river, meadow, trees, house, "a landscape," or in a painting "a picture."

In quite a different sense from that in which it is true of the external world, is society "my representation" (Vorstellung), i.e., posited upon the activity of consciousness. For the soul of another has for me the same reality which I myself have, a reality which is very different from that of a material thing. However Kant insists that objects in space have precisely the same certainty as my own existence, in the latter case only the particular contents of my subjective life can be meant; for the basis of representation in general, the feeling of the existing ego, is unconditional and unshakable to a degree attained by no single representation of a material external ity. But this very certainty has for us, justifiably or not, also the fact of the thou; and as cause or as effect of this certainty we feel the thou as something independent of our representation, something which is just as really for itself (genau so f�r sich ist) as our own existence. That this f or-itself of the other nevertheless does not prevent us from making it into our representation, that something which cannot be resolved into our representing still becomes the content, and thus the product of our representation-this is the profoundest psychologico-epistemological pattern and problem of socialization. Within our own consciousness we distinguish very precisely between the fundamentality of the ego (the presupposition of all representation, which has no part in the never wholly suppressible problematics of its contents) and these contents themselves, which as an aggregate, with their coming and going, their dubitability and their fallibility, always present themselves as mere products of that absolute and final energy and existence of our psychic being. We must carry over to the other soul, however, these very conditions, or rather independence of conditions, of our own ego, although in the last analysis we must represent that soul. That other soul has for us that last degree of reality which our own self possesses in distinction from its contents. We are sure that the case stands the same way with the other soul and its contents. Under these circumstances, the question, How is Society possible?, has a wholly different methodological bearing from the question, How is nature possible? The latter question is to be answered by the forms of cognition, through which the mind synthesizes given elements into "nature." The former question is answered by the conditions residing a priori in the elements themselves, through which they combine themselves actually into the synthesis "society." In a certain sense the entire contents of this book, as developed on the basis of the principle announced, may be regarded as the material for answering this question. The book searches out the procedures, occurring in the last analysis in individuals, which condition the existence of the individuals as society. It does not treat these procedures as temporally antecedent causes of this result, but as partial processes of the synthesis which we comprehensively name "society." But the question must be understood in a still more fundamental sense. I said that the function of achieving the synthetic unity, which with reference to nature resides in the observing mind, with reference to society passes over to the societary elements themselves. The consciousness of constituting society is not to he sure, in the abstract, present in the individual; but everyone always knows that the others are connected with himself, although this knowing about the other as the associated, this recognizing of the whole complex as a society usually occurs with reference to particular concrete contents. Perhaps, however, the case is not different f rom that of "the unity of cognition" (die Einheit des Erkennens), according to which we proceed indeed in the processes of consciousness, arranging one concrete content with another, yet without having a separate consciousness of the unity itself, except in rare and late abstractions. Now, the question is: What lies then, universally and a priori at the basis, what presuppositions must be operative, in order that the particular concrete procedures in the individual consciousness may actually be processes o f socialization; what elements are contained in them which make it possible that the product of the elements is, abstractly expressed, the construction of the individual into a societary unity? The sociological apriorities will have the same double significance as those "which make nature possible;" on the one hand they will more or less completely determine the actual processes of socialization, as functions or energies of the psychical occurrence, on the other hand they are the ideal logical presuppositions of the perfect-although in this perfection never realized-society. A parallel is the use of the law of causation. On the one hand it lives and works in the actual cognitive processes. On the other hand it builds up the form of the truth as the ideal system of completed cognitions, irrespective of whether that truth is realized or not by that temporal, relatively accidental psychical dynamic, and irrespective of the greater or lesser approximation of the truth actually in consciousness to the ideal truth.

It is a mere question of terms whether investigation of these conditions of the socializing process shall be called epistemological or not, since that structure which arises from these conditions, and which has its norms in their forms, is not cognitions but practical processes and real situations. Nevertheless what I now have in mind, and what must be tested as the general concept of socialization by its conditions, is somewhat epistemological, viz., the consciousness of associating or of being socialized. Perhaps it should be called a knowing rather than a cognizing (besser ein Wissen als ein Erkennen). For in this case the mind does not immediately confront an object of which it gradually gains a theoretical picture, but that consciousness of the socialization is immediately its vehicle or inner significance. The matter in question is the processes of reciprocation which signify for the individual the fact of being associated. That is, the fact is not signified in the abstract to the individual, but it is capable of abstract expression. What forms must be at the basis, or what specific categories must we bring along, so to speak, in order that the consciousness may arise, and what consequently are the forms which the resulting consciousness-i.e., society as a fact of knowing-must bear? We may call this the epistemological theory of society. In what follows, I am trying to sketch certain of these a priori effective conditions or forms of socialization. These cannot, to be sure, like the Kantian categories, be designated by a single word. Moreover, I present them only as illustrations of the method of investigation.

1. The picture which one man gets of another from personal contact is determined by certain distortions which are not simple . deceptions from incomplete experience, defective vision, sympathetic or antipathetic prejudice; they are rather changes in principle in the composition of the real object. These are, to begin with, of two dimensions. In the first place we see the other party in some degree generalized. This may be because it is not within our power fully to represent in ourselves an individuality different from our own. Every reconstruction (Nachbilden) of a soul is determined by the similarity to it, and although this is by no means the only condition of psychical cognition (sic)-since on the one hand unlikeness seems at the same time requisite, in order to gain perspective and objectivity, on the other band there is required an intellectual capacity which holds itself above likeness or unlikeness of being-yet complete cognition would nevertheless presuppose a complete likeness. It appears as though every man has in himself a deepest individuality-nucleus which cannot be subjectively reproduced by another whose deepest individuality is essentially different. And that this requirement is not logically compatible with that distance and objective judgment on which the representation of another otherwise rests, is proved by the mere fact that complete knowledge of the individuality of another is denied to us; and all interrelations of men with one another are limited by the varying degrees of this deficiency. Whatever its cause may be, its consequence at all events is a generalization of the psychical picture of the other person, a dissolving of the outlines, which adds to the singularity of this picture a relationship with others. We posit every man, with especial bearing upon our practical attitude toward him, as that type of man to which his individuality makes him belong. We think him, along with all his singularity, only under the universal category which does not fully cover him to be sure, and which he does not fully cover. This latter circumstance marks the contrast between this situation and that which exists between the universal idea and the particular which belongs under it. In order to recognize the man, we do not see him in his pure individuality, but carried, exalted, or degraded by the general type under which we subsume him. Even when this transformation is so slight that we cannot immediately recognize it, or even if all the usual cardinal concepts of character fail us, such as moral or immoral, free or unfree, domineering or menial, etc.-in our own minds we designate the man according to an unnamed type with which his pure individuality does not precisely coincide.
Moreover this leads a step farther down. Precisely from the complete singularity-of a personality we form a picture of it which is not identical with its reality, but still is not a general type. It is rather the picture which the person would present if he were, so to speak, entirely himself, if on the good or bad side he realized the possibility which is in every man. We are all fragments, not only of the universal man, but also of ourselves. We are onsets not merely of the type human being in general, not merely of the type good, bad, etc., but we are onsets of that not further in principle nameable individuality and singularity of our own selves which surrounds our perceptible actuality as though drawn with ideal lines. The vision of our neighbor, however, enlarges this fragment to that which we never are completely and wholly. He cannot see the fragments merely side by side as they are actually given, but as we offset the blind spot in our eye so that we are not conscious of it, in like manner we make of these fragmentary data the completeness of an individuality. The practice of life is more and more insistent that we shall form our picture of the man from the real details alone which we empirically know about him; but this very practice rests upon those changes and additions, upon the reconstruction of those given fragments into the generality of a type and into the completeness of this ideal personality.
This procedure, which is in principle attempted, although in reality it is seldom carried through to completeness, operates only within the already existing society as the apriori of the further reactions which develop between individuals. Within a sphere which has any sort of community of calling or of interests, every member looks upon every other, not in a purely empirical way, but on the basis of an apriori which this sphere imposes upon each consciousness which has part in it. In the circles of officers, of church members, of civil officials, of scholars, of members of families, each regards the other under the matter of course presupposition-this is a member of my group. From the common basis of life certain suppositions originate and people look upon one another through them as through a veil. This veil does not, to be sure, simply conceal the peculiarity of the individual, but it gives to this personality a new form, since its actual reality melts in this typical transformation into a composite picture. We see the other person not simply as an individual, but as colleague or comrade or fellow partisan; in a word, inhabitant of the same peculiar world; and this unavoidable, quite automatically operative presupposition is one of the means of bringing his personality and reality in the representation of another up to the quality and form demanded of his sociability (Soziabilitt).

The same is evidently true of members of different groups in their relations with one another. The plain citizen who makes the acquaintance of an officer cannot divest himself of the thought that this individual is an officer. And although this being an officer may belong to the given individuality, yet not in just the schematic way in which it prejudges his picture in the representation of the other person. The like is the case with the Protestant in contrast with the Catholic, the merchant with the official, the layman with the priest, etc. Everywhere there occur veilings of the outline of reality by the social generalization. This in principle prohibits discovery of that reality within a group which is in a high degree socially differentiated. Accordingly man's representation of man is thrown out of true by dislocations, additions and subtractions from all these categories, which exert an a priori influence, since the generalization is always at the same time more or less than the individuality. That is, the individual is rated as in some particulars different from his actual self by the gloss imposed upon him when he is classified in a type, when he is compared with an imagined completeness of his own peculiarity, when he is credited with the characteristics of the social generality to which he belongs. Over and above all this there sways, as the principle of interpretation in cognition, the thought of his real solely individual equation; but since it appears as though determination of this equation would be the only way of arriving at the precisely founded relationship to the individual, as a matter of fact those changes and reshapings, which prevent this ideal recognition of him, are precisely the conditions through which the relationships which we know as the strictly social become possible -somewhat as with Kant the categories of reason, which form the immediately given into quite new objects, alone make the given world a knowable one.

2. Another category under which men (Subjecte) view themselves and one another, in order that, so formed, they may produce empirical society, may be formulated in the seemingly trivial theorem:-- Each element o f a group is not a societary part, but beyond that something else. This fact operates as social apriori in so far as the part of the individual which is not turned toward the group, or is not dissolved in it, does not lie simply without meaning by the side of his socially significant phase, is not a something external to the group, for which it nolens volens affords space; but the fact that the individual, with respect to certain sides of his personality, is not au clement of the group, constitutes the positive condition for the fact that he is such a group member in other aspects of his being. In other words, the sort of his socialized-being (Vergesellschaf tet-Seins) is determined or partially determined by the sort of his not-socialized being. The analysis to follow will bring to light certain types whose sociological significance, even in their germ and nature, is fixed by the fact that they are in some way shut out from the very group for which their existence is significant; for instance in the case of the stranger, the enemy, the criminal, and even the pauper. This applies, however, not merely in the case of such general characters, but in unnumbered modifications for every sort of individuality. That every moment finds us surrounded by relationships with human beings, and that the content of every moment's experience is directly or indirectly determined by these human beings, is no contradiction of the foregoing. On the contrary the social setting as such affects beings who are not completely bounded by it. For instance, we know that the civil official is not merely an official, the merchant not merely a merchant, the military officer not merely an Officer. This extrasocial being, his temperament and the deposit of his experiences, his interests and the worth of his personality, little as it may change the main matter of official, mercantile, military activities, gives the individual still, in every instance, for everyone with whom he is in contact, a definite shading, and interpenetrates his social picture with extra-social imponderabilities. The whole commerce of men within the societary categories would be different, if each confronted the other only in that character which belongs to him in the role for which he is responsible in the particular category in which he appears at the moment. To be sure, individuals, like callings and social situations, are distinguished by the degree of that In-addition which they possess or admit along with their social content. The man in love or in friendship may be taken as marking the one pole of this series. In this situation, that which the individual reserves for himself, beyond those manifestations and activities which converge upon the other, in quantity approaches the zero point. Only a single life is present, which, so to speak, may be regarded or is lived from two sides on the one hand from the inside, from the terminus a quo of the active person; then on the other hand as the quite identical life, contemplated in the direction of the beloved person, under the category of his terminus ad quem, which it completely adopts. With quite another tendency the Catholic priest presents in form the same phenomenon, in that his ecclesiastical function completely covers and swallows his being-for-himself. In the former of these extreme cases, the In-addition of the sociological activity disappears, because its content has completely passed over into consideration of the other party; in the second case, because the corresponding type of contents has in principle altogether disappeared. The opposite pole is exhibited by the phenomena of our modern civilization as they are determined by money economy. That is, man approaches the ideal of absolute objectivity as producer, or purchaser or seller, in a word as a performer of some economic function. Certain individuals in high places excepted, the individual life, the tone of the total personality, has disappeared from the function, the persons are merely the vehicles of an exchange of function and counterfunction occurring according to objective norms, and every thing which does not fit into this sheer thingness (Sachlichkeit) has also as a matter of fact disappeared from it. The In-addition has fully taken up into itself the personality with its special coloring, its irrationality, its inner life, and it has left to those societary activities only those energies, in pure abstraction, which specifically pertain to the activities.
Between these extremes the social individuals move in such a way that the energies and characteristics which are pointed toward the inner center always show a certain significance for the activities and inclinations which affect their associates. For, in the marginal case, even the consciousness that this social activity or attitude is something differentiated from the rest of the man and does not enter into the sociological relationship along with that which he otherwise is and signifies-even this consciousness has quite positive influence upon the attitude which the subject assumes towards his fellows and they towards him. The apriori of the empirical social life is that the life is not entirely social. We form our interrelationships not alone under the negative reservation of a part of our personality which does not enter into them; this portion affects the social occurrences in the soul not alone through general psychological combinations, but precisely the formal fact that influence exerts itself outside of these determines the nature of this interworking.

Still further, one of the most important sociological formations rests on the fact that the societary structures are composed of beings who are at the same time inside and outside of them namely that between a society and its individuals a relationship may exist like that between two parties-indeed that perhaps such relationship, open or latent, always exists. Therewith society produces perhaps the most conscious, at least universal conformation of a basic type of life in general: that the individual soul can never have a position within a combination outside of which it does not at the same time have a position, that it cannot be inserted into an order without finding itself at the same time in opposition to that order. This applies throughout the whole range from the most transcendental and universal interdependencies to the most singular and accidental. The religious man feels himself completely encompassed by the divine being, as though he were merely a pulse-beat of the divine life; his own substance is unreservedly, and even in mystical identity, merged in that of the Absolute. And yet, in order to give this intermelting any meaning at all, the devotee must retain some sort of self existence, some sort of personal reaction, a detached ego, to which the resolution into the divine All-Being is an endless task, a process only, which would be neither metaphysically possible nor religiously feelable if it did not proceed from a self-being on the part of the person: the being one with God is conditional in its significance upon the being other than God. Beyond this converging toward the transcendental, the relationship to nature as a whole which the human mind manifests throughout its entire history shows the same form. On the one hand we know ourselves as articulated into nature, as one of its products, which stands alongside of every other as an equal among equals, as a point which nature's stuff and energies reach and leave, as they circle through running water and blossoming plants. And yet the soul has a feeling of a something self-existent (eines Fursichseins) which we designate with the logically so inexact concept freedom, offering an opposite (ein Gegenuber und Paroli) to all that energy an element of which we ever remain, which makes toward the radicalism which we may express in the formula, Nature is only a representation in the human soul. As, however, in this conception, nature with all its undeniable peculiarity (Eigengesetzlichkeit) and hard reality is still subsumed under the concept of the ego, so on the other hand this ego, with all its freedom and self-containing (Fiirsichsein), with its juxtaposition to "mere nature," is still a member of nature. Precisely that is the overlapping natural correlation, that it embraces not alone "mere nature," but also that being which is independent and often enough hostile to "mere nature," that this which according to the ego's deepest feeling of selfishness is external to the ego must still be the element of the ego. Moreover, this formula holds not less for the relationship between the individuals and the particular circles of their societary combinations; or if we generalize these combinations into the concept of societary-ness in the abstract, for the interrelation of individuals at large. We know ourselves on the one side as products of society. The physiological series of progenitors, their adaptations and fixations, the traditions of their labor, their knowledge and belief, of the whole spirit of the past crystallized in objective forms-all these determine the equipment and the contents of our life, so that the question might arise whether the individual is anything more than a receptacle in which previously existing elements mix in changing proportions; for although the elements were also in the last analysis produced by individuals, yet the contribution of each is a disappearing quantity, and only through their generic and societary merging were the factors produced in the synthesis of which in turn the ostensible individuality may consist. On the other hand we know ourselves as a member of society, woven with our life-process and its meaning and purpose quite as interdependently into its coexistence (Nebeneinander) as in the other view into its succession (Nacheinander). Little as we in our character as natural objects have a self-sufficiency, because the intersection of the natural elements proceeds through us as through completely selfless structures, and the equality before the laws of nature resolves our existence without remainder into a mere example of their necessity-quite as little do we live as societary beings around an autonomous center; but we are from moment to moment composed out of reciprocal relationships to others, and we are thus comparable with the corporeal substance which for us exists only as the sum of many impressions of the senses, but not as a self-sufficient entity. Now, however, we feel that this social diffusion does not completely dissolve our personality. This is not because of the reservations previously mentioned, or of particular contents whose meaning and development rest from the outset only in the individual soul, and finds no position at large in the social correlation. It is not only because of the molding of the social contents, whose unity as individual soul is not itself again of social nature, any more than the artistic form, in which the spots of color merge upon the canvas, can be derived from the chemical nature of the colors themselves. It is rather chiefly because the total life-content, however completely it may be applicable from the social antecedents and reciprocities, is yet at the same time capable of consideration under the category of the singular life, as experience of the individual and completely oriented with reference to this experience. The two, individual and experience, are merely different categories under which the same content falls, just as the same plant may be regarded now with reference to the biological conditions of its origin, again with reference to its practical utility, and still again with reference to its aesthetic meaning. The standpoint from which the existence of the individual may be correlated and understood may be assumed either within or without the individual; the totality of the life with all its socially derivable contents may be regarded as the centripetal destiny of its bearer, just as it still may pass, with all the parts reserved to the credit of the individual, as product and element of the social life.
Therewith, therefore, the fact of socialization brings the individual into the double situation from which I started: viz., that the individual has his setting in the socialization and at the same time is in antithesis with it, a member of its organism and at the same time a closed organic whole, an existence (Sein) for it and an existence for itself. The essential thing, however, and the meaning of the particular sociological apriori which has its basis herein, is this, that between individual and society the Within and Without are not two determinations which exist alongside of each other-although they may occasionally develop in that way, and even to the degree of reciprocal enmity-but that they signify the whole unitary position of the socially living human being. His existence is not merely, in subdivision of the contents, partially social and partially individual, but it stands under the fundamental, formative, irreducible category of a unity, which we cannot otherwise express than through the synthesis or the contemporariness of the two logically antithetical determinations -articulation and self-sufficiency, the condition of being produced by, and contained in, society, and on the other hand, of being derived out of and moving around its own center. Society consists not only, as we saw above, of beings that in part are not socialized, but also of others that feel themselves to be, on the one hand, completely social existences, on the other hand, while maintaining the same content, completely individual existences. Moreover these are not two unrelated contiguous standpoints, as if, for instance, one considers the same body now with reference to its weight and now with reference to its color; but the two compose that unity which we call the social being, the synthetic category-as the concept of causation is an aprioristic unity, although it includes the two, in content, quite different elements of the causing and of the effect. That this formation is at our disposal, this ability to derive from beings, each of which may feel itself as the terminus a quo and as the terminus ad quem of its developments, destinies, qualities, the very concept of society which reckons with those elements, and to recognize the reality corresponding with the concept (Society) as the terminus a quo and the terminus ad quem of those vitalities and self-determinings-that is an apriori of empirical society, that makes its form possible as we know it.

3. Society is a structure of unlike elements. Even where democratic or socialistic movements plan an "equality," and partially attain it, the thing that is really in question is a like valuation of persons, of performances, of positions, while an equality of persons, in composition, in life-contents, and in fortunes cannot come into consideration. And where, on the other hand, an enslaved population constitutes only a mass, as in the great oriental despotisms, this equality of each always concerns only certain sides of existence, say the political or the economic, but never the whole of the same, the transmitted qualities, of which, personal relationships, experiences, not merely within the subjective aspect of life but also on the side of its reactions with other existences, will unavoidably have a certain' sort of peculiarity and untransferability. If we posit society as a purely objective scheme, it appears as an ordering of contents and performances which in space, time, concepts, values are concerned with one another, and as to which we may in so far perform an abstraction from the personality, from the Ego-form, which is the vehicle of its dynamic. If that inequality of the elements now presents every performance or equality within this order as individually marked and in its place unequivocally established, at the same time society appears as a cosmos whose manifoldness in being and in movement is boundless, in which, however, each point can be composed and can develop itself only in that particular way, the structure is not to be changed. What has been asserted of the structure of the world in general, viz., that no grain of sand could have another form or place from that which now belongs to it, except upon the presupposition and with the consequence of a change of all being-the same recurs in the case of the structure of society regarded as a web of qualitatively determined phenomena. An analogy as in the case of a miniature, greatly simplified and conventionalized (stilisiert), is to be found for the picture of society thus conceived as a whole, in a body of officials, which as such consists of a definite ordering of "positions," of a preordination of performances, which, detached from their personnel of a given moment, present an ideal correlation. Within the same, every newcomer finds an unequivocally assigned place, which has waited for him, as it were, and with which his energies must harmonize. That which in this case is a conscious, systematic assignment of functions, is in the totality of society of course an inextricable tangle of functions; the positions in it are not given by a constructive will, but they are discernible only through the actual doing and experiencing of individuals. And in spite of this enormous difference, in spite of everything that is irrational, imperfect, and from the viewpoint of evaluation to be condemned, in historical society, its phenomenological structure -the sum and the relationship of the sort of existence and performances actually presented by all the elements of objectively historical society is an order of elements, each of which occupies an individually determined place, a co-ordination of functions and of functioning centers, which are objective and in their social significance full of meaning if not always full of value. At the same time, the purely personal aspect, the subjectively productive, the impulses and reflexes of the essential ego remain entirely out of consideration. Or, otherwise expressed, the life of society runs its course-not psychologically, but phenomenologically, regarded purely with respect to its social contents-as though each element were predetermined for its place in this whole. In the case of every break in the harmony of the ideal demands, it runs as though all the members of this whole stood in a relation of unity, which relation, precisely because each member is his particular self, refers him to all the others and all the others to him.
From this point, then, the apriori is visible which should be now in question, and which signifies to the individual a foundation and a "possibility" of belonging to a society. That each individual, by virtue of his own quality, is automatically referred to a determined position within his social milieu, that this position ideally belonging to him is also actually present in the social whole-this is the presupposition from which, as a basis, the individual leads his societary life, and which we may characterize as the universal value of the individuality. It is independent of the fact that it works itself up toward clear conceptional consciousness, but also of the contingent possibility of finding realization in the actual course of life-as the apriority of the law of causation, as one of the normative preconditions of all cognition, is independent of whether the consciousness formulates it in detached concepts, and whether the psychological reality always proceeds in accordance with it or not. Our cognitive life rests on the presupposition of a pre-established harmony between our spiritual energies, even the most individual of them, and external objective existence, for the latter remains always the expression of the immediate phenomenon, whether or not it can be traced back metaphysically or psychologically to the production of the reality by the intellect itself. Thus societary life as such is posited upon the presupposition of a fundamental harmony between the individual and the social whole, little as this hinders the crass dissonances of the ethical and the eudaemonistic life. If the social reality were unrestrictedly and infallibly given by this preconditional principle, we should have the perfect society-again not in the sense of ethical or eudaemonistic but of conceptual perfection. More fully expressed, we should have, so to speak, not the perfect society, but the perfect society. So far as the individual finds, or does not find, realization of this apriori of his social existence, i. e., the thoroughgoing correlation of his individual being with the surrounding circles, the integrating necessity of his particularity, determined by his subjective personal life, for the life of the whole, the socialization is incomplete; the society has stopped short of being that gapless reciprocality which its concept foretells.

This state of the case comes to a definite focus with the category of the vocation (Beruf). Antiquity, to be sure, did not know this concept in the sense of personal differentiation and of the society articulated by division of labor.

But what is at the basis of this conception was in existence even in antiquity: viz., that the socially operative doing is the unified expression of the subjective qualification, that the whole and the permanent of the subjectivity practically objectifies itself by virtue of its functions in the society. This relationship was realized then on the average merely in a less highly differentiated content. Its principle emerged in the Aristotelian dictum that some were destined by their nature to despozein, others to douleuein. . With higher development of the concept it shows the peculiar structure-that on the one hand the society begets and offers in itself a position (Stelle) which in content and outline differs from others, which, however, in principle may be filled out by many, and thereby is, so to speak, something anonymous; and that this position now, in spite of its character of generality, is grasped by the individual, on the ground of an inner "call," or of a qualification conceived as wholly personal. In order that a "calling" may be given, there must be present, however it came to exist, that harmony between the structure and the life-process of the society on the one side, and the individual make-up and impulses on the other. Upon this as general precondition rests at last the representation that for every personality a position and a function exists within the society, to which the personality is "called," and the imperative to search until it is found.

The empirical society becomes "possible" only through the apriori which culminates in the "vocation" concept, which a priori to be sure, like those previously discussed, cannot be characterized by a simple phrase, as in the case of the Kantian categories. The consciousness processes wherewith socialization takes place--unity composed of many, the reciprocal determination of the individuals, the reciprocal significance of the individual for the totality of the other individuals and of the totality for the individual-run their course under this precondition which is wholly a matter of principle, which is not recognized in the abstract, but expresses itself in the reality of practice: viz., that the individuality of the individual finds a position in the structure of the generality, and still more that this structure in a certain degree, in spite of the incalculability of the individuality, depends antecedently upon it and its function. The causal interdependence which weaves each social element into the being and doing of every other, and thus brings into existence the external network of society, is transformed into a teleological interdependence, so soon as it is considered from the side of its individual bearers, its producers, who feel themselves to be egos, and whose attitude grows out of the soil of the personality which is self-existing and self-determining. That a phenomenal wholeness of such character accommodates itself to the purpose of these individualities which approach it from without, so to speak, that it offers a station for their subjectively determined life-process, at which point the peculiarity of the same becomes a necessary member in the life of the whole-this, as a fundamental category, gives to the consciousness of the individual the form which distinguishes the individual as a social element!

Endnotes
1. This is a translation of the passage entitled, "Exkurs uber das Problem Wie ist Gesellschaft moglich?" in Simmel's Soziologie (pp. 27-45). Although I hate often argued (c. g., General Sociology, pp. 183- 85, 504-8, etc.) that the term "society" is too vague to be made into an instrument of precision, I am glad to assist in getting a hearing for Simmel's efforts to prove the contrary. I have therefore done my best to render his essay literally as far as possible, and in all cases faithfully. A. W. S.
2. Whether this point is material to anything sociological or not, I cannot refrain from pointing out that Simmel makes a distinction here where there is no difference. Adopting for the nonce the Kantian position, what is true of a section of "nature" confined in a test tube or filling the visible heavens is equally true of any phenomenon which occurs in the mind. So far as cognition of it is concerned, it makes no difference whether it is the coherence of the particles that make up a piece of rock, or the obsession by which we are the products of a Zeitgeist, the reconstruction of it is certainly no less a matter of the mind arranging it under its forms in the latter case than in the former. Indeed, in certain of their phenomena at any rate, we may say that the more "society" there is in Simmel's sense, the more impossible it is for "society" to exist in a sense analogous with Kant's nature theorem. The man who is most completely domineered by "society" is the one to whom the thought-thing society is most nearly non-existent. The fact that I am in a certain mental state because some other person is in a certain mental state more insures my thinking that relation than the fact that my heart and my lungs have ceitain connections insures my thinking those connections. That is, in terms of a mental philosophy not in all respects obsolete, a "subject-object" has to be mentally constructed as much as an "object-object." "Society" is no more and no less a mental construction than "nature."-A. W. S

Ulus Baker - Herşeyin Yazısı - 30 May 2002

Herşeyin Yazısı

Mayıs 30 2002 tarihinde Ulus Baker'in ders grubuna yolladığı proje tartışmalarına dair yazı:

Arkadaşlar,
Galiba projelerin teorik arkaplanlarını (derslere gelmediğiniz için) buralarda tartışmak zorunda kalacağız... bu yüzden size verdiğimiz o "zorlama" ödevi (dissertation synopsis'i hepiniz aldınız umarım) yaparken projelerinizle ilgili kılınmış yönleri de herhalde biraz aydınlatıcı olacak... bunun için de modvisart mailing-list'i gerçek anlamında kullanmaktan başka çareniz yok...
Projeleri hatırlayalım önce --ve sizin kolaylığınıza, birbirleriyle aslında bağıntılı olduklarını da... Projelerden birincisi Eisenstein ile Vertov, ikincisi ise Vertov ile Riefenstahl arasında cereyan ediyor. Bu temaların hem Deleuze okumalarımız hem de bu dönem tartıştığımız şeyler bakımında manalı olduklarını ben düşünüyorum, ama diğer arkadaşlar bu "manayı" nasıl bulurlar bilemiyorum. Üçüncü proje ise Türk sinemasında "aşk" jestleri ve imajları olarak belirdi... Şimdiye dek en çok bunu tartıştık --ve özgün görünmesine rağmen galiba "ideolojik" bakımdan en sorunlu olan proje de bu... Haliyle Riefenstahl'ın filmettiği "Hitlere aşık sarışın genç Alman kızlarının" dünyası değil bu (Leni'nin aşkı da ne kadar berbat bir tarzda kavradığına son festivalde gösterilen Ova filminde benim gibi bazılarınız da şahit olmuştur)...
Şimdi, birinci projenin çıkış noktası açık görünüyor: --hep tartıştığımız bir tema bu ve herhalde sinema tarihinin kökeninde yer alan tartışmalardan biri (hatta bu tartışmanın aslında "biricik" olduğu konusunda Godard ile Daney'nin gözlemlerine katılmak gerekir). Tartışmanın filmini oluştururken belli bir okuma gerekiyor, sanıyorum arkadaşlarımız bunu yapıyorlar. Ancak bir "montaj" düşüncesi geliştirmeden Eisenstein ve Vertov (giderek Godard) çapındaki filmcilerin dünyalarını karşılaştırmaya girişmek oldukça "yüksek" bir proje gibi geliyor... En azından bu iki filmcinin sinemada montaj hususunda en güçlü düşünceleri ileri sürmüş olan kişiler olduğundan hareket edersek belki belli bir noktada umutsuzluğa kapılıp "ne haddimize" demek düşecektir bize...
Ama hayır!... Çünkü biz de bir iş yapmak istiyoruz, dolayısıyla hiçbir zaman "ne haddimize" deme hakkımız yok... Godard "sinema tarihi" yapmaya neden girişti? Serge Daney, daha önce de okuduğumuz bir söyleşide ona şunu sormamış mıydı? "Tarih" ancak iş bittikten sonra yapılır... Sinemanın işinin bittiğine mi inanıyorsun gerçekten? Bu Hegelci bir yaklaşım gibi: Minerva'nın baykuşu karanlık çöktükten sonra uçar... Belki sinema üstüne en büyük düşünürlerden olan Serge Daney'in bile Godard'ın Histoire(s) du cinéma'sında kavrayamadığı bir nokta vardı. Sanırım ya Godard arkadaşına projesinin tümünü anlatmamış --veya buna vakit bulamamış, çünkü Daney beş yıl önce apansız dünyamızdan ayrıldı... Ya da bir şeyin öyküsü o şey henüz canlıyken anlatılmalı, yoksa çok geç olur...
Bence Eisenstein-Vertov tartışması Godard'ın dediği gibi sinema konusunda yapılabilecek en "sağlıklı" tartışmaydı, çünkü sinemanın ne olduğuna, ne olması gerektiğine ve ne olacağına (daha da önemlisi, "ne olabileceğine") dairdi. Vertov ile Eisenstein, her ikisi de, sinematografinin mutlak gücüne inanmış insanlardı. Düşünün ki yepyeni bir medyum, ki ruh bile çağırır, varlığı kaybeder ve yeniden icat eder, dili de içerebildiği için en yüksek edebi sanatların ötesine geçebilir --tabii ki onları içerebildiği için...
Peki ama, bu tür bir güveni sinematograftan esirgemeyen Vertov acaba neden koskoca bir "dramatik", "fictional" alanı yok etmek istemişti... önce bunu anlamak gerekiyor... Soruyu biraz daha genişletmek de gerekiyor: neden hala derslerimizde sinemadaki konvansiyonları kırıp parçalamaktan söz ediyoruz ve şimdiye dek önde gelen, ve önem verdiğimiz her sinemacı, acaba neden bizim gibi yapmaya çalışmış?..
Sinematografi, icat edildiğinde Lumière kardeşlerin elinde bir "belgeleme" işlevi üstlendi... Vertov açıkçası bu kanala aittir... Montaj fikri doğduğunda (Méliès) ise kurgu ve drama filme dahil oldular... Yapılacak farklı türden işler vardı böylece: kurmaca sinema --öyküler anlatan, hayaller kuran vesaire... ve kısıtlanmış "belgesel" sinema... Eisenstein ikisini de reddetmemiş olduğu için bize daha yakın görünüyor şimdilik... Ama unutulmaması gereken çok önemli bir nokta var: sinemada kurgusal-dramatik her unsura mutlak bir biçimde ve ömür boyu (1954'te vefat etmişti) düzenli olarak karşı çıkmış olan Vertov'un derdi acaba neydi?
Bu derdi sanırım Vertov'un hem Eisenstein, hem Esfir Şub, hem de Sovyet Sanat Komiserliği (bu ikinci ve üçüncü kişilik bu oluşuma belli belirsiz daha yakındılar ve belli ki Vertov'un "sosyalist realizm" bakımından giderilmesinden ve film yapamaz halde bırakılmasından birinci derecede sorumluydular) tarafından nasıl ve hangi noktalardan eleştirildiğini kavrarsak farkedebiliriz. Bu biraz "gizli" bir tarihtir ve çoğunlukla "yapılamayan" veya "zorla yaptırılan" filmlerle örneklenmiştir... Dolayısıyla bu filmlerin satır aralarını (Vertov'un deyişiyle "imaj-aralıklarını") okumak gerekir...
Vertov-Eisenstein karşıtlığı konusunda şöyle bir okuma parçaları arasında dolansanız, Anglo-Sakson dünyasında pek çok makale bulursunuz... ve bunların büyük bir çoğunluğu size şunları anlatır: Vertov Sovyet rejiminin bir propagandistidir ve kurgu gibi temel sinematografik bir cihazı bu amaçlara feda etmiştir... Çok yeteneklidir ama sonuçta bir ideolojiye teslim olmuştur...
Şimdi bu çok kolayca refüte edilebilecek bir bakış açısı --Vertov 1930 yılından itibaren film yapması Sovyet rejimi tarafından yasaklanan bir filmci... Devlet Film Arşivi'nde kızağa alınıyor ve sürekli olarak filmler toplamak konusunda sorumlu kılınıyor... Oysa mesela karşıtlarından Esfir Şub bu iş için çok daha uygun... (siz bu Sovyetleri tanımazsınız, orada "eğitim" sürecimden tanıdığım temel yöntemlerden birisi, "iyi" olanın hakkını vermek, ama "daha iyi" olmalarının tehlikesinden hareketle onları daha şimdiden "kızağa" almaktır... böylece eserleri sıkı bir "süzgeçten" geçirilir, "özür dilemeye" mecbur bırakılırlar, --ve bazıları, kısaca "yokedilirler" (Meyerhold, ya da intihar yoluyla Mayakovsky, Yessenin...)... Ve yine bazıları "keder hastalıklarından" ölür giderler: --Eisenstein (özellikle son Korkunç İvan filmi yasaklandıktan sonra) kalpten, Vertov kanserden, Prokofiev "kahrolma" yoluyla, Şostakoviç ise "teslim" olarak... Sovyet rejimi kendisini kuran komünist harekete bir ihanetti --ve bu kapitalist dünyanın bugün zaferini ilan edişini asla haklı kılmaz...
Vertov bazılarının sanmak istediği gibi bir "propagandacı" değildir --belki "propaganda" fikrini icat edenlerden biridir ama kendisi bunun çok ötesinde bir şey yapmıştır: (ve arkadaşlar, bu arada not düşeyim, Thomas Balkenhol sayesinde şu anda elimizde Kameralı Adam'a (Çelovek s Kinoapparatom) ek olarak Coşku (Entusiazm), Dünyanın Altıda Biri (Şestaya Çast' Mira), ve Lenin Üstüne Üç Şarkı (Tri Pesnyie o Lenine) filmleri bulunuyor, seyretmek isteyenler GİSAM'a gelebilirler)... Sanıyorum Vertov sanıldığı gibi sinemadaki realizmden çok "şiirsel" özü yakalamış olan biriydi. Esfir Şub'un eleştirileri bu yüzden oldukça aptalcaydı. Çünkü onu "belgesel" yapmak isterken "kurgu" tekniklerini kullanmakla suçlamıştı... Eisenstein ile Şub ise iki önyargıya sahiptiler: belgeselde kurgu olmamalı, kurgu dramatik-trajik-komedik, kısacası teatral bir romansın işi olmalı...
Deleuze bu önyargıya en iyi cevabı veriyor: Vertov insan beyninin nasıl işlediğini belki de şimdiye dek en iyi kavramış biri olarak (diğerleri ona göre Spinoza, Bergson, ve Leroi-Gourhan'dır) işin imajların kurgulanması olarak işlemeyeceğini, esas olarak önemli şeyin imajlar-arası bir alan (aralıklar teorisi), yani imajlar arasındaki bağlantının toplamı ya da "kümesi" olduğunu keşfetmişti ve filmlerini bu ilke uyarınca oluşturuyordu... Mesela kameraman (ve filmin esas kahramanı) kardeşi Mihail Kaufman bir sürat kişiliğiyken (her yerde beliren, her yerden çıkıveren bir yaratık, bir modern işçi) iken montajcı eşi Yelizaveta Svilova'ydı: yani "yavaşlatmanın", hareketin anlarını tek tek kontrol etme çabasının uzmanı... (ve galiba kadınlar hayatı ağır çekimde görme ve yaşama yeteneğine gerçekten sahipler...) ... (ve aramızda buna Hollywood'da bile neden montajcıların hep kadın olduklarını ekleyecek arkadaşlarımız eminim olacaktır)...
Böylece Vertov filmleri ilk bakışta insan beyninin görsel dünya aracılığıyla işletilmesinin bir terennümü (articulation) olarak beliriyorlar... Ve Eisenstein cevap veriyor: göz aracılığıyla (Sinegöz = Kinoglaz) değil, "düşünce" aracılığıyla film... Bu yalnızca sinemanın değil her şeyin, belki de bütün uygarlığın biricik bir anıdır... Düşünün, deniyor ki tek "katlanılabilir" şiddet olarak sanat eseri artık "beyinlere vuracak" ve onları düşünme mecburiyeti içine sokacak... Sine-Yumruk, Kino-Bromm... Üstelik bu yumruk sinema sayesinde tek tek bireylere değil, ortalama seyirci olan bir "kitle"nin beynine inecek...
Benim kişisel görüşümü sorarsanız Vertov'un yanındayım: Sinemada gözün güçlerini tam tamına fethetmeden yumruk atmayı beceremeyiz... Ve Sine-Yumruk bugün artık reklamların temel anlatım biçimi haline geldiyse bunun sorumlusu olarak Eisenstein'i değil, onun sinemasını benimseyip kapitalist tüketim ve imajlar toplumuna uygulayan tipler olduğunu düşünüyorum...
Ne var ki Deleuze, aslında Bergson-Vertov ikilisi üstüne düşünerek başladığı sinematografik süreç içinde ikinci tipten bir imajdan, "zaman-imajdan" bahsediyor... Bunun için bir "film" çekmeniz gerekmez... "Zaman-ötesi" bağları kurmanız yeterlidir... Bir Eisenstein imajı ve onunla birlikte (ardışık olarak ya da daha sofistike bir tarzda, grafik birliktelik içinde) bir Vertov imajı... hatta diğerleri... Ta ki ekran doyana kadar...
Ama Deleuze Sinema kitabının kadraja ilişkin bölümünde ekranın doymasının karmaşık bir mesele olduğuna yeterince dikkat çekiyor... Diyelim ki etkileyici bir yüze sahip (ya da çekimle etkileyici hale gelmiş olan) biriyle fazla "göründünüz"... Kurgu masası başında belli bir noktadan sonra o yüzü gidermek isteyeceksiniz elbette... Ve mesela bu "kaçınmanın", "overdose"un en kolay çözümü tekrardır --o yüz, o nesne, o imaj, belli aralıklarla, yani başka imajlar ve sesler tarafından kesintiye uğratılarak, belli bir ritm uyarınca tekrarlanır... Daha karmaşık yollar da var tabii... ama bunları sizden talep gelirse konuşuruz...
Benim sonuçta Deleuze'ün kitabından anladığım şey, sinemanın (özellikle de günümüzde video ve mültimedya imajın) Vertov olduğu... Niçin? Çünkü bir görüntüler organizasyonunu beynin bir topografyası haline getirmek kolay bir fikir değildir. Esas meselemiz "düşünmek" ise, bu iş beynin işleyiş düzeniyle şeylerin işleyiş düzeninin benzer kılınmasından başka bir şey değil (ve bunu Spinoza zaten açık etmişti)... Farzedelim ki beyin diyalektik bir tarzda işlemiyor. Bu demektir ki her uyaran orada topografik bir ünite oluşturuyor ve diğer bütün topografik unsurlarla (hafızayla, algılarla, fikirlerle) kendine özgü bir bağ içinde... Bu durumu Eisenstein de farketmişti --ama şu şekilde: bir film topolojik bir üniteler toplamıdır ama bu diyalektik olarak, yani bir düşünceden daha üst bir düşünceye, sözgelimi bir duyudan bir duyguya, oradan da bir düşünceye vesaire sıçrayarak genişler... Böyle bir bakış tarzı bile sinemada "film" adını verdiğimiz o bütünlüğü bir automaton spiritualis (Spinoza'nın deyişiyle "otomat ruh") olarak kavramayı başarabiliyor... Ama bu fikrin verdiği şey ancak bir girizgah olabilir: Eisenstein bir filmin bir "bütün" olduğunun, yani kısaca söylemek gerekirse, seyircinin "düşüneceği" bir "düşünce" olduğunun farkındadır. Başka bir deyişle biz, yani seyirci "düşünmeye" başlamadan önce film zaten bir Cogito'dur, "düşünüyordur"... Aynı şekilde pekala diyebiliriz ki bir kitap, bizden önce vardır --onu alıp okuyoruz-- ... ama onu "okuyoruz", dolayısıyla onu "düşünüyoruz" demek aslında abestir... daha çok o kitabın "düşündüğünü" söylememiz gerekir... Aynı şey bir film, bir bilimsel makale, bir roman için de geçerli...
Ve hermenötiçi feylesofların düştükleri hataya düşmemize asla gerek yok... Onlar bir kitabın, bir filmin "düşünsel" olduğunu söylüyorlar --ama varsaydıkları o kitabın, o filmin "ardında" bizimkine benzer bir bilinci varsaymak... Böylece bir kitap ya da film (veya herhangi bir kültürel üretim) bir "öznenin" kendini niyetli ve bilinçli, ifade edişi olarak kavranıyor... Hermenötikçi filozofların düşünmedikleri şey, benim bugün Proust okurken aslında onu değil onun yazmış olduğu, vesile olduğu bir metni okuyor olmam... Strüktüralizm (yapısalcılık diyorlar buralarda) bu varsayımı ilk kez, ama yetersizce aşmış olan ilk farkındalıktı: bir film seyrediyorum ve bende bir düşünceler zincirlemesi yaratıyor... bu kişiden kişiye değişebilir, ama yaratıyor işte... kişiden kişiye değiştiğinin farkına vardığımda bir "değişke"nin daha farkına varmak zorunda kalıyorum dolayısıyla: yazarın ya da filmcinin "anlatmak istediği şey"... Ama gerçekte olup biten benim sadece bir film seyretmem, bir kitap okumam, bir resim görmemden ibaret... Yazarla, filmciyle, ressamla bir ilişki geliştirebilir, romanın, filmin ve resmin derinliklerine daha fazla dalabilirim... Ama geriye kalan, indirgenemez bir şey vardır: yazarla tanışmamış olsam da okuduğum roman bende bir düşünmeler zinciri oluşturmuşsa, bu "romanın düşündüğü manasına gelir..." Böylece bir film ya da bir resim "düşünüyordur"...
Bu durum çok daha ileri götürülebilir: Cézanne diyordu ki "resmettiğim manzara benden önce algılıyordu"... Algı ile düşünce arasındaki fark kavramların gevşekliğinden geliyor: mesela aktif ve pasif algılar olabildiği gibi, aktif ve pasif fikirler de var... Bu yüzden bir "manzara resmi" ile bir "manzara" ne algılıyor, bunları aynı başlık altında kavrayamıyoruz. Bir filmin düşünmesi bize bir mecaz gibi geliyor, çünkü biz yalnızca insanların düşündüğü fikrine alışmışız. Oysa bizde bir düşünceler zinciri yaratıyorlarsa bir roman, ya da mantığımızla uyum içindeki birtakım doğa olayları "düşünüyorlar" demektir... Başka türlü, tanımadığımız, belki varolup varolmadığını bile bilmediğimiz bir Homeros, oluşturduğu İlyada ya da Odysseia olmadan bunu asla yapamazdı...
Bu noktada bazı tavırlar çok rahat netleştirilebilir: mesela bir Varoluşçu diyecektir ki algılayabildiğimiz her şey insandır, öznedir ve ona aittir... dolayısıyla bir eser düşünmez, yalnızca "ben" düşünüyorumdur ve bu (Sartre'ın iletişim kuramı dolayısıyla) onun arkasındaki bana benzer özneyi (giderek benimle "aynılık" ilişkisi içinde olan özneyi) dikkate almamdan başka bir şey değildir. Ama kitaplar, asırlardır, yazarları çoktan yokolmuşken "düşünmeyi" sürdürüyorlar... Hatta her okunuşlarında "yeni kitaplar yazdıklarını" bile söylemek mümkün... Ve inanırım ki filmler de "görüyorlar"... Biz filmleri görmeden önce görmüşler --çünkü görmek "görülebilirlikler üretmek" demektir, başka bir şey değil...
Eisenstein işin farkına bu noktaya kadar varmış bulunuyordu. Onun için gerçekten bir film bizim zihnimizden bağımsız (bir filmi yorumlarız, yani ya doğru dürüst anlarız ya da anlamayız) olarak işleyen bir varlıktır. (tabii ki en büyük sorun "anlaşılmayan" bir eser --film, roman, bilimsel buluş vesaire-- ya da fikirdir ki bu zaten benim söylemek istediğim şeyin itirafından başka bir şey değil)... Hegel'in, özellikle Lukacs'ın "nesneleştirme" öğretileri tam da bu tekinsiz nokta etrafında sanat ürününü veren emeğin antropolojik niteliğine (antropomorfik de diyebilirsiniz) saplanıp kalıyorlar... Çok ciddi bir sorun bir "sanat eseri"nin kendi başına, dışarlıklı (içrek olanın yanında) enformasyon taşıyor oluşudur... Başka bir deyişle her üründe belli bir enformasyon dozu bulunur (fenomenoloji bunu "insan emeğinin" bilinçli ürünleriyle sınırlandırır) --oysa pekala doğanın da mutlak bir enformasyonlar dağılımı olduğu da söylenebilir. Böylece bir filmin de sonuçta bir "organizma" kadar düşündüğünü, enformasyon içerdiğini söylemek pek de abes bir şey değil...
Mesele Eisenstein ile Vertov arasında bu enformasyonun ne olması gerektiği konusunda teorik bir gerilimin varlığıdır... Deleuze'ün "kadrajın enformatik karakteri" üstüne söyledikleri Bütün'e yaymak, yani montaj tartışmasına aktarmak da gerekir. O bunu montaja ilişkin bölümden çok kitabının son iki bölümünde, spiritüel otomat fikrini yeniden ve genelinde ele aldığı zaman yapıyor gibi... Ama bu "karakter" her şeydedir, yani doğanın kendisine aittir. İşte Vertov, algının "şeylerin", maddenin kendisinde olduğu gibi bir fikri bu sayede vurgulayabiliyordu. Kitaplar, resimler, bilimsel buluşlar, teknolojik icatlar, son olarak filmler aslında "düşünürlerdir". Bunu hissettiğinizde hem yapısalcılığın kuru "bilimselciliğinden" hem de hermenötiğin "bol gelen" ama aslında basitleştirici kavramlarından ve spiritüalizminden kurtulabilirsiniz.
Peki nedir "algıyı maddeye taşımak"? Bergson'un söylediği gibi bir madde planı var diyelim. Bu herşeyin eşdeğer değil tam aksine bir güç derecesi olduğu bir plan olsun --Leibniz bunu matematiğinde kanıtlamış, Spinoza ise Natura naturans mefhumuyla karşılamıştı... Her algı bir güç derecesinin, bir kudret derecesinin bir farkındalığıdır --yani bir ilişkidir. Ve biliyoruz ki bu maddi bir ilişkidir... Modern bilimler ve teknolojiler bu durumu varsayıp hemen kendi işlerine girişirler --oysa felsefi dünya görüşleri için bu çok zor problemler ortaya koyar. Elbette ki sanat için de... Heidegger'in "sanat eseri" ve "teknoloji" arasında gidip gelişi felsefenin (hatta giderek olağan insan düşüncesinin) bu meseleyi pek içine sindiremediği anlamına gelir. Ve işte size canlı bir örnek...
Kuleşov Etkisi (Kuleshov Effekt) nedir bilirsiniz... Thomas'a başvurursanız bunun en eğlenceli örneklerini size bazı ders kasetlerinde gösterebilir. Bu efekt sanki "antropomorfik" bir olguymuş gibi görünebiliyor. Sonuçta bir cenazeyi üzgün bir yüze bağlıyorum, oysa aynı yüz bir başka imaja bağlanınca sevinçli, meraklı, kaygılı, vesaire olabililiyor. İlk bakışta bu durumu "algının bir eksikliğine", yani zihinsel "çağrışımlar" tarafından yönlendirilmesine bağlayabilirsiniz. Zaten Kuleşov Etkisi için genelde sinema kitaplarının verdikleri örnekler bu "çağrışımlar psikolojisine" başvurmayı hala sürdürüyorlar... Oysa sinematografik "yanılsamalar" düzleminde meselenin çağrışımların çok ötesine geçen bir temsili de mümkün. Vertov'da dönüp duran bir makine, atlıkarıncada bir insan... Meselenin oldukça banal bir tarzda ortaya konduğu söylenebilir, ancak unutmayalım ki Vertov bu efektlerin yeni keşfedildiği çağda yaşıyor ve filmlerini yapıyordu... Eisenstein ise meseleyi daha sistematik, ama bence yanlış bir yorum aracılığıyla ele almıştı: kayıtsız-olmayan doğa... Mesele şudur: Kuleşov etkisi yalnızca çağrışımlarla işleyen antropomorfik bir algılama ya da yorum süreci değildir. Daha iyi bir örneği bir manzaraya bakan seyircinin başının dönmemesi, ancak filmin kahramanının bulunduğu ortamda gösterilen bir vadiden, uçurumdan "başının dönmesi"dir... Buna artık "çağrışım" diyemeyiz --ve sanki çağrışımlar öncesi, beyinsel, korteksi ilgilendiren bir algılar alanı söz konusudur... Bir film bizde fizyolojik etkiler bırakır --ışık, sürat ve yavaşlık, partiküller ve nesneler, vesaire... Vertov her şeyi bu düzleme yaymak istiyordu... Hissedebiliyordu ki bir yüzdeki herhangi bir kıpırtı, bir gülümseme, maddenin bir titreşiminden başka bir şey değil --ve bu yüzden o gülümseme varlığın ve doğanın bütününün "gülümsemesidir"...
Peki aynı vaka Eisenstein cephesinden nasıl görünüyor? Eisenstein meseleyi "kayıtsız-olmayan doğa" kavramıyla Vertov'un tam tersi bir yönde algılar... Film bir insan ve bilinç yapıntısı olduğu için orada doğa insan hallerine kayıtsız değildir. Bu durum doğayı bir metafor haline dönüştürür --film doğayı, Potyomkin gemisini ve Odessa limanlarını saran sisi göstermeden edemez; ama sis filmin programı doğrultusunda "Vakulinçuk'un cenazesi" için yas tutan bir doğa unsurudur artık... Vertov'un istediğinin aksine Eisenstein'in neden "dramatizmi" korumak istediği apaçık değil mi? Eisenstein insanmerkezcidir --Deleuze'ün onun hakkında hatırlattığı gibi, Eisenstein açısından doğanın bir diyalektiği yoktur -diyalektik insanda, bilinçte, tarihtedir... Eisenstein-Vertov ikilisi komünizmin iki kutbunu işaretler --bir hümanist olarak Eisenstein, bir anarşist olarak Vertov... Aynı "ödevi" daha zor algılanacak bir düzlemde de yapabilirdiniz --burlesque komedide "hümanist" Chaplin ile "anarşist" Buster Keaton... Deleuze bunun belli belirsiz bir çerçevesini sunuyor kitabında...
Diyalektikçi olduğunda Marx bile (Hegel bağımlılığı yüzünden) şu türden önermeler sürüyordu ileriye: bir arı kovanının düzeni en ince sanatçıyı bile imrendirebilir; ama orada bir bilinç yoktur --bir sanatçı ise ürününü önceden bilincinde tasarlar, sonra emeğiyle düzenler ve üretir... Birkaç adım daha atsa şu anti-Hegelci mefhuma (ki kendi teorileri bunu gerektiriyordu gerçekten) varabilecekti: sanatçı neden arı kovanına, günbatımının renklerine "imreniyor"? Galiba Marx'ın eşiğinden döndüğü fikir, bilinci yüzünden sanatçınn doğaya imrendiğidir... Neden imreniyor? Çünkü Kant'ın, daha önce belki de Spinoza'nın büyük sezgileri uyarınca, Doğa bilincin üstündedir...
Ne demek "üstünde"?.. Çünkü bilinç bir seçmedir --her şeyi değil, işimize geleni seçme hallerimize "bilinçli davranış" diyoruz... Dolayısıyla bilinç doğaya hakim olmak şöyle dursun, onun azaltılması, eksiltilmesidir... Yani doğaya eklenen bir şey değil, onun unuttuğumuz bir anı, bir kısmıdır... Bu yüzden "bilinçdışı" problematiği tam da doğa üstünde beşeri hakimiyetin tesis edildiğinin düşünülmeye başladığı bir anda Batı uygarlığının göbeğine bir bomba gibi düşüvermiştir... Üstelik bizzat mucidi tarafından yenilir-yutulur hale getirilerek "evcilleştirilmesi" de gerekmiştir...
Her şey "bilinç" sahibi olduğumuz için doğanın yaptığından daha azını yapabildiğimizi gösteriyor --şeyleri zaman süreci olarak kavrıyoruz, yaşamak için bazı kararlar vermemiz gerekiyor --ya da ölümümüzü seçmek için; içgüdülerimizin çoğunu kaybetmiş, direnen bazılarına ise asırlar boyu, din, ahlak ve kültür gibi yapıntılarla eziyet etmişiz... Bunu hissetmek için Nietzsche okumak yeterlidir...
Üstelik "bilinç" bir gecikme halinin "soyutlamasıdır"... İşte Spinozacı bir formül: bir arzuya bilincin eklenmesi arzunun ne olduğuna hiçbir şey eklemez... Başka bir deyişle dünyaya verdiğim anlam dünyayı kendi açısından daha anlamlı kılmaz, olsa olsa onun anlamını azaltır, bana adapte eder... Vertov bu anlamda dünyaya ve hayata (jizn' kak ona yest = hayat, nasılsa öyle) Spinozist bir tavırla bakabiliyordu... Hissediyordu ki hayat hareketler ve yavaşlıklar, aralıklarla ve uzaktan algılamalar, zerrelerdir... Zerrelerin bakış açısına çok güzel örnekleri mesela bir Simmel sosyolojisi verebilmiştir --"aydınlatma" alanına giren deneyimlerin ve yaşantıların tekilliği... Böylece tek bir insan jesti üstüne, geçen gün Betacam kurgu ünitesinde Ersan'ın yavaşlatarak, ileri geri sararak gösterdiği "boşanmakta olan bir kadının" jestleri derinliğine bambaşka anlamlar kazanabiliyordu... Eisenstein ise bu tür sahneleri tam manasıyla "bilinçle" kurmuştur... Ama Vertov ile karşılaştırdığımızda orada "bilinç" adı verilen eksikliği hissederiz --aynı imaj Eisenstein'de olsa son tahlilde farkındayızdır ki bu sinemacının bir kurgusudur, kadın boşanmıyordur aslında vesaire...
Sonuçta, Vertov-Eisenstein ikilemi üstünde tartışacak olan arkadaşlar bu noktaları bence dikkate almalılar... Beklediğimiz şey elbette birtakım meselelerin farkına bizzat kendilerinin varmaları --ama bu "teorik" çerçeveleri hesaba katmadan bu noktaları keşfetmekte zorlanabilirler... Godard'ın Histoire(s) du cinéma'sında bu halleri anıştıran bir iki sekans var... öteye, İtalyan neo-realismo'suna, Yeni-Dalga'ya, hatta Hollywood'a kadar da taşınıyor... Sonuçta Vertov ile birlikte bir "bilinçdışı aygıt" olarak sinemayı yeniden kurabilir miyiz? Bunu sormak lazım...
*****
İkinci grubun işi daha kolay görünüyor --özellikle bütün teknik sofistikasyonuna rağmen Leni Riefenstahl filmlerinin yalınkatlığı, propaganda yapmadığında bile aslında Dr. Goebbels'in Nazi Almanyasında filmcilere vaazettiği "melodramatik" ürünlerin içine yuvarlanışı (bakınız Ova adlı boktan filmi)...
Ama daha ciddi sorunlar var: acaba neden feministler onlarca sağlam feminist "author" yetmişli yıllardan beri performanslar, videografi vesaire alanında eserler verip dururken gidip Riefenstahl filmlerindeki kamera açılarına, kadrajlara vesaire takıp duruyorlar? Bunu anlamak benim için gerçekten kolay değil... Neden Riefenstahl bir "kadın Vertov" olarak sürülüyor ileriye? --veya belki de "kadın Heidegger"... Bunu soruşturmanızı tam da bu yüzden istemiştim...
Nazizm Alman sinemasının nihai çöküşüydü... Bu çöküşün çok önceleri, "ruhsal otomatın" bağımsız bir atmosferde işlemeye bırakıldığı bir dünyada, Caligari tekinsizliğinde (Unheimlich) işlemeye başladığını hatırlatanlar oldu: Siegfried Kracauer... Sinema ve UFA'nın dev stüdyolarının Nazi propaganda cihazına bağlanarak yok edildiğini farzetmek kolay --ama ağırlıkla Yahudi olan büyük Alman filmcileri Amerika'ya göç ederek Hollywood'un "klasik" dediğimiz sinemasını kuranlar değil miydi (Lang, Murnau, Lubitsch vesaire)... Sorun çok daha karmaşık: Hitler'in çok karakteristik iki emri var --birincisi "bana bir Potemkin yapın" idi ve bu yapılamadı... ikincisi "bana bir Kameralı Adam yapın" idi ve sanılıyor ki Leni Riefenstahl, Olympia ve İradenin Zaferi filmlerinde bunu yapmış... Ama işte bakın, sinemanın kısa tarihinin en bilinçli (ve bilinçdışı en güçlü) kişiliklerinden Godard çıkıp diyor ki --her totaliterlik aynı değil; ve bir Vertov filmindeki işçi kızların gülümsemesiyle Riefenstahl filmlerinde kendilerini Führerlerine, ırka, soya sopa, kana ve toprağa, kocaya ve çocuğa "feda etmiş" o güzelim kızların gülümsemeleri aynı değil... Sinema tek tek jestleri kullanır --video ise (bu sizin mutlak şansınız) bütün bu jestleri yeniden çözümlemenin, görmenin bir arajıdır... Videonun görevi ve doğası sinemayı, bir asırlık imajları yeniden kaydedip inceleyebilmesinden doğar...
Böylece Leni Riefenstahl bence yalnızca "fikren" değil, bizzat sinematografisiyle tam bir "sahtekardır"... Son Kadın Filmleri Festivali'nde Ova adlı filmi (Tiefland) onun Nazilerle oynaşmasından arınmayı istediği film olarak sunuldu... Feministlerin galiba hala dünyadan pek bir haberleri yok... Neredeyse Nietzsche'nin şu sözlerine hak verdirecekler: "kadınların acele kararları, bir anda yargılamaları --bu yüzden bir davadan çok o davayı savunan bir erkeğe hissettikleri ani bağ... bu yüzden kadınlara hiçbir davada güvenilmez..." Kadınlara ya da feministlere saldırmıyorum burada, daha çok bir "kolaycılığa" saldırıyorum... Ova filmi tam anlamıyla Nazi estetiğinin erişebileceği en üst noktadır --dağdan inen gürbüz, beyaz ırktan bir kahraman... güçlü kuvvetli ve elbette İspanyol şarkıcısı (ve dansçısı) kız (ki Carmen'den beri bir Avrupa klişesidir) ona aşık olacak... Kötü bir adam var --bir baron ve Hitler'le bir ara sorunları olmuş Prusya aristokrasisini temsil ediyor... Arkadaşlar, kendimizi yanıltmayalım --Riefenstahl görüntünün gücünü iyi algılamış biriydi... ama tam da o tarihte Rossellini Paisa'yı, Açık Şehir Roma'yı çekmeye hazırlanıyordu... Vertov'u bırakıp onun filmlerini de Riefenstahl'ın Tiefland'ıyla yanyana izleyebilirsiniz... Varacağınız sonuç ne olur?
Unutulmaması gereken bir nokta, Naziler iktidara geldikten sonra Goebbels'in sadece "propaganda filmleri" tekeli ilan etmediği, esas olarak Alman sinema endüstrisini romantik, bugünkü "soap opera" benzeri drama filmlerine yönlendirme çağrısı çıkardığıdır... "Resmi" sanatçılar olan mimar Albert Speer ve Leni Riefenstahl ile arasının aslında pek iyi olmadığı da söylendi... Belki de Tiefland Riefenstahl'ın sonuçta Alman propaganda makinasının mimarı Doktor Goebbels'e biatıydı...
Ve bütün bunlar Vertov karşısında nasıl bir yerde duruyor? yukarıda Vertov'dan epeyce bahsettim... Bu işi yapacak olan arkadaşlar kendi sonuçlarına zannediyorum büyük bir rahatlıkla varabilirler...
Şimdilik bu kadar...
Not: Aşk meselesinde "melodramatik" sonuçları ve imaları olan bir metin zaten göndermiştim: "Spinoza ve Aşk"... buna dair söyleyeceğim bazı şeyler var ama bunu ancak zamanla yapabilirim...

Vladimir Mayakovsky: Tiyatro, Sinema, Fütürizm

Vladimir Mayakovsky: Tiyatro, Sinema, Fütürizm

Kaynak: V. V. Maiakovskii, 'teatr, kinematograf, futurizm', Kine-Zhurnal, 27 Temmuz 1913.

Bayanlar, Baylar,

Geleceğin sanatı adına, Fütüristlerin sanatı adına güzelliğin bütün alanlarında başlattığımız büyük kopuş tiyatronun kapılarında durmayacak --duramaz.

Geçmiş yılların sanatına karşı, ölen insanların dakik yaşantılarını teşhir etme yolundaki kanıtlanmamış zorunluluk tarafından resimde, şiirde ve sahnede beslenen nevrasteniye karşı duyulan nefret beni fikirlerimize lirik tutkuyu (pathos) değil kesin bilimi, sanatla hayat arasındaki ilişkilerin soruşturulmasını kazandırma zorunluluğunun kanıtlarını ileri sürmeye zorluyor.

Varolan "sanat dergileri", mesela Apollon ya da Maski gibi anlamsızlığın gri fonunda karanlık yabancı terimlerin yağ damlaları gibi uçuşup durdukları dergilere karşı duyduğum aşağılama, konuşmamı uzmanlaşmış bir teknik film dergisine verirken büyük zevk almama sebep oluyor.

Bugün iki konuya değineceğim,

1) Günümüz tiyatrosu bir sanat mıdır? Ve
2) Çağdaş tiyatro sinemayla rekabet edebilir mi?

Kent binlerce beygir gücündeki makinaları sunarak ilk kez dünyanın maddi taleplerini günde 6-7 saat çalışmayla sağlama fırsatını sunuyor ama günümüz hayatının yoğunluğu, gerilimi sanat dediğimiz şu serbest düşünme oyunu için muazzam bir ihtiyaç da yaratıyor.

Bu günümüz insanının sanatla çok güçlü ilgisini açıklar.

Ama eğer işbölümü yalıtılmış bir güzellik çalışanları grubunu vücuda getirmişse; eğer, mesela bir sanatçı, "sarhoş bir metresin büyüsüne" dair resimlerini terkedip geniş-temelli bir demokratik sanata doğru yollanırsa, topluma şu sorunun cevabını vermelidir: hangi koşullar altında çalışması bireysel bakımdan zorunlu olmayı bırakıp toplumsal bakımdan faydalı hale gelecektir?

Gözün diktatörlüğünü ilan etmiş bir ressamın varolmaya hakkı vardır. Rengi, çizgiyi ve biçimi kendine-yeterli değerler olarak vurgularken resim ebedi bir gelişme yolu buldu. Kelimenin, yazılmasının, fonetik yönünün, bunların hepsinin şiirin çiçeklenmesini belirlediklerinin ayırdına varanların varolmaya hakları vardır. Onlar şairin mısralarının ebedi tomurcuklanmasının yolunu bulanlardır.

Peki ama biz gelene kadar her tür sanata suni bir kapak hizmeti veren tiyatronun kendi başına, özel bir sanat kisvesi altında ayrı bir varoluşa hakkı var mı?

Çağdaş tiyatro durumcudur ama durumları sadece özgürlüğünü unutmuş ve kendini faydacı bir sanat bakışı düzeyine alçaltmış bir ressamın dekoratif işinin ürünleri olmasın sakın?

Sonuçta bu bakış açısından tiyatro sanatı ezen bir kültürsüzlük olarak ortaya çıkabilir ancak.

Tiyatronun ikinci yarısıysa "söz"dür. Ama burada bile estetik anın çıkagelişi yalnızca sözün kendi iç gelişimine değil, sanat için birer vesile olan ahlaki ya da siyasi fikirleri ifade etme aracı olarak kullanılması şartına bağlıdır.

Burada çağdaş tiyatro hem sözü hem de şairi ezen bir şey olarak belirir sadece.

Demek ki biz yetişene dek tiyatro bağımsız bir sanat olarak hiç varolmadı. Peki ama acaba tarihte varoluşunu onaylama fırsatı bulabilir miyiz? Kuşkusuz evet!

Shakespeare tiyatrosunun setleri yoktu. Cahil eleştirmenler bunu dekoratif sanatların o dönemde bilinmemesine bağlı olarak açıkladılar.

Gerçekte o dönem resimsel realizmin muazzam bir gelişmesiyle damgalanmıştır. Ve Oberammergau'daki tiyatro sözlerini yazılı satırların boyunduruğu altında tutmaz.

Bütün bu olgular olsa olsa, aktörün belli bir anlamı olmayan bir sözcüğün telaffuzunun ve insan vücudunun önceden düşünülmüş ama ritmik olarak özgür hareketlerinin en büyük iç yaşantıları ifade edebilecekleri özel sanatının önceden hissedilişi diye açıklanabilir.

Bu aktörün yeni özgür sanatı olacaktır.

Günümüz tiyatrosu hayatın fotoğrafik bir temsilini vererek şu çelişkiye düşüyor:

Aktörün esasında dinamik olan sanatı sahnenin ölü arka dolabı tarafından yutulmuştur. Bu çarpıcı çelişki gerçeğin hareketlerini uyumlu bir şekilde sabitleyen sinema tarafından yıkılmaktadır.

Tiyatro kendi kendini yıkmıştır ve mirasını sinemaya bırakmalıdır. Ama naif realizmi ve sanatsal kaliteyi tııpkı Çehov ve Gorki gibi bir sanayı dalına dönüştürerekgeleceğin tiyatrosunun, aktörün kapatılamaz sanatının yolunu açmaktadır.

G. Deleuze - Hareket İmaj

SİNEMA I: HAREKET-İMAJ

Gilles Deleuze
Çeviri: Ulus Baker

Önsöz

Bu inceleme bir sinema tarihi değil. İmajların ve göstergelerin tasnifine, taksinomisine yönelik bir deneme. Ama bu birinci ciltte tasnifin unsurlarını, hatta onların da bir kısmını belirlemekle yetiniyoruz.

Sık sık Amerikalı mantıkçı Peirce’e (1839-1914) başvuruyoruz, çünkü bu düşünür imajların ve göstergelerin kuşkusuz en yetkin ve çeşitli bir genel tasnifini yapmıştı. Bu tıpkı doğa biliminde Linnaeus’un yaptığı gibi bir tasnif –hatta Mendeleyev’in kimyada yaptığı gibi. Sinema bu soruna yeni bakış açıları dayatıyor.

Başka bir yüzleşme daha az zorunlu değil. Bergson Madde ve Hafıza’yı 1896 yılında yazmıştı: bu psikolojideki bir krizin teşhisiydi. Artık dış dünyada fiziki bir gerçeklik olarak hareket ile bilinçte ruhsal bir gerçeklik olarak imajı birbiriyle karşıtlaştıramıyorduk. Hareket-imajın ve daha da derinde zaman-imajın bu Bergsoncu keşfi bugün bile o kadar büyük bir zenginlik barındırıyor ki, oradan türeyebilecek bütün sonuçları elde edebilmiş olduğumuzdan emin olamıyoruz. Bergson’un kısa bir süre sonra sinemaya dair yapacağı o çok yüzeysel eleştiriye rağmen hiçbir şey, onun ele aldığı haliyle hareket-imajla sinematografik imaj arasındaki çakışmayı hiçbir şey engellemiyor.

Bu ilk kısımda hareket-imaj ile çeşitlerini ele alıyoruz. İkinci kısım ise zaman-imaja yönelik olacak. Bize öyle geliyor ki sinemanın büyük yönetmenleri yalnızca ressamlarla, mmarlarla, müzisyenlerle değil, düşünürlerle de karşılaştırılabilirler. Ama kavramlar yerine hareket-imajlarla, zaman-imajlarla düşünürler. Sinematografik üretim alanındaki muazzam beyhudelik bir itiraz oluşturmuyor: karşılaştırılamaz ekonomik ve endüstriyel sonuçları olsa da durum herhangi başka bir yerden daha kötü değil. Dolayısıyla sinemanın büyük yaratıcıları yalnızca biraz daha kırılganlar ve eserlerini yaratmalarını engellemek sonsuzca daha kolay oluyor. Sinema tarihi bir kurbanlar tarihi. Sinema bu yaratıcıların icat etmeyi becerdikleri ve her şeye rağmen bize eriştirebildikleri yeri doldurulamaz otonom biçimler altında, sanatın ve düşüncenin tarihinin daha az bir parçası değil.

Metnimizi destekleyecek hiçbir röprodüksiyon sunmuyoruz, çünkü aksine metnimiz herbirimizin az ya da çok anısına, heyecanına ve algısına sahip olduğumuz büyük filmlerin bir desteği olmaktan başka bir şey istemiyor.


Bölüm 1

Hareket Üstüne Tezler

Bergson Üstüne Birinci Yorum

1

Bergson hareket üstüne bir değil üç tez ileri sürer. İlki en ünlüsüdür ve bizi diğerlerini ihmal etme riskiyle karşı karşıya bırakır. Oysa onlara bir giriş niteliğindedir. Bu birinci tez uyarınca hareket katedilen mesafeyle karışmaz birbirine. Katedilan uzam geçmiştir, hareket ise şimdidedir, katetme eyleminin kendisidir. Katedilen mesafe bölünebilir, hem de sonsuzca, oysa hareket bölünemez ya da her bölmede doğası değişmeksizin bölünemez. Bu daha şimdiden daha karmaşık bir fikri varsayıyor: katedilen uzamlar toptan tek ve aynı homojen uzaya aittirler, oysa hareketler heterojendirler ve birbirlerine indirgenemezler.

Ama geliştirilmeden önce bu birinci tezin ikinci bir ifadesi daha var: hareketi uzamdaki konumlarla ya da zamandaki anlarla, yani hareketsiz “kesitlerle” yeniden kuramazsınız… Böyle bir yeniden-kurmayı ancak konumlara ve anlara soyut bir +++++ardışıklık, mekanik, homojen, evrensel ve uzamdan kesilip alınmış, bütün hareketler için hep aynı olan bir zamanın soyut fikrini bağlayarak yapıyorsunuz. O zaman her iki halde de hareket kaçar elinizden. Bir taraftan iki anı ya da konumu istediğiniz kadar sonsuzca birbirine yaklaştırın, hareket hep ikisi arasında, yanı sırtınızda olup bitecektir. Öte taraftan da zamanı istediğiniz kadar bölün ve yeniden-bölün, hareket hep somut bir sürede gerçekleşecek, yani her hareket kendi niteliksel süresine sahip olarak kalacaktır. Artık birbirine indirgenemez imi formülü karşı karşıya getirebiliyoruz: “gerçek hareket --> somut süre” ve “hareketsiz kesitler + soyut zaman”.

Bergson 1907’de yazdığı Yaratıcı Evrim’de (L’évolution créatrice) kötü formüle bir ad takar: bu sinematografik yanılsamadır. Sinema gerçekten de birbirini tamamlayan iki veriyle işliyor: imaj denen enstantane kesitler; şahsiyetsiz, tekbiçimli, soyut, görünmez veya farkedilmez, aygıtın “içinde” ve “aracılığıyla” imajların akıp geçirildiği bir hareket ya da zaman[1]. Demek ki sinema bize sahte bir hareket veriyor; hatta sahte hareketin tipik örneğini oluşturuyor. Ama Bergson’un bu en eski yanılsamaya çok modern ve günümüze ait bir ad (“sinematografik”) vermesi ilginç. Gerçekte, diyor Bergson sinema hareketi hareketsiz kesitlerle yeniden kurarken en eski düşüncenin çoktandır yaptığından (Zenon paradoksları) veya doğal algımızın yaptığından başka bir şey yapmıyor. Bu bakımdan Bergson sinemanın daha çok doğal algının koşullarından koptuğunu savunan fenomenolojiden ayrılıyor. “Geçip gitmekte olan gerçeklikten neredeyse enstantane (anlık) görüntüler alıyoruz ve bunlar o gerçeklik için karakteristik olduklarından, onları soyut, tekbiçimli, görünmez, bilinç aygıtının fonunda yerleşmiş bir oluş süreci boyunca akıtıp geçirmemiz yetiyor bize… Algılama, düşünme, dil genel olarak böyle işlerler. Oluşu düşündüğümüzde, ya da ifade ettiğimizde, hatta algıladığımızda bile içimizde bir tür sinematografı işletmekten öteye bir şey yapıyor değiliz.” Bundan Bergson’a göre sinemanın sadece değişmez, evrensel bir yanılsamanın projeksiyonu, yeniden-üretilmesi olduğunu mu anlamalıyız? Yani sanki bilmeden hep sinema mı yapmışız? Ama işte, bir sürü problem çıkıyor ortaya.

Peki ama yanılsamanın yeniden-üretilmesi aynı zamanda, belli bir biçimde düzeltilmesi de değil midir? Araçların suniliğinden sonucun, ürünün suniliğine mi varılacak? Sinema fotogramlarla, yani hareketsiz kesitlerle saniyede yirmidört (ya da başlarda onsekiz) imajla işler. Ama bize verdiği, çoğu zaman bu konuya dikkat çekilmiştir, bir fotogram değil, kendisine hareketin eklenmediği ortalama bir imajdır: hareket aksine dolaysız veri olarak ortalama imaja aittir. Doğal algımız için de böyle olduğu söylenecek. Ama orada yanılsama algılama süreci boyunca, algıyı öznede mümkün kılan şartlar tarafından düzeltilir. Oysa sinemada imaj, koşulların dışındaki bir seyirciye (bu noktada, göreceğiz ki fenomenoloji doğal algı ile sinematografik algı arasında bir fark gözetmekte haklıdır) belirdiği anda düzeltilir. Kısacası sinema bize hareketi eklediği bir imaj vermez, dolaysızca bir hareket-imaj verir. Elbette bir kesit verir, ama bu hareketli bir kesittir, hareketsiz kesit + soyut hareket değildir. Oysa, yine son derece ilginç olan şey Bergson’un hareketli kesitlerin ya da hareket-imajların varlığını yetkin bir şekilde keşfetmiş olduğuydu. Bu Yaratıcı Evrim’den, sinemanın resmi doğuşundan önce, Madde ve Hafıza’daydı (1896). Doğal algının koşullarının ötesinde hareket-imajın keşfi Madde ve Hafıza’nın birinci bölümünün o mucizevi icadıydı. Bergson’un on yıl sonra bunu unutmuş olduğuna mı inanacağız yoksa?

Yoksa, acaba her şeyi başlangıçlarda tehdit eden bir başka yanılsamaya mı kapılmıştı? Şeylerin ve kişilerin başladıkları zaman hep saklanmaya zorlandıkları, belirlendikleri bilinir. Başka türlü nasıl olabilir? Kendilerini henüz barındırmayan bir küme içinde çıkıverirler ve atılmamak için ön plana o kümeyle paylaştıkları ortak karakterlerini sürmek zorundadırlar. Bir şeyin özü asla başlangıçta belirmez, arada, gelişmesinin akışı içinde, güçleri gürbüzleştiğinde ortaya çıkar. Bergson bunu herkesten daha iyi bilirdi; ebediyet sorusu yerine “yeni” sorusunu ortaya atarak (yeni bir şeyin üretilmesi ve belirişi nasıl mümkündür?) felsefeyi dönüştürmüş olan oydu. Mesela hayatın yeniliği başlangıçlarında beliremez, çünkü başlangıçta hayat maddeyi taklit etmeye zorlanır diyordu… Sinema için de aynı şey değil mi? Sinema da başlangıçlarında doğal algıyı taklit etmeye zorlanmamış mıydı? Ve daha da önemlisi, başlangıçta sinemanın durumu nasıldı? Bir taraftan çekim açısı sabitti, böylece plan mekansal ve biçimsel olarak hareketsizdi; öte taraftan çekim aygıtı, soyut tekbiçimli bir zamana sahip olan projeksiyon aygıtıyla karıştırılıyordu. Sinemanın evrimi, kendi özünün fethi ve yeniliği montajla, hareketli kamerayla ve projeksiyondan ayrılan çekimin özgürleşmesiyle gerçekleşecekti. O zaman plan mekansal bir kategori olmaktan çıkıp zamansal bir kategoriye dönüşecekti; ve kesit artık sabit tdeğil hareketli bir kesit haline gelecekti. Sinema böylece Madde ve Hafıza’nın ilk bölümündeki tezle buluşacaktır.

Bergson’un hareket üstüne bu birinci tezinin ilk bakışta göründüğünden daha karmaşık olduğu sonucuna varmak gerekir. Bir taraftan hareketi katedilen uzamla yeniden oluşturma, yani hareketsiz enstantane kesitlere soyut bir zamanı ekleyerek yeniden kurma yolundaki bütün girişimlere yönelik bir eleştiri var. Öte taraftan bu yanıltıcı çabaların biri olarak, yanılsamayı doruğuna eriştirmeye yeltenen sinemanın eleştirisi var. Ama Madde ve Hafıza’nın tezi de var ortada: hareketli kesitler, zamansal planlar ve sinemanın geleceğini ve özünü peygamberce önceden kestiren bir düşünür.

2

Ama Yaratıcı Evrim tam bu noktada ikinci bir tez sürmektedir ileriye: her şeyi hareket üstüne tek ve aynı yanılsamaya indirgemek yerine birbirinden çok farklı en az iki yanılsama tipini ayırdeden bir tez. Yanlış yine hareketi anlarla ya da konumlarla yeniden-kurmaktır, ama bunu yapmanın iki tarzı vardır, biri antik, diğeri modern. Antikçağda hareket düşünülebilir unsurlara, bizzat kendileri ezeli-ebedi ve hareketsiz olan Biçimlere ya da Idea’lara bağlanırdı. Kuşkusuz hareketi yeniden-kurmak için bu biçimler akışkan bir maddenin içinde aktüelleşmelerine en yakın oldukları halde yakalamak gerekirdi. Bunlar ancak madde içinde cisimleştikçe eyleme geçen potansiyellerdi. Ama tersine, hareket biçimlerin bir “diyalektiğini”, kendisine düzen ve ölçü veren ideal bir sentezini ifade etmekten öteye geçmiyordu. Böyle kavrandığında hareket demek ki bir biçimden ötekine kurallı ve düzenli bir geçiş, yani tıpkı bir danstaki gibi pozların ve ayrıcalıklı anların bir düzeni olacaktır. Biçimler ya da fikirler “doruğunu ifade edecekleri bir periyodu karakterize etmeye çağrılırlar, ve bu periyodun bütün geri kalanı, bir biçimden ötekine kendi başına ilgi çekmeyecek bir geçiş tarafından doldurulur… Nihai terim ya da doruk noktası (telos, akme) dikkate alınır, asıl an düzeyine yüceltilir ve dilin olgunun tümünü ifade etmek için tuttuğu bu an, olayı karakterize etmek için bilime yeterli görünür.[2]”

Modern bilimsel devrim ise hareketi artık ayrıcalıklı anlara değil, herhangi ana bağlamaya dayanmıştır. Hareketi yeniden kurmak söz konusu olduğunda artık aşkın biçimsel unsurlardan (pozlar) oluşturmayacak, içkin maddi unsurlardan (kesitler) oluşturacaktır. Hareketin düşünülebilir bir sentezini yapmak yerine duyulara dayalı bir tahlili yapılacaktır. Modern astronominin bir yörüngeyle o yörüngeyi katetmek için geçen zamanı ilişkilendirerek (Kepler), modern fiziğin katedilen uzamı bir cismin düşüş zamanına bağlayarak (Galilei), modern geometrinin düzlemdeki bir eğrinin denklemini formüle ederek, yani yolunun herhangi bir anında bir noktanın hareketli bir doğru üzerindeki konumunu ortaya çıkararak (Descartes), son olarak da sonsuz küçüklükler hesabının birbirlerine sonsuzca yaklaştırılabilir kesitleri ele alarak (Newton ve Leibniz) kurulmaları işte böyle olmuştu. Her yerde herhangi anların mekanik ardışıklığı pozlara dayalı diyalektik düzenin yerini alıyordu: “Modern bilim bilhassa zamanı bağımsız değişken olarak ele alma itiyadıyla tanımlanmalıdır.”[3]

Sinema gerçekten Bergson’un ortaya çıkardığı bu şecerenin son ürünü gibi. Bir taşıt araçları dizisini (tren, otomobil, uçak…) ve ona paralel olarak bir ifade araçları dizisini (grafik, foto, sinema) ele alabilirdik: o zaman kamera bir sarraf, ya da daha doğrusu taşıt hareketlerinin genelleştirilmiş bir eşdeğeri olarak görünürdü. Ve zaten Wenders’in filimlerinde tam da böyle görünür. Sinemanın tarihöncesi sorgulanırken belirsizlik dolu fikirlere düşüldüğü olur, çünkü onu karakterize eden teknolojik soyu nereye kadar götüreceğimizi, ya da nasıl tanımlayacağımızı bilemeyiz. O zaman Çinlilerin gölge oyunlarını ya da en eski projeksiyon sistemlerini çağırıp dururuz. Ama gerçekte sinemanın belirleyici koşulları şunlardan ibarettir: yalnızca fotograf değil, enstantane fotograf (poz fotografı başka bir soya aittir); enstantanelerin eşit uzaklığı; bu eşit uzaklığın “filmi” oluşturan bir düzeneğe aktarılması (pelikülü icat edenler Edison’la Dickson olmuştu); imajları harekete geçirmek için bir mekanizma (Lumière’in “tırnak”ları). Sinemanın hareketi herhangi anın, yani süreklilik hissi verecek şekilde seçilmiş birbirlerinden eşit uzaklıktaki anların işlevi olarak yeniden üreten bir sistem olması işte bu anlamdadır. Hareketleri birbirlerinin içine geçecek tarzda, ya da “dönüşüme bırakıp” yansıtarak düzenleyip yeniden üreten her sistem sinemaya yabancıdır. Animasyon filmi tanımlamaya çalıştığınızda bu durum çok iyi görünür: eğer bu dal gerçekten sinemaya aitse bunun nedeni çizgi filmin orada tamamlanmış bir poz ya da figür oluşturmayıp, hep yapılan ve bozulan, yollarının herhangi anlarında alınmış çizgi ve noktaların hareketiyle işleyen bir figürün tasviri olmasıdır. Animasyon film Kartezyen bir geometriye bağlıdır, Öklidyen değil. Bize biricik bir anda tasvir edilen bir figürü vermez, onu tasvir eden hareketin sürekliliğini verir.

Yine de sinema ayrıcalıklı anlarla beslenir gibidir. Sıklıkla Eisenstein’in hareket ve evrim süreçlerinden sinemanın tam manasıyla nesnesi kıldığı bazı kriz anlarını çekip aldığı söylenmiştir. Bu tam da onun “patetik” (coşkusal) adını verdiği şeydir: darbeleri ve çığlıkları seçip durur, sahneleri patlayış noktalarına kadar yükseltir ve birbirleriyle çarpışmaya iter. Ama bu hiç bir şekilde bir itiraz konusu değildir. Sinemanın tarihöncesine ve şu ünlü at koşusu örneğine dönelim: bu koşu tam olarak ancak Marey’nin grafik kayıtlarıyla ve Muybridge’in eşit aralıklı enstantane fotograflarıyla çözümlenebilmişti. Bunlar atın salınışının organize toplamını herhangi bir noktaya irca ediyorlardı. Bu eşit aralıklı anları iyi seçebilirseniz zorunlu olarak dikkate değer anlarla karşılaşırsınız: yani atın tek ayağının yere dokunduğu an, sonra üç, iki, üç, bir, vesaire… Bunlara ayrıcalıklı anlar denebilir; ama asla atın dörtnal koşusunu eskiden yapıldığı tarzda karakterize eden pozlar ve genel duruş vaziyetleri anlamında değil. Bu anların pozlarla hiçbir ilgisi olmadığı gibi, zaten pozlar olarak görünmeleri biçimsel olarak imkansızdır. Bunlar eğer ayrıcalıklı anlarsa bunun nedeni harekete dahil dikkate değer veya tekil noktalar olmaları bakımındandır, aşkın bir biçimin aktüelleşme anları olduklarından değil. Mefhumun anlamı bütünüyle değişmiştir. Eisenstein’in ya da başka bir filmcinin ayrıcalıklı anları hala herhangi anlardır; yalnız herhangi dediğimiz bu anlar düzenli ya da tekil, sıradan ya da dikkate değer olabilrler. Eisenstein’in dikkate değer anları seçiyor olması onları aşkın bir sentezden değil, hareketin içkin bir analizinden çekip almasını engellemez. Dikkate değer ya da tekil an ötekiler arasında herhangi bir an olmayı sürdürür. Bu aynıyla Eisenstein’in talep ettiği modern diyalektik ile eski diyalektik arasındaki farktır. Eski diyalektik bir harekette aktüelleşen aşkın biçimlerin düzeniyken yenisi harekete içkin olan tekil noktaların üretilmesi ve karşıtlaştırılmasıdır. Oysa bu tekillikler üretimi (niteliksel sıçrama) olağan anların birikmesiyle (niceliksel süreç) sağlanır, öyle ki tekillik herhangilikten çekilip alınmış olduğu halde kendisi yalnızca olağan-olmayan ya da düzenli-olmayan bir herhangiliktir. Bizzat Eisenstein “patetiğin” içinden kesitlerin geçeceği organize bir herhangi anlar kümesi olarak “organiği” önceden varsaydığını vurguluyordu.[4]

Herhangi an yekdiğeriyle eşit aralıklı an demektir. Öyleyse sinemayı hareketi herhangi anla bağlantılandırarak yeniden üreten sistem olarak tanımlıyoruz. Ama işte tam da bu noktada zorluklar yeniden başgösteriyor. Böyle bir sistem ne işe yarayacak? Bilim açısından bu yarar çok ufak. Cünkü bilimsel devrim analize yönelikti. Ve eğer analiz edebilmek için hareketi herhangi anla bağlantılandırmak zorunluysa, aynı ilke uyarınca bir sentezi veya yeniden kurmayı gerçekleştirmenin ne gibi bir bilimsel ilginçlik taşıyacağı pek kolay görülemiyor –belki yalnızca bir doğrulama olarak… İşte bu yüzden ne Marey ne de Lumière sinemanın icadına büyük bir güven duyuyor değillerdi. Peki hiç değilse sanatsal bir değeri olabilir miydi? Daha çok gibi değildi bu fayda da, çünkü sanat hareketin daha yüksek sentezinin haklarını elinde tutuyordu ve bilimin reddettiği pozlara ve biçimlere fazla bağlı gibiydi. Hatta bu noktada “endüstriyel sanat” olarak sinemanın belirsiz halinin kalbindeyiz şimdiden: o ne bir sanat ne bir bilimdir.

Yine de sinemanın çağdaşları sanatları kapıp götüren ve hareketin stütüsünü, resim bile dahil olmak üzere değiştiren bir evrime duyarlı olabiliyorlardı. Çok daha belirgin sebeplerden dolayı dans, bale ve mim sanatı figürleri ve pozları terkederek pozlanmamış, atımlı-olmayan ve hareketi herhangi ana bağlayan değerleri özgürleştirmeyi amaçlıyordu. Böylece dans, bale ve mim ortamların arızalarına, yani bir mekandaki noktaların ya da bir olayın anlarının dağılımına cevap verebilecek eylemlere dönüşüyorlardı. Bütün bunların sinemayla bir bağdaşması söz konusuydu. Sesli filmden icat edilir edilmez sinema müzikal komediyi en büyük türleri arasına katmayı başarabilmişti –Fred Astaire’in herhangi yerlerde, sokakta, araçlar arasında, kaldırım boyu yaptığı “aksiyon-dans”larla[5]… Ama daha sessiz sinema döneminde bile Chaplin mimi pozlar sanatının elinden söküp alarak bir aksiyon-mim haline dönüştürmüştü. Şarlo’yu sinemayı yalnızca kullanması ve ona hizmet etmemesi yüzünden eleştirenlere karşı Mitry onun mime mekan ve zamanın işlevi olarak yalnızca artık canlandırılacak önceden ayarlanmış biçimlere bağlı olmak yerine dikkate değer anlara çözülebilen anların sürekliliğiyle yeni bir model verdiğini söylüyordu[6].

Sinemanın bu modern hareket kavrayışına tam manasıyla dahil olduğunu Bergson güçlü bir şekilde ıspatlamıştı. Ama o andan itibaren iki yol arasında tereddüte düşüyordu –yollardan biri birinci teze geri götürürken diğeri yeni bir soru atıyordu ortaya. Birinci yolu takip ettiğinizde bu iki kavrayış bilimsel bakış açısından farklı olabilirler, ama sonuçları bakımından neredeyse özdeştirler. Hareketi ebedi pozlarla ya da hareketsiz kesitlerle yeniden kurmak aynı kapıya çıkar: her iki halde ede hareket elden kaçırılır, çünkü bir Bütün varsayılarak “her şeyin verilmiş” olduğu varsayılır; oysa hareket ancak bütün verili olmadığında, verilebilir olmadığında mümkün olacaktır. Bütünü biçimlerin ve pozların ebedi düzeninde de verseniz, herhangi anların toplamında da verseniz, zaman ya yalnızca ebediyetin imajı ya da toplamın bir sonucu olarak kalacaktır: gerçek harekete hiçbir yer kalmayacaktır o halde.[7] Yine de başka bir yol açılıyor gibiydi Bergson’un önünde. Zira, eski kavrayış tam anlamıyla nasıl ebediyeti düşünmeye adanmış antik felsefeye tekabül ediyorsa modern kavrayış, modern bilim de başka bir felsefeyi çağırıyordu. Hareketi herhangi anlara bağladığınızda yeninin, yani dikkate-değerin ve tekilin, bu anların herhangi birinde nasıl ürediğini düşünmeyi de başarabilmeniz gerekir: bu felsefenin topyekün bir dönüşümüdür ve sonuçta Bergson’un yapmayı önerdiği de bundan başka bir şey değildir –modern bilime tekabül eden, ama eksik olan, bir yarının öteki yarısı gibi bir metafiziği ikram etmek.[8] Peki ama böyle bir yolda duraklanabilir mi? Sanatların da böyle bir dönüşümde yapabilecekleri olduğu yadsınabilir mi? Ve sinemanın bu bakımdan esaslı bir faktör olduğu, hatta bu yeni düşüncenin, bu yeni düşünme tarzının doğuşunda ve oluşmasında oynayacağı bir rol olduğu reddedilebilir mi? Ve işte Bergson hareket üstüne birinci tezini doğrulamakla yetinmeyecektir artık. Yarı yolda kalsa bile Bergson’un ikinci bir tezi sinemaya başka bir bakış açısını mümkün kılıyor: sinema artık en eski yanılsamanın yetkinleştirilmiş aygıtı değildir, aksine yeni gerçekliği yetkinleştirmenin organıdır.

3

Ve işte Bergson’un, yine Yaratıcı Evrim’deki üçüncü tezi. Buna kaba bir formül vermek istersek şöyle bir şey olurdu: an yalnızca hareketin hareketsiz bir kesiti olmakla kalmaz, hareket de sürenin, yani Bütün’ün veya bir bütünlüğün hareketli bir kesitidir. Bu hareketin daha derin bir şeyi ifade ettiğini ima eder: sürede değişme ya da bütünlük. Sürenin değişme olduğu bizzat tanımın parçasıdır: değişir ve değişmeyi hiç bırakmaz. Mesela madde hareket eder, ama değişmez. Oysa hareket sürede veya bütünün içinde bir değişmeyi ifade eder. Sorun bir taraftan bu ifadede, diğer taraftan bu bütün-süre özdeşliğinde yatıyor.

Hareket uzamda bir taşınmadır. Oysa uzamda ne zaman kısımların, parçaların taşınması söz konusu olsa, bir bütünde de niteliksel bir değişim başgöstermiş demektir. Bergson Madde ve Hafıza’da bunun çok sayıda örneğini veriyor. Hayvan hareket etmiştir, ama bu hiçbir şey demek değildir; mesela yemek içindir, göç etmek içindir vesaire. Denebilir ki hareket bir potansiyel farkı varsayar ve onu doldurmaya çalışır. Parçaları ve yerleri soyut olarak, A ile B tarzında ele alırsam birinden ötekine giden hareketi anlayamam. Ama A’dayken açım ve B’de yiyecek var. B’ye varıp yediğimde değişikliğe uğrayan yalnızca benim durumum değildir, B’yi, A’yı ve aralarındaki herşeyi kapsayan bir bütün de değişikliğe uğramıştır, Akhilleus kaplumbağaya yetişip geçtiğinde değişikliğe uğrayan kaplumbağayı, Akhilleus’u ve ikisini ayıran mesafeyi kapsayan bir bütünlüktür. Hareket hep bir değişiklik yaratır –göç bir mevsimler değişimine gönderir bizi. Ve bu cisimler açısından da doğrudur: bir cismin düşmesi onu çeken bir başka cismi varsayar ve her ikisini de içeren bir bütündeki değişimi ifade eder. Salt atomları düşündüğünüzde, maddenin bütün parçalarının karşılıklı faaliyetine tanıklık eden hareketleri zorunlu olarak bütünün içindeki değişmeleri, bozunumları, enerji değişikliklerini ifade edecektir. Bergson’un taşınma olarak hareketin ötesinde keşfettiği bir salınım, bir titreşim ve yayılım vardır. Düştüğümüz hata hareket eden şeyin niteliklere kayıtsız ve dışsal herhangi unsurlar olduğunu sanmaktır. Ama niteliklerin bizzat kendileri sözde unsurlar hareket ederken değişikliğe uğrayan saf titreşimlerdir.[9]

Yaratıcı Evrim’de Bergson o kadar ünlü bir örnek verir ki şaşıracak ne kaldığını artık bilemez hale geliriz. Bize der ki, bir bardak suya şeker koyduğumda “şekerin erimesini beklemek zorundayım”.[10] Bu her şeye rağmen çok ilginç, çünkü Bergson sanki bir kaşığın hareketinin bu erime sürecini hızlandıracağını unutmuş gibidir. Peki ama esasında ne demek istiyor? Şeker parçacıklarını dağıtarak onları suyun içinde dolaştıran taşınma hareketinin bizzat bütünde, yani bardağın içeriğinde olan bir değişimi ifade ettiğini: bu içinde şeker bulunan sudan şekerli suya niteliksel bir geçiştir. Eğer kaşıkla karıştırırsam hareketi hızlandırırım, ama aynı zamanda artık şimdi kaşığı da içeren bütünü de değiştirmiş olurum ve ivmelenmiş hareket yine bir bütünün değişmesini ifade etmeyi sürdürür. “Kütlelerin ve moleküllerin fizik ile kimyanın incelediği o çok yüzeysel yerdeğiştirmeleri derinlerde oluşan ve bir yerdeğişikliği değil bir dönüşüm olan o hayati hareket karşısında, hareketli bir şeyin durması uzamdaki hareketi karşısında neyse odur.”[11] Böylece Bergson üçüncü tezinde aşağıdaki analojiyi sunar:

hareketsiz kesitler hareketli kesit olarak hareket
---------------------- = -----------------------------------
hareket niteliksel değişme

Tek fark neredeyse soldaki ilişkinin bir yanılsamayı, sağdakinin ibe bir gerçekliği ifade ediyor olmasıdır.

Bergson’un şekerli su bardağıyla özellikle söylemek istediği şey, bekleyişimin, nasıl olursa olsun, zihinsel, ruhsal bir gerçeklik olarak bir süreyi ifade ettiğidir. Peki ama neden bu ruhsal süre sadece bekleyen benim değil, değişime uğrayan bütün için de tanıklık etsin? Bergson diyordu ki: bütün ne verilidir ne de verilebilir (ve modern bilimin en az antik bilim kadar düştüğü hata, farklı iki tarzda da olsa, bütünün verili olduğunu kabul etmeleridir). Çok sayıda filozof önceden bütünün ne verili olduğunu, ne de verilebilir olduğunu söylemişlerdi; aba bundan çıkardıkları tek sonuç bütünün anlamdan yoksun bir mefhum olduğuydu. Bergson’un vardığı sonuç çok farklıdır: eğer bütün verilebilir değilse bunun nedeni onun Açık olmasıdır ve sürekli olarak değişmek ya da yeni bir şeyi üretmeyi asla bırakmamak, kısacası sürmek ona aittir. “Kainatın süresi, onun içinde yer alabilecek yaratılmışların enlemi ile tek ve aynı olmak zorunda.”[12] Öyle ki bir süre karşısında ya da içinde bulunduğumuz her defasında bundan değişime uğrayan ve bir yerlerde açık olan bir bütünün varolduğu sonucuna varabiliriz Bergson’un süreyi önceleri bilince özdeş bir şey olarak keşfettiği iyi bilinir. Ama bilincin daha ileriye götürülmüş bir incelenmesi Bergson’u bilincin ancak bir bütüne açılarak, bir bütünün açığıyla çakışarak varolabileceğini kanıtlamaya götürüyor. Yaşayan varlık için de böyle: Bergson yaşayan varlığı bir bütün ile, ya da kainatın bütünüyle karşılaştırdığında en eski karşılaştırmalardan birini yeniden yapıyor gibi görünüyor.[13] Ama yine de terimleri tümüyle tersyüz ederek. Çünkü eğer yaşayan varlık bir bütünse ve dolayısıyla kainatın bütününe asimile edilebiliyorsa, bunun nedeni bir bütünün kapalı olduğunun varsayıldığı gibi kapalı bir mikrokozmos olması değil, aksine bir dünyaya açılması ve bu dünyanın, kainatın da bizzat Açığın ta kendisi olmasıdır. “Nerede yaşayan bir şey varsa orada bir yerlerde, zamanın kaydedilebileceği açık bir sicil vardır.”[14]

Bütünü tanımlamak gerekirse, onu İlişki mefhumuyla tanımlardık. Bunun nedeni ilişkinin nesnenelir bir özelliği olmaması ve her zaman ilişkilendirdiği terimlere dışsal olmasıdır. Üstelik ilişki açıktan asla ayrılamaz ve ruhsal ya ra zihinsel bir varoluş sunar. İlişkiler nesnelere ait değildirler, bütüne aittirler; tabii ki bütünü kapalı bir nesneler kümesiyle karıştırmamak kaydıyla.[15] Uzamdaki hareketle bir toplamın ya da kümenin nesneleri karşılıklı konumlarını değiştirirler. Ama ilişkiler sayesinde bütün dönüşür ya da nitelik değiştirir. Süre, hatta zaman hakkında diyebiliriz ki o ilişkilerin bütünüdür.

Bütünü, “bütünleri” kümelerle, toplamlarla karıştırmamak gerekir. Kümeler kapalıdırlar ve kapalı olan her şey suni yoldan kapatılmıştır. Kümeler hep parçaların kümelenmesidirler. Oysa bir bütün kapalı değil, açıktır; ve parçaları da yoktur –ya da ancak çok özel bir anlamda vardır, çünkü bölmenin her etabında doğası değişikliğe uğramadan bölünemez. “Gerçek bütün bölünmez bir süreklilik olabilirdi pekala.”[16] Bütün kapalı bir küme değil, aksine kümenin hiçbir zaman mutlak olarak kapalı olmamasına, hiçbir zaman bağışık olamamasına, bir yerlerde hep açık kalmasına yol açan şeydir --kainatın bütününe onu bağlayan gergin bir ip gibi . Su sardağı parçaları olan, su, şeker, belki bir kaşık –kapalı bir toplamdır; ama bütün orada değildir. Bütün parçaları olmayan başka bir boyutta yaratılır ve yaratılması asla durmaz –bir kümeyi niteliksel bir durumdan başka bir niteliksel duruma taşıyor gibidir; bu hallerden geçip duran dur durak bilmez saf oluş gibi. İşte bu anlamda ruhsal ya da zihinseldir. “Su bardağı, şeker ve şekerin suda erime süreci hiç kuşkusuz soyutlamalardan ibarettir ve duyularımla ve kavrayış gücümle kesilip alındıkları Bütün belki de bir bilinç gibi ilerliyordur.”[17] Yine de bir kümenin veya kapalı bir sistemin böyle suni olarak kesilip biçilmesi saf bir yanılsamadan ibaret değildir. Çok iyi temellenmiştir ve her şeyin bütün ile bağın (onu açığa bağlayan bu paradoksal bağ) koparılması imkansız olsa da bu bağ hiç değilse çekilip uzatılalabilir, sonsuza kadar gerilebilir, az ya da çok gerginleştirilebilir. Bunun nedeni maddenin organizasyonunun kapalı sistemleri ya da parçaların belirlenmiş toplamlarını mümkün kılmasıdır; ve uzamın açılıp gelişmesi bunu zaten zorunlu kılmaktadır. Ama tam da, kümeler uzamdadırlar ve bütün, bütünler, sürededirler, değişip durmayı asla bırakmasa da sürenin bizzat kendisidirler. Öyle ki Bergson’un birinci tezine tekabül eden iki formül şimdi çok daha kesinlik taşıyan bir statü kazanıyor: “hareketsiz kesitler + soyut zaman”, parçaları gerçekten hareketsiz kesitler olan ve ardışık durumları soyut bir zaman içinde hesaplanabilen kapalı kümelere gönderirken; “gerçek hareket à somut süre” sürmekte olan ve hareketleri bir o kadar da kapalı sistemleri kateden hareketli kesitler olan bir bütünün açıklığına gönderir.

Üçüncü tez doğrultusunda kendimizi üç seviye üzerinde buluyoruz: 1) ayırdedilebilir nesnelerce ya da ayrı ayrı kısımlarla tanımlanabilen kümeler ya da kapalı sistemler; 2) nesneler arasında kurulan ve onların karşılıklı konumlarını değişikliğe uğratan taşıma hareketi; 3) kendine özgü ilişkiler uyarınca değişmesi asla durmayan ruhsal bir gerçeklik olarak süre ya da bütün.

Öyleyse hareketin iki yüzü var gibidir bir şekilde. Bir taraftan nesneler ya da parçalar arasında olup biten bir şeydir, öte taraftan süreyi ya da bütünü ifade eden şeydir. Sürenin, doğasını değiştirerek nesneler halinde bölünmesini, nesnelerinse derinleşerek, çeperlerini yitirerek sürede biraraya gelişlerini sağlar. O halde hareketin kapalı bir sistemin nesnelerini açık süreye, süreyi ise açılmaya zorladığı sistemin nesnelerine bağladığını söyleyeceğiz. Hareket aralarında kurulduğu nesneleri, ifade ettiği değişip duran bütüne bağladığı gibi tersini de yapar. Hareket yoluyla bütün nesneler halinde bölünür ve nesneler bütünde birleşirler: ve tam da bu ikisi arasında bütün değişir. Bir kümenin nesnelerini veya parçalarını hareketsiz kesitler olarak kabul edebiliriz; ama hareket bu kesitler arasında kurulur ve nesnelerle parçaları değişip duran bir bütünün süresine bağlayarak, demek ki bütünün nesnelere bağlı değişimini ifade eder –demek ki hareket sürenin hareketli bir kesitidir. Artık Madde ve Hafıza’nın ilk bölümünün o kadar derin tezini anlayacak düzeye varabiliyoruz: 1) hareketin yalnızca enstantane imajları, yani hareketsiz kesitleri yoktur; sürenin hareketli kesitleri olarak hareket-imajlar vardır; 3) son olarak hareketin ötesinde zaman-imajlar vardır –yani süre-imajlar, değişme-imajlar, ilişki-imajlar, hacim-imajlar…
[1] L’évolution créatrice, s. 753 (305). Bergson’un metinlerini Yüzüncü Yıl denen baskıdan aktarıyoruz; parantez arasında da her kitabın halihazırda bulunabilen baskısının (P.U.F.) sayfa numarasını veriyoruz.
[2] EC, s. 774 (330).
[3] EC, s. 779 (335).
[4] Organik ve patetik üstüne, bkz Eisenstein, La non-indifférente Nature, I, 10-18.
[5] Arthur Knight, Revue du cinéma, no 10.
[6] Jean Mitry, Histoire du cinéma muet, III, Ed. Universitaires, s. 49-51.
[7] EC, s. 794 (353).
[8] EC, s. 786 (343).
[9] Bütün bu noktalar üstüne bkz. Matière et mémoire, B. IV, ss. 332-340 (220-230).
[10] EC, s. 502 (9-10).
[11] EC, s. 521 (32).
[12] EC, s. 782 (339).
[13] EC, s. 507 (15).
[14] EC, s. 508 (16). Bergson ile Heidegger arasında aslında hatırı sayılır tek benzerlik tam da şudur: ikisi de zamanın özgüllüğünü açığın kavranışı üstüne inşa etmişlerdir.
[15] Burada Bergson tarafından açıkça ortaya atılmamış olmasına rağmen ilişkiler sorununu ileri sürüyoruz. Bilinir ki iki şey arasındaki ilişki şeylerden birinin ya da diğerinin bir sıfatına indirgenemez; ama toplamın bir sıfatı da değildir. Buna karşın, ilişkileri bir bütünle bağlantılandırma imkanı, bu bütün verili bir toplam, bir küme olarak değil bir “sürekli” olarak kavranırsa tam anlamıyla korunur.
[16] EC, s. 520 (31).
[17] EC, s. 502-503 (10-11).