Modern Visual Arts

Pier Paolo Pasolini - Plan-Sekans ve ya Gerçeǧin Semiyolojisi Olarak Film Tartıșması

2007-06-14T19:30:00.000+03:00

Çev. Sali Saliji

I.

Kennedy'nin ölüm anını gösteren 16 mm'lik kısa filme bir göz atalım. Bu film, kalabalıǧın arasında bir olay tanıǧı tarafından çekilmiștir ve Kennedy'nin ölüm anını göstermektedir. Bunun bir tür plan-sekans olduǧunu, üstelik tüm plan-sekans türlerinin arasında en tipik özelliǧe sahip olduǧunu anlarız.

Olayın tanıǧı olan kameramanın çekim yeri konusunda bir seçimi olmadı, çünkü çekimini o an bulunduǧu yerden gerçekleștirdi. Kaydettiǧi görüntü ise, onun gördüǧü kadar kameranın vizöründen de görünenlerdi. Bu nedenle plan-sekans'ın bu așamada "sübjektif" olduǧunu söyleyebiliriz.

Eǧer bu film, Kennedy'nin ölümünü anlatacak bir film sayılsaydı, geri kalan tüm görüș açıları eksik olacaktı. Kennedy'nin, Jacqueline'in ve ateș eden katilin görüș açıları, çekimi gerçekleștiren kameramandan daha iyi bir konumda bulunan olayın tanıklarının görüș açıları, polis ve korumaların görüș açıları gibi... Bir an durup, elimizde tüm bu görüș açılarına ait filmler olduǧunu düșünelim (Keșke olsaydı!). Seri ve hızlı bir șekilde gerçekleșen ve sübjektif olarak nitelendirdiǧimiz bu tür çekimlerle belirttiǧimiz an'ı (gerçeǧi) canlandırabilirdik. Demek ki, "sübjektif çekim" herhangi bir audio-visual teknikte, gerçeǧin en son noktasını temsil etmektedir. Çünkü gerçeǧi bir görüș açısından görmek ve ișitmek mümkündür. Ve bu görüș açısı, daima o gerçeǧi duyan ve gören sübjektif bir açıdır. Bu açı, somutlaștırılmıș olan gerçeǧin sübjektifidir. Hatta çekim için kamerayı en uygun yere koyduǧumuz zaman bile -görüntülenen mekan, onu izleyen ve dinleyen, kulaǧa ve göze sahip olan- özne için birden bire ve sonuna kadar gerçekçi ve doǧal olmaktadır. Bu nedenle gerçek her zaman, șimdiki zamanda var olmaktadır. Plan-sekanstaki zaman -sinema sanatındaki temel ve en önemli unsur- daha doǧrusu sübjektivite, sürekli șimdiki zamanda yașamaktadır. Buna baǧlı olarak diyebiliriz ki sinema sanatı, 'șimdiki zamanın röprodüksiyonunu' yapmaktadır. Televizyondaki canlı yayın da, șimdiki zamanın paradigmatik (örneksel) röprodüksiyonudur. Varsayalım ki, elimizde bașkanın ölümünün șimdiki zamanını temsil edecek sübjektif plan-sekansları içeren bașka filmler de var. Elimizdeki tüm bu sübjektif plan-sekansları izlediǧimizde neler olacaǧını görelim. O zaman kabaca bir kurgu bile yapmıș oluruz. Peki, bu kaba kurgunun yardımıyla ne yapmayı düșünüyoruz?

"Șimdiki zamanların" çoǧaltılması öyle bir etki bırakır ki, sanki bir șeyler gözlerimizin önünde birden bire deǧil de, adım adım ve birkaç kez gelișir. Șimdiki zamanların çoǧaltılması, aslında șimdiki zamanın anlamını yıkmaktadır. Çünkü, izlediǧimizde her șimdiki zaman ayrı ayrı görünmektedir. Daha doǧrusu, ortaya ikinci bir șimdiki zaman çıkmaktadır. Diyelim ki, aynı filmleri estetik bir bakıș açısından deǧil de, bir polis arșivinde izlemekteyiz. ılgilendiǧimiz nokta ise belgesel bir yönelim olsun, çünkü bu kısa filmlerle gerçek olay tam anlamıyla aktarılmamaktadır. Bu durumda ortaya șöyle bir soru çıkıyor: Tüm bu kısa, (deneysel dokümanter) filmlerin arasında hangisi aktarılması gereken gerçek olayı en doǧru biçimde yansıtabiliyor? Çünkü, bir daha asla tekrarlanması mümkün olmayan (tekrarlanmayan) gerçeǧin bir parçası (Kennedy'nin ölüm anı) birden fazla görme ve ișitme duyguları arasında gerçekleșmiștir. Kendisini duyusal organlarla olduǧu oranda çeșitli teknik araçlarla da (çeșitli șekillerde) göstermiștir. (Genel çekim, Yakın çekim, Amerikan çekim) Buna raǧmen, gerçeǧi göstermeye çalıșan bu çekimlerin tümü; bir görüș açısı sonsuz görüș açılarının arasında ne kadar fakir ise, o kadar fakirdir.

Nitekim, kendisini farklı biçimlerde gösteren gerçek, orada o an var olan hakkında bir șeyler söylemektedir -gerçeǧin bir parçasını temsil etme bakımından-. Çünkü gerçeklik, kendisinin dıșında hiç kimseye bir șey söylemez. O (gerçek), kendi diliyle, aksiyonuyla bir șeyler anlatır (insanların konuștuǧu diller, konvansiyonel ve sembolik diller ise kendilerine entegrasyon yaparlar): Silahla ateș etme, birkaç silahla ateș etme, kurșunun isabet ettiǧi bedenin (Kennedy'nin) yıkılması, kadının ve o an orada bulunan bir çok kișinin haykırıșı vs. Tüm bu simgesel durumlar bize bir șeylerin eylemiyle ilgili imler sunmaktadır: Burada, șimdi ve șimdiki zamanda BAȘKANIN ÖLÜMÜ... Ancak tekrar ediyorum bu "șimdiki zaman" farklı sübjektivitelerin zamanıdır. Tıpkı çeșitli görüș açılarından çekilmiș özel çekimlerde olduǧu gibi.

Demek ki, aksiyonun dili, șimdiki zamanın simgesel olmayan simgelerinin dilidir. Șimdiki zamanda dilin bu anlamı yoktur, varsa da sübjektiftir, yani "tam olarak" verilmemiștir; belirlenmemiș ve gizemlidir. Kennedy, ölüm anında son aksiyonunu yapmıștır: Siyah limuzinin koltuǧuna düșerek, Amerikan vatandașı olan ince kollara sahip ve çocuksu bir kadının kucaǧında ölmüștür. Ancak aksiyonun son konușması da (Kennedy'nin ölüm anı) șimdiki zamanda kalmaktadır, böylelikle tam anlamıyla söylenmemiștir. Tıpkı, kurmacaya dayanan dilin an'ları gibi. Ne(yin) kurmacası? Kendi aramızda ve objektif dünya arasında kurulan ilișkinin kurmacası. Bu durum, aksiyonun diǧer tüm dilleriyle ilișkiler aramak demektir. Çünkü insanlar kendilerine bu ilișki aracılıǧıyla ifade edebilmektedir. (Kennedy'nin kendisini anlattıǧı anda, geride kalan insanlar da kendilerini anlatmaktadırlar.) Üzerinde durduǧumuz bu durum, Kennedy'nin son canlı sintagmaları olup, ölüm anında çevresinde bulunan canlı sintagmalarla ilișki kurmaya çalıșmaktadırlar. Örneǧin, katilin veya katillerinin (ateș edenlerin) sintagmaları.

Bu türden canlı sintagmalar birbirleriyle ilișki kuruncaya kadar (Kennedy'nin aksiyon dili ile katillerinin aksiyon dili arasında kurulan ilișki gibi) sahte ve tamamlanmamıș diller olarak ortaya çıkıyor, daha doǧrusu anlașılmayan diller olarak. Bu dillerin anlașılır olabilmesi için gereken nedir? Bu tür bir amaç için gerekli olan șey, aksiyon dillerinin gereksindiǧi ilișkileri kurabilmektir. Ancak tek bir gerçeǧin temsil edilmesi ve çoǧaltılması yoluyla deǧil, çünkü böylesi bir hedefe birçok "sübjektif çekimin" artarda sıralanmasıyla ulașabiliriz. Bunu onların kendi koordinasyonuyla bașarmak gerekir. Böyle bir koordinasyonda ise, aksiyon dilinin șimdiki zamanına ait basit bir sıralama yoktur, yani șimdiki zamanın anlamını yıkmak istememektedir (Hipotezimizde öne sürdüǧümüz polis araștırma filminde olduǧu gibi). Onun asıl istediǧi, șimdiki zamanı artık geçmiș zaman kılmaktır.

Bir kez yașanmıș ve belli bir forma sahip olan gerçeklerin arasında bir koordinasyon ve anlam olabilir. Bir varsayım daha yapalım: Diyelim ki, bizim çekmiș olduǧumuz ve Kennedy'nin ölümünü anlatan filmlerden bir gösteriyi polis müfettișleri izlemektedir. Bunların arasında, araștırmayı bașından sonuna kadar bașarılı analizlerle yürüten bir müfettișin bulunduǧunu varsayalım. Bu durumda, müfettișin dehası tek bir koordinasyon alanında dolașabilir. Bu nedenle, dikkatli bir analizle gerçeǧi bulmak daha mümkün. Nasıl mı? Farklı plan sekansların (sübjektif) aralarındaki gerçek baǧları bularak ve önemli fragmanları seçerek. Bu, basit bir kurgu olurdu. Böylece bir seçim, koordinasyon veya farklı görüș açılarından (sübjektivitelerden) sonra, ortaya objektivite çıkmaktadır. Artık ortada, kötü ve kısa bir gerçeǧi duygusal açıdan irdeleyen (gözler, kulaklar, heyecanlar) bir durum yoktur. Bunların yerinde "anlatımcı" vardır. Ve o "șimdi"yi "geçmiș"e dönüștürmektedir.

Bunun nedeni; sinema ya da audiovisual tekniǧin, sonsuz bir plan-sekans gücüne sahip olmasıdır. Tıpkı göz ve kulaklarımızın gerçeǧi (gerçekliǧi) gibi (O, sonsuz bir sübjektif plan-sekanstır ve hayatımızın sonuna kadar devam eder). Bu durum, detaylı çekim aksiyonunun dilinden bașka bir șey deǧildir ya da farklı bir deyișle, șimdinin röprodüksiyonudur.

İșin içine kurgu, daha doǧrusu sinema tekniǧi (Tıpkı "dil" ve "söz" gibi iki farklı durum) girince, șimdiki zaman geçmișe dönüșür, çünkü o zaman çeșitli canlı diller arasında koordinasyon kurulmuș olur. Geçmiș, böylelikle estetik seçimi nedeniyle deǧil, sinema tekniǧinin doǧası nedeniyle, sürekli "șimdiki zamanı" andırır ve onun özelliklerini tașır (söz konusu olan durum "tarihsel bir geniș zaman"dır.)

Șimdi "ölüm" konusunda düșündüklerime gelince; (okuyucuyu, ölümün sinema tekniǧiyle ne türden bir baǧlantısı olduǧu konusundaki soru hakkında özgür bırakıyorum.) Șimdiye kadar birkaç kez (ne yazık ki her defasında yanlıș olarak) gerçeǧin kendi dili olduǧunu söyledim. Bu dili anlatmak için (hâlâ eksikliǧi hissedilen) genel semiyolojiyi yardıma çaǧırmak gerekiyor.

Bu dil (bunu da her zaman çok iyi anlatamıyorum) insan ve onun aksiyonuyla ilgilidir. Aslında, insan kendisini aksiyonuyla anlatmaktadır (sadece pragmatik bir anlam tașıyan aksiyon deǧil), çünkü insan, aksiyonun yardımıyla, gerçeǧin modifikasyonunu yapar, aynı zamanda da onu ruhsal yönden etkiler. Buna raǧmen kendi aksiyonunda birlik ve anlam eksikliǧi vardır, ta ki bu aksiyon görevini yerine getirinceye kadar. Lenin hayattayken, aksiyonunun dili bir yanıyla anlașılamazdı, ama (aynı zamanda da) aynı aksiyon "olabilir" olduǧu için bir sonraki aksiyonlarla deǧișebilirdi. Gelecek zaman var olduǧu sürece, yani bir "bilinmeyen" var oldukça, insan "anlatılmamıș" kalacak. Örneǧin, iyi bir insana rastlayabilirsiniz, ancak aynı insan çok genç yașında bir suç ișlemiș olabilir. Bu da onun geçmișteki tüm aksiyonlarını modifikasyona uǧratabilir ve onu olduǧundan farklı gösterebilir. Yani, ben ölünceye kadar hiç kimse beni tanıdıǧından emin olamaz, daha doǧrusu benim aksiyonlarıma anlam verme imkanı bulamaz. Çünkü benim aksiyonum dilbilimsel bir andır ve onu çözmek oldukça zordur. Demek ki, ölümümüz gereklidir, çünkü yașamımızda anlam eksikliǧi vardır. Yașamımızın dili (kendi kendimizi anlatan dil) çözülemez kalmaktadır, çünkü o bir imkanlar kaosudur. Bu nedenle de durmadan ilișki ve anlam aramak gerekmektedir. Anlașılacaǧı üzere ölüm, hayatımızın parlak bir kurgusunu yapmaktadır. O, hayatımızın önemli anlarını seçerek (çünkü artık bu anlar diǧer anlarla deǧiștirilemez) ve sıralayarak bizim șimdimizden; sonsuz, duraǧan, emin olmayan (belirsiz) ancak parlak, temiz ve saǧlam bir geçmiș yapılandırmaktadır (Genel semiyolojinin kuralları çerçevesinde.) Bu durum, hayatımızın ölüm aracılıǧıyla anlatılabilir olması anlamına gelir.

Demek ki, kurgunun sinemadaki anlamı neyse, ölümün de hayatımız için anlamı odur. (Birden fazla plan-sekanstan, fragmandan -subjektivite-den ibarettir.)

II.

Böylelikle, sinemanın tanımını artık yapabiliriz: "Dilsiz-söz". Aslında farklı farklı filmlerin anlașılması için, bizi sanatsal deǧil, gerçekçi taraflarına yönlendirmeleri gerekiyor -Buna göre, sinemada var olan sanat semiyolojisi, gerçek genel semiyolojinin sadece bir bölümüdür-. Örneǧin, bir filmin çekiminde, kıvırcık siyah saçlı, koyu renk gözleri olan, yüzü sivilceli, boǧazında hafif bir șișlik olan (hypertiroid'lerdeki gibi) ancak komik ve neșeli bir görünüme sahip olan bir çocuk görünürse, acaba bu çekim sembolik olarak toplumu mu temsil etmektedir? Evet, bu çekim toplumu temsil eder, ama sembolik olmadıǧı için gerçekten bir farkı da yoktur (ya da bizim yukarıda tanımlamaya çalıștıǧımız Ninetto Davoli'den).

Gerçekle ilgili, kafamızda bir çeșit Kodex vardır (daha doǧrusu o bahsettiǧimiz güçlü genel semiyoloji) ve anlatılmamıș, gerçek olmayan ancak gerçeǧi anlamamızda yardımcı olan çekim. Filmleri onun sayesinde anlayabiliyoruz. Daha anlașılır bir șekilde ifade etmek gerekirse; biz gerçeǧi en doǧal haliyle tanıyoruz. Çünkü o, filmler aracılıǧıyla bizimle iletișime geçiyor, tıpkı günlük hayattaki gibi. Filmdeki bir yüz, gerçeǧin her anında olduǧu gibi, bizimle kendi aksiyonunun sembolü veya canlı sintagmalarıyla konușmaktadır. Bölümlenmiș semboller ise: 1. Fiziksel Olanın Dili; 2. Davranıș Dili ; 3. Yazılan-Konușulan Dil olabilmektedir. Ancak bunların hepsi birlikte; bizimle, objektif dünya arasındaki ilișkileri kuran aksiyonun söylevinde sentezlenmiștir. Gerçeǧin genel semiyolojisinde bu bölümleri farklı paragraflara ayırmak gerekiyor. Bu aslında, eskiden kendi kendime verdiǧim ancak bir yana bıraktıǧım bir ödevdir. Kendimi "Davranıș Dili" diye adlandırılan ikinci bölümle ilgili notla sınırlayacaǧım. Bu bölümü iki farklı paragrafa bölmek gerekiyor; A. Genel Davranıș Dili ve B. Özel Davranıș Dili.
Az önce sözünü ettiǧim örnek oyuncuya dönelim: Onun genel davranıș dili; yaptıklarıyla, anlattıklarıyla, sözleriyle (aksiyon diliyle -Ç.N.) bize, onunla ilgili tarihi, etnik ve toplumsal koordinatları vermektedir. Demek ki özel davranıșların dili bir seri ritüelden ibarettir. Ritüellerin ilk modeli ise bitki veya hayvan dünyasına aittir: Tüylerini gösteren tavus kușu, belli mevsimlerde renklerini ortaya koyan çiçekler vs. Dünyanın dili, aslında bir gösteri, bir spektakl'dır. Örneǧin, az önce örnek verdiǧimiz, siyah kıvırcık saçlı çocuk, kendisini anlatmak için (Aksiyon Dili -Ç.N.), bir kavgada dövüșmeye bașladıǧı ilk ana kadar, ulusal kodexlerin istediklerinden hiçbirini kaçırmazdı. Özel davranıș dilinin ritüellerinden bașlayarak, aslında hissetmeden yavaș yavaș bilinçli ritüellere geliyoruz. Böylece de, büyü ve arkaik törenlerden, günümüzdeki Burjuvazi'nin iyi ahlâk ve davranıș kurallarına geçiș yapıyoruz. Ardından, her zaman olduǧu gibi -hissetmeden-, insanların sembolik ama ișaretsiz dillerine geçiyoruz. ınsanın, kendisini anlatmak için bedenini ve yüzünü kullandıǧı diller; dini törenler, mimikler, danslar ve tiyatro oyunları bu türden figüratif ve canlı dillere aittir. Aynı durum, sinema ve sanat için de geçerlidir. Genel semiyolojinin ana çizgilerini verme isteǧindeyken, bir kez daha göstermek istiyorum ki, genel semiyoloji aynı zamanda sinemanın da semiyolojisi olabilir. Birinden diǧerine geçmek için bir șeye daha dikkat etmek gerekiyor: Audio-visual röprodüksiyona. Böyle bir röprodüksiyona baǧlı kaldıǧımızda (çünkü o, filmde hayatın dilbilimine ait özellikleri yaratmaktadır) o zaman dil olarak alınan sinemanın gramatiǧi de yaratılabilir. Ben diǧer konularda da bunu anlatmak istiyordum. Burada bu tartıșmanın en önemli noktası olarak șunu fark etmek gerekiyor; semiyolojik olarak bakıldıǧında, gerçek yașamdaki zamanla, yașamın röprodüksiyonu olarak alınmıș olan filmin zamanı arasında hiçbir fark yoktur. Fakat, eǧer sonsuz bir plan-sekansın anlamından söz etmek gerekirse, fark vardır: Zaman. Plan-sekansı veya sübjektif bir görüș açısından yaratılmıș olan audio-visual röprodüksiyonu yalın bir șekilde ele alırsak, bu plan-sekansın tek bir fragman, ancak sonsuz șeylerin sıralanmasından ibaret olduǧunu anlayabiliriz. Aynı zamanda röprodüksiyonunu da yapmak mümkündür. Bir plan-sekansını bu șekilde verirsek, sıkıcı (anlamsız), aksiyon ve sadece gerçeklerden ibaret olur. Örneǧin, hayatımın beș dakikasında olup bitenleri beyaz perdeye aktarırsak, ortaya anlamsız ve hiçbir öneme sahip olmayan bir șey çıkar. Gerçekte ise, bu önemsizliǧin bir anlamı ve önemi var, çünkü vücudum canlı bir varlıktır ve o beș dakika, gerçeǧin içinde yașanılan yașam monologunun beș dakikasıdır.

Demek ki bizim hipotetik "saf" plan-sekansı, yașamın anlamsızlıǧını vurgulamaktadır. Ve bu "saf" plan-sekans sayesinde, kesin bir șekilde öǧreniyorum ki, ana fikir önemsiz bir șeyle; Benim'le veya var(olan)la ya da daha basitinden, "olsun"la anlatılmıștır. Acaba bu "olsun" doǧal bir șey midir? Bana öyle geliyor ki, deǧil. Buna karșın o, özel, gizemli ve doǧal olmayan bir durumdur.

Plan-sekans, az önce belirttiǧim özellikleriyle, filmlerde kurgulanmıș izlenimiyle, film hikayesinin en büyük doǧal an'ı olmaktadır. Bir adam bir kadına tokat atar, arabaya biner ve denize doǧru ilerler... Kamerayı bir olay tanıǧının bulunabileceǧi bir yere koyduǧumda, olayı kesintisiz, olduǧu gibi görmüș olurum, araba așaǧıya (denize) doǧru yuvarlanıncaya kadar. Gözlerimin önünde gelișen bu sahne ve onun röprodüksiyonu için etkin (baskın) bir cümle vardır, o da: Bütün bunlar "var"!. Yine de gerçeǧin önünde soǧukkanlı olmadıǧım gibi, röprodüksiyonunun karșısında da deǧilim; gerçeǧin seçiminde, kodexlerime baǧlı kaldıǧım için, olanları içimde fiziksel bir șekilde yașamıșım duygusuna sahibim.

Bilindiǧi gibi, sinemasal yaratıcılık, bu ve benzeri daha kısa çekimlerden hiçbir zaman kurtulamayacaktır. Çünkü sürekli gerçeǧin röprodüksiyonunu yapmaktadır; gerçek ise salt bir natüralizmle suçlanmaktadır. Natüralizmden korku (sinema sanatına baǧlı kalırsak) varolan ve sürekli olandan korkmaktır. Doǧallıǧın eksikliǧine ilișkin korku aynı zamanda korkunç gerçeǧin çift anlamlılık korkusudur. Zamanın geçme boyutundan dolayı, zaman, hep geçmiș zamandır, bu nedenle gerçeǧin temeli çift anlamlıdır. Demek ki, söz konusu olan natüralizmden de büyük bir șeydir! Sonuçta diyebiliriz ki, sinemasal yaratıcılıkla uǧrașan biri, yanan kaǧıt üzerine yazı yazandır.

Sinemada natüralizmin ne olduǧunu anlamak için, avant-garde sinemayı temsil eden bir örneǧi kullanacaǧız. New York'taki, New Cinema'nın bodrumlarında birkaç saat uzunluǧunda plan-sekanslar gösterilmektedir. "Uyuyan Adam" vs. Bu örnek en sade (katıșıksız) sinemayı temsil etmektedir. Çünkü natüralistik baǧlamda, gerçeǧi, tek bir görüș açısından (sübjektif) temsil etmektedir ve gerçeǧin röprodüksiyonunu doǧal zamanıyla vermektedir. Kültür anlamında yeni yapılan filmler "Yeni Gerçekçiliǧin" sonucudur (ondan belgesel ve gerçekçi kültünü almaktadırlar). Yeni Gerçekçilik, gerçekçi kültüne iyimserlik (optimizm), iyilik ve saǧlıklı bir bilinçle yaklașırken, aynı zamanda birbirine baǧlı olan seri plan-sekansı kullanarak, yeni sinema filmlerinin iș ilișkilerini deǧiștirmektedir. Sinemanın, sonuna kadar uzanan gerçekçilik kültü ve kullandıǧı ayrıntı çekimler, yeni gerçekçiliǧin temel cümlesini olușturmaktadır: Bir kez daha "var olan önemsizdir (vardır)" șeklinde deǧil, bunun yerine "Var olan (vardır) önemsizdir" șeklinde olsun. Ancak bu önemsizlik öylesine bir acıyla hissedilmektedir ki, sonunda bu acı seyirciyi etkilemektedir. Bir șeylerin sıralanması onun (seyircinin) bakıșını da etkisi altına alırken, varolana yönelik bir insan sevgisi yaratmaktadır. Kısa, anlamlı, seviyeli, doǧal ve ilgi uyandıran plan-sekans, Yeni Gerçekçilik'ten bize, her gün yașadıǧımız gerçeǧi tanımak için imkan vermektedir. Estetik yüzleșmenin de yardımıyla, akademik konvansiyonalitelere karșı çıkarak, gerçekten zevk almamızı saǧlamaktadır. Buna karșın, uzun, anlașılmaz, tartıșılmamıș ve bir korkuluk gibi sessizce bekleyen New Cinema hareketinin, plan -sekansı, bizi Yeni Gerçekçilik'le, estetik yüzleșmeye sahip olan gerçeǧin taraftarı yapmaktadır -ki onu șu anda hayatın akademizasyonu sayıyoruz.

Demek ki, pratik olarak, gerçek ve yașam röprodüksiyonu arasındaki, yani yașamla sinema arasındaki fark, zamanın ritminde ve zamanın kendisindedir. Bir çekimin uzunluǧu ve sıralanıș ritmi, filmin deǧerini deǧiștirip onu bir ekole, döneme ya da ideolojiye dahil etmektedir. Eǧer sinemanın plan-sekansında illüzyon sadece kurgunun yardımıyla elde edilebilir diye düșünüyorsak, o zaman plan-sekansın deǧeri daha idealize bir dünyanın plan-sekansı olmaktadır. Aslında hakiki plan-sekans, gerçekte görünmüș aksiyonu, gerçek zamanın uzunluǧuyla göstermektedir. Simule edilen plan-sekans ise, -ki ona en fazla Yeni Gerçekçi filmlerde rastlıyoruz- gerçekteki aksiyonun taklidini yapmaktadır. Gerçeǧe ait aksiyonun, çeșitli yönlerine ait röprodüksiyonudur bu. Ardından da tüm bunları zamanın süreǧenliǧinde tekrar birleștirmektedir. Bu arada da kendisinin doǧalmıș gibi üstlendiǧi rolü gizlemektedir.

Sinemadaki kurgunun bașlıca özelliǧi, gerçek zamanın kopya edilmesi ya da New Cinema'nın sonsuz plan-sekans örneǧinde olduǧu gibi, önemsiz olanın deǧerini sunarak onun daha sert olmasını saǧlamaktır.

Acaba Yeni Sinema'nın yaratıcıları bu anlamda haklı mı? Bana kalırsa, Yeni Sinema eserlerinin yaratıcıları, eserlerinde yeterince ölmüyorlar. ıçlerinde dolașıyor, dönüyor veya -daha uygunu- can çekișiyorlar, ama ölmüyorlar. Bu nedenle onların eserleri, bir acının (zaman içinde absurde olanı görme aspekti) kanıtı olarak kalıyor. Bu anlamda onları yașamın bir parçası olarak izleyebilirsiniz (anlayabilirsiniz).

En sonunda natüralizmden korku, kanıtın sınırında kalmaktadır, sübjektivite ise, sonsuz plan-sekansların yaratıldıǧı noktaya getirilmektedir (seyircinin, gerçeǧin önemsizliǧiyle korkutulduǧu nokta). Kurguyla yaratılmıș olan eser de; seyircinin, zamanın devamlılıǧıyla ilgili illüzyonunu yok etmektedir ve sonunda psikolojik (kanıtların) "saf" sübjektivitesi olmaktadır. Hatta en avant-garde edebiyatın bile, ilk bakıșta çözülemez (anlașılamaz) sayfaları, gerçekmiș gibi bir duygu uyandırmaktadır, daha basite indirgersek, gerçekçi duyguyu vermektedir. Gerçekten kaçılamaz, çünkü o kendi kendisi için konușur, biz ise onun çemberinin içindeyizdir. ıster okunamaz düzeydeki bir avant-garde sayfa olsun, isterse zamanı kabul ettiren ve illüzyonumuzu yok eden (çünkü onun sayesinde gerçeǧi yașıyoruz) filmsel plan-sekans olsun, daima bir șeyden ortaya çıkan ve kendisini anlatabilen bir gerçek vardır: Eser, yaratıcısının gerçeǧidir, çünkü o kendi yazısı sayesinde psikolojik sefilliǧini, edebi hesabını, yaratıcı ancak iǧrenç olan kasaba nevrozunu anlatabilir.

Yinelemem gerekiyor ki, belirli bir hayat, kendi aksiyonlarıyla ölümden sonra gerçekçi ve anlașılır olmaktadır. Çünkü o zaman, bütün zamanlar toplanır, sıkıșır ve böylece önemsizlik atılır. O zaman yașamın temel cümlesi sadece "Olmak" deǧildir. Yașamın doǧallıǧı ise ulașılması gereken sahte nokta ve sahte idealdir. Yașamın, önemsizlikten kaynaklanan korkusunu anlatmak için, plan-sekansını yapacak olan kiși, önemsizliǧin șiirselliǧini anlatacak plan-sekansı yaratan kișinin düștüǧü hataya düșmektedir. Ölüm anında, yașamın devamlılıǧı, mükemmel baǧlantılardan zevk alarak (daha doǧrusu bitirilmiș kurgudan sonra) biz yașamdayken var olan zamanların çoǧunu kaybetmektedir. Bu da, kaybolan zamanla beraber progresif bir yok olușa götürmemektedir (bu baǧlantıların mükemmel olmadıǧı anlar yoktur). Ölümden sonra yașamın devamlılıǧı yok olmakta, anlamı ise kalmaktadır. ıki șey vardır, ya ölümsüz ve anlatılmamıș olmak ya da ölümlü ve anlatılmıș olmak. Artık yașamla sinema arasındaki farkı (geride) bırakabiliriz, çünkü genel semiyoloji ikisini de açıklayabilir (anlatabilir). Bu nedenle benim (șimdi konușanın) yașamın belli bir aksiyonunda ișaretlenmiș olan bir anlamım bulunmaktadır, fakat bu anlam ancak ölümden sonra çözülebilecektir. Sinemadaki aksiyonlar, yașamdaki aksiyonların aynısını ișaretlemișlerdir. Bu nedenle de anlama yakın bir șeyler söz konusudur (anlam, bu örnekte de ölümden sonra çözülebilir.)

Yașamla sinema arasında var olan tek fark aksiyondur. Çünkü sinemada benzer aksiyonlar ișaretlenmiștir ve bu yüzden de ölüme ölmüș gibi, kendi anlamına ise anlașılır olarak bakmaktadır. Bu durum, söz konusu edilen etkileyici bir film olsa bile, filmde zaman bitmiștir (geçmiștir) anlamına gelir. Zamanı, yașamın zamanı deǧil, yașanılan ve hissedilen ölümden sonraki yașamın zamanıdır. Böyle olduǧu için gerçekçidir, hayal deǧildir ve bir hikayenin bir zamana sahip olabilmesi için çok iyi bir șekilde kullanılabilir.

NOTLAR:

* P. P. Pasolini, "Oservazioni Sul Piano-Sequenza". Pasolini'nin "Emprisimo Eretico" adlı kitabında bulunmaktadır, Milano, Garzanti.

Ulus Baker - Figuran Üzerine II - 19 Oct 2001

2007-02-08T13:45:00.000+02:00

FİGÜRAN ÜZERİNE (2)

Ve eğer Pasolini'nin Decameron'undaki gibi filmin kahramanlarından biri bir lağım çukuruna düşerek oradan tümüyle bokla kaplanmış halde çıkıyorsa, etki "sakınan" bir gülmeyle karışık bir tiksinti olur --ancak komiğin ve tiksintinin bu birleşiminin bir amacı var gibidir: dışkının bir zamanlar Freud tarafından da onaylanmış sembolik "eşdeğerleri" vardır = para, mücevher ve ceset... Böyle bir imaj sonuçta bunların hepsinin "aynı şey" anlamına geldiklerini vurgulamak için kullanılır. Ancak Widerberg'in Joe Hill filminde bu sembolik eşdeğerlik sisteminin de ötesine geçilir: mahküm elindeki bok kovasını gardiyanların yüzüne doğru boşaltır --tabii ki gardiyanların yerinde kamera, yani ekran, yani seyirciler vardır. Decameron ile Salo'dan Widerberg'e, klasik sinemanın da en az Freudçu "sansür" işlevi kadar büyük bir kesinlikle sansürlemekten geri kalmadığı bir sıçrama gerçekleşmiş olmalıdır. En azından çok iyi bir Freud okuru olduğunu bildiğimiz Pasolini açısından durum açıktır: Freud'un anal safhanın "doğru çözümü" olarak ileri sürdüğü "kakasını tutma", yani "kaka üzerinde hakimiyet", bir grup hazzın "sapkınlaştırılması" suretiyle hiç değilse sinematografik olarak gerçekleştirilmiş haldedir. Joe Hill'de ise bokun görülebilir olması kurmaca hikayenin gidişatının ve "gerçekliğinin" garantisidir. Widerberg bize demektedir ki, madem görülebiliyor, sizden hiçbir gerçeği saklamıyorum işte...
Widerberg'in sahnesini ele alarak genişletelim: sanki seyircinin suratına bok fırlatılıyor --ama açıkçası suratına bok fırlatılmadığını (salt görsel-işitsel bir ortam düzleminde de olsa) seyirci biliyor. Realite bokun gardiyanların suratına fırlatılmış olduğu biçiminde algılanıyor hâlâ. Böyle bir varsayım ilk bakışta psikanalizci film kritiklerinin kolayca kabul edip geçecekleri bir formüle dayanıyor: seyircinin bokun kendi suratına fırlatılmadığı konusundaki --filmin hikayesinin ve anlatısının bir gereği ve etkisi olarak-- tam bilincine. Bu bilinçlenme sayesinde düşünebiliyoruz ki fırlatılan bok "hedefine", mahkümü her an taciz eden gardiyanların suratına sıvanmıştır... Sinema düşünürü Baudry'nin Widerberg'in filmine getirdiği yorum bu...

Baudry "pis imajlar" çağını bir müjde gibi alıyor --klasik burjuva sinemasının "güzel", "temiz", "peri masalı gibi" gibi imajlarının kirletilmesi olarak neo-realizm: yoksulluğun, savaşın ve fakirliğin getirdiği yıkımın, felaketin ardında bıraktığı izlerin dünyası ancak "pis imajlarla" işleyebilirdi. Gerçekten de Yirminci Yüzyıl fotoğraf ve sinema sanatları (bunu sonradan PopArt'ın diğer dalları, mesela "kokuşmuşluk" resmi devralacaktır) belli bir andan itibaren "kirin estetiğini" yaratmayı başarabilmişlerdi. Anlıyoruz ki belli bir andan itibaren realite pislikten başka bir şey değildir --kan (Peckinpah), hastalık (Lars von Trier), yoksulluk ve çaresizliktir (Rossellini)...

Ancak Widerberg'in ve Baudry'nin ona ilişkin yorumunun ötesine de geçebilir ve şunu sorabiliriz: bokun kendi suratına değil "öznel kamerayla" çekilmiş bir sahnede gardiyanların suratına sıvandığı konusunda seyircide uyanan bilinç acaba o kadar masum mudur? Seyirci kendi masumiyetini söküp almak konusundaki doğal eğilimini (bunu ben yapmadım, yalnızca şahit oluyorum) aslında bir "bastırma" şeklinde yaşıyor olmasın? Açıkçası Widerberg'in hayal meyal hatırladığım filmi (ki oldukça kötüydü) bu karmaşık ilişkiler düzlemine pek sıçrayamıyor. Ancak seyirci olmak "seyirci kalmak" ile sembolik de olsa bir eşdeğerlik ilişkisi içindedir. Yani o dışkı yığınını suratına yiyen seyirci de olabilirdi...

Ege'nin son mail'inde gönderdiği Arnheim alıntısı henüz bu düzlemi kapsayabileceği döneme gelinmediği sıralarda yazılmıştı (bu arada sağolasın Ege). Baudry'nin formülü de bu "boktan" boyut hakkında pek bir şey anlatmıyor: bize diyor ki, hakikat işte orada, boku bile saklamıyoruz sizden --işte orada, ekrana yapışmış... Peki ama bir film seyircisini gardiyanların mahkümlara çektirdiği eziyetleri yalnızca ekranda seyredip, bu duruma yalnızca ekranda katlanıyor olmakla suçlayamaz mıydı? Gardiyan=Seyirci eşdeğerliği yalnızca film retoriğinin bir parçası olarak değil, "siz de en az o gardiyanlar kadar boktansınız"ın terennümü olamaz mıydı?

Mesele, ilk derste "maruz kalmakta olduğumuz imaj tiplerinden" bahsettiğimde değindiğim ve meselemiz olan sinematografik-videografik imajlar açısından yerinin ne olduğunu henüz benim de pek belirlemeyi başaramadığım "projektil imajlarla" ilgili görünüyor... Bunlar en basitinden ya sizin de birlikte hareket ettiğiniz, ya da aniden, geri plandan ön plana, size doğru fırlayan ve sonuçta ekranı kaplayan imajlar... Amerikan klasik sineması (mesela Cecil De Mille), Fransız erken dönem sineması (Abel Gance'ın Napoléon'unda bir top mermisine --sözde-- bindirilmiş kamera) bu tür imajları bolca kullanıyordu... Günümüzde Gore, Punk, Grunch filmler, ama esas olarak Video işleri bu tür unsurları bolca kullanabilecek teknolojik rahatlığa eriştiler... Bu imajlar bir yokoluşla, bir patlayıp sönüşle, bir infilakla sona erdiklerinden, burlesque gaglardan pek farklı olmayan bir şekilde kurmaca hikayeyi aniden durdururlar --bir bitiş söz konusudur ve hikaye başka bir yerden veya noktadan yeniden başlatılmazsa ölüm kadar kesin bir sonu mühürlemiş olurlar...

(devam edecek)

Ulus Baker - Figuran Üzerine I - 18 Oct 2001

2007-02-08T13:35:00.000+02:00

SİNEMANIN HİKAYELERİ

FİGÜRAN ÜZERİNE (1)

Meyerhold'un bir temasını hatırlayalım: "Çehov'un ünlü cümlesi iyi bilinir: eğer ilk perdede duvara asılı bir tüfek varsa, oyunun bitmesinden önce patlaması gerekir. Bunu şöyle alıntılamak isterdim: eğer ilk perdede duvara bir tüfek asılıysa, son perdenin kapanışından önce bir mitralyözün..." Bu aynı zamanda Sovyet Devrim sinemasının (Pudovkin, Kuleşov, Dovjenko, Eisenstein ve Vertov) temel varsayımıdır... Tabii ki belli bir "mizansen" perspektifini --ki bu sözgelimi Vertov'un reddettiği bir şeydi-- varsaymaya dayalı böyle bir tutum kendiliğinden bir "pürizm", saflaştırmacılık gibi görünmüyor. Bunu, benzeri bir kavrayışı Brecht'te de gördüğümüz zaman anlıyoruz. Sorun her türden "realist" mizanseni, hem tiyatroda, hem de sinemada en azından yüz yıldır ziyaret etmiş görünüyor: Brecht'i takip ederek buna malzemenin "pratikliği" diyebiliriz. Bu "pratiklik" dekorun herhangi bir unsurunun gerçek bir nesneyi taklit etmeyip işlevini de yüklenmesş diye anlayabiliriz --sözgelimi bir ampülün yanması gibi... Ama bu tam anlamıyla bir realizm problemi olarak da belirir. Belli bir "pratik" figürün her görünüşü aynı zamanda bir dizi kurkuyu seyircinin kafasında harekete geçirmekten geri kalmayacaktır. İşte bu yüzden realist tiyatrodaki mizansen anlayışları belli bir noktadan itibaren dekoru kısmileştirmeye, bölüp parçalamaya, yalnızca bazı çizgileri vermeye başladılar. Meyerhold kendi güzergahı üzerinde bunu formalize etmekle kalmadı, anlaşıldığı kadarıyla terfi de ettirdi: tüfekten mitralyöze...

Brecht'in "dekorun bölükpörçüklüğünü" kavrayış biçimi önemli. Eğer realizm belli bir illüzyonun reddedilmesiyse muhakkak ki özellikle dekorda, ama yalnız orada değil, oyunun (ya da filmin) bütününde belli bir soyutlamayı devreye sokmak zorundadır. "Gerisi seyirciye kalacaktır...": "Sahnede bulunan her şey oyuna katkıda bulunmalıdır; işe yaramayanın orada hiçbir işi yok... Bir küçük burjuva evini karakterize etmek için mesela kafeste kanaryalar, ya da biblolar yerleştiriyorlar. Bu karakteristik unsurları sahnelerine habire yığıp duruyorlar. Ama bunların orada yalnızca duruyor olmaları bize hiçbir şey anlatmıyor..." (Brecht, Tiyatro Üstüne Yazılar)
Sinemada ise bu problemin katlanarak büyüdüğü söylenebilir: öncelikle dekorun doğrudan doğa da olabileceği düşünüldüğünde mizansen tam anlamıyla kadraja ve plan-sekansın kuruluşuna devrediliyor demektir. Tiyatronun dilinde yaygın olarak kullanılan bir terimi ele alarak ona teorik bir anlam kazandırmak istersek "figüran"dan bahsedebiliriz: figüran diye belli bir mizansende bulunması gereken "fonksiyonel" unsurları anlamalıyız. Bunlar dekorun unsurları olabildiği gibi sokaktaki kalabalıklar, "herhangi mekanların herhangi insanları" da olabilirler. Yukarıda tartıştığımız temalar ışığında figüran teorik olarak iki konumda ele alınabilir: kimi figüranlar kurmacayı harekete geçirirler, ona kaynaklık ederler (buna aktif figüranlar diyebiliriz); kimileriyse kurmacanın ya da anlatının kendileri sayesinde başladığı unsurlardır (pasif figüranlar). Burada bir zamanlar Aristo'nun yaptığı önemli bir hatırlatmaya gönderiyoruz: aktif/pasif ayrımında bir tözsel unsur olan Güç, ya da Kudret "aynı zamanda maruz kalabilme kuvvetidir --bir değişime uğrayabilme kapasitesi olarak..." Sinema kendi temaları ve doğası itibariyle öncelikle insan figüranları değerli kılmış görünüyor. Dekor böylece doğrudan bir pasif statüye itiliyor: Lang'ın Metropolis filmi, aktör-figüranların eline kendini sunan bir rezervuar halinde işleyen yığınsal, eksantrik ve ekspresyonizme has çizgilerle ve geometrilerle düzenlenmiş bir dekora sahiptir.

Lang kendi yöntemini özetle şöyle açıklıyor: önce "kişiliklerin" bir tipolojisini yapmak gerekir. Bu tipoloji kuşkusuz perdede hemen görünmeyecek içsel, psikolojik, hatta karakterolojik özelliklerine dayandırılamaz. Olsa olsa onların dekor dediğimiz hammaddeyle ilişkileri, aksiyon-reaksiyonları çerçevesinde belirlenebilir. Böyle bir tipolojiyi fantastik bir ilişki tarzından belgesel bir ilişki tarzına geçiş diye anlayabilirsiniz. Fantastik bir ilişkide kişi dekorun yabancısı, bir eklentisi gibidir (özellikle ekspresyonizmde olduğu gibi). Belgesel ilişki içindeyse dekorla içiçe geçer, kişiyle dekor içiçe erirler. Figüran artık dekorun oluşturduğu mekanda bir gezgin, bir yabancı, bir tanık haline gelebilir.

Bu çizgiyi devam ettirirsek klasik Hollywood sinemasının en temel karakterini elde edebiliriz: bu sinemada kişiyle dekor arasındaki ilişki ya da alışveriş, kişinin aslında yalnızca bir imaj, bir görüntü, yani bir figüran olduğu dişincesinin bastırılmasına dayanıyor. Bu bastırma ya da saklama, bir taraftan dekoru kaydetmesi insanı ve eylemlerini kaydetmesinden hiç farklı olmayan kameranın kendini hissettirmemesini gerektiriyor önce. Ama daha da derin bir noktada, kişinin ve eylemlerinin gerçekliği ile dekorun gerçekliği yekdiğerinden, yani aslında hiçten türetiliyor --bu karşılıklı bir gerçeklik garantisi: kişi gerçektir çünkü bir dekorda oturuyor; dekor gerçektir çünkü içinde bir kişi yaşamakta...

Bu tipten bir sinemada figüranlardan birinin (dekor ya da kişi) izole edilerek, kadrajlanarak çekilip alınması bir retorik unsur olarak belirmek zorunda. Griffith'den başlayarak sinemaya yerleşen close-up, hareketin askıya alınması gibi unsurlar... Bu retorik temalar klasik sinemada ağırlıkla tasviri (deskriptif) bir özelliğe sahipler --özellikle büyük "travelling" sahneleri ve panoramikler... Çünkü realist burjuva sineması kurmaca hikakeyi yeniden ileriye fırlatacak bir "gerilemeye", ölü anı değerlendirmeye mecbur kalıyor. Dolayısıyla büyük ve çoğu zaman ünlü panoramalar (Griffith'in muazzam Babil panoraması) kayıt cihazını, yani kamerayı ön plana çıkarmak zorunda --çünkü nesnelerin "gerçeklik" hissi uyandırabilmeleri için en büyük rol ona düşüyor. Bir taraftan şeyler ekrana girip çıkabiliyorlar ve varlıkları teyit edilmiş oluyor, diğer taraftan "temsil" bakış açısı değiştiği zaman ortadan kaybolmadığı için anlatı sürekliliğini koruyabiliyor.

Burjuva realist sinemasına karşıt olarak, özellikle Jean-Luc Godard'ın uygulayıp genişlettiği Brechtvari realizm de dekorlar oluşturmaktan geri kalmaz. Ancak dekorun gerçekliği yanılsamasını yeniden üretmeksizin, kurgunun sahnelenmiş bir kurgu olduğunu bilhassa vurgulayarak: böylece Tout va bien'de işgal edilen fabrikanın ofisleri uzun bir travelling boyunca kesitler halinde taranıyorlar...

Tasvirin figüranları ele veriş tarzları arasında en karakteristik olanı, burjuva sinemasının düşkün olduğu bir başka tanımlayıcı retorik unsurdur: özellikle Amerikan sinemasının belirgin bir vurguyla üzerinde durmayı adet haline getirdiği geniş tüz çekimi planları --yani hayvansal-fiziksel tasvire verilen ağırlık (prosopografi diyebilirsiniz). Cinéma-Vérité döneminde Godard ve arkadaşları bunun yerine kişiyi oldukça tarafsız ve nötr bir dekorun önüne yerleştirip kendisini ifade etmesini ya da sorulara cevap vermesini bekliyorlar --böylece fiziki-hayvani tasvirin ötesine geçilerek kişinin ahlaki pozisyonu esas tema haline gelebiliyor (ethografi).
Dolayısıyla figüranın iki tasvirin bileşkesinde yer aldığını söyleyebiliriz: ilk anda figüran "temsil" aracılığıyla tanımlanır --kadrajla yakalandığında açıklık kazanacak bir şekli-şemaili, bir görünümü, bir konumu ya da yeri vardır. İkinci anda ise kurmacayla. hikaye tarafından tanımlanır: böylece bir nesne haline gelir, figüranlaşır ve eylemin akışını garantileyecek bir fiile dönüşür. Böylece figüranın "maddeselliği" gözlerden saklanmış olur --figüran yalnızca şekliyle. biçimiyle tanımlanan hareketsiz ve yoğurulabilir maddedir.

Navigator Kruvazörü filminde Buster Keaton figüranın bu yoğrulabilirliğini, yani "maddiliğini" alabildiğine kullanıyordu: Keaton (Rollo Treadway) ve genç bir kız geminin güvertesinde uyurken aniden boşanan bir korkunç bir sağnağa yakalanırlar; içeriye kaçarak bir masaya otururlar. Genç adam cebinden biroyun kağıdı destesi çıkarır --kızla oyun mu oynamak istiyor, yoksa bir gösteri mi yapacak, niyeti nedir, bunu asla öğrenemeyeceğiz... Çünkü bir close-up ile araya yağmurun ıslattığı ve birbirlerine yapışmış kağıtların görüntüsü araya girer. Yine de Keaton kesip karıştırmayı sürdürmektedir --ta ki kartlar belli bir andan itibaren şekilsiz bir yığın, tiksindirici bir hamur haline gelene dek... Ve Keaton, daha geniş bir planda kararlılıkla kağıtları "karıştırmayı", apaçık bir el becerisiyle (!) sürdürmeye çalışmaktadır... Sonuçta vazgeçer ve uykusunu sürdürmeyi tercih eder, çünkü genç kız omuzuna yaslanıp uyuklamaya başlamıştır bile...

Sahne pek basit bir gag olmakla birlikte psikanalistlerin iştahlarını alabildiğince kabartacaktır: ellene ellene bir çamur ve pislik tomarına dönişen kağıt tomarı, bir figürandan beklenecek bütün "pratik" varoluşunu, buna bağlı olan her türlü işlevselliğini yitirir. Diyebiliriz ki "kısmi" bir nesne olma niteliği de silinip gitmiştir. Bu bir "yıkmadır". "tahrip etmedir" --"değiştirme" değil; çünkü değiştirme ya da dönüştürme pratike edilir maddeyi başka bir pratike edilir madde tipine dönüştürüyorsanız vardır. Daha karmaşık bir gagı Jerry Lewis'in adını şimdi hatırlayamadığım bir filminden getirebiliriz: evin uşağı olan Lewis salon şöminesinin üzerine tırmanarak hanımının bir portresini silmeye çabalamaktadır. Elindeki bez bir anda kadının dudaklarında kırmızı bir ruj izi bırakıverir. Komik etki burada doğrudan değildir ve bizi belli bir şekilde usavurmaya çağırır: portrenin kendisindeki "kırmızılık" anlaşılan yeterli, yani "iyi" değildie; dolayısıyla "gerçek" bir dudak boyasıyla tamir edilmesi gerekmektedir; öyleyse tabloya eklenen dudak boyası tabloda eksik olan bir şeyi, "yeterli erotizmi" tamamlamak içindir. Kadının alay edilesi koketliği "gerçek" olduğunu varsaymaya itildiğimiz dudak boyasının figüran rolünü yitirdiği oldukça karmaşık bir güzergahta dışavurulur. Dudak boyası figüran niteliğini yitirirken aynı zamanda resimsel temsilin (portrenin) maddi desteği, dayanağı olarak yeni bir işlev kazanır.

Evet kartlar çamura dönüşüp kayboluyorlar; dudak boyası portrenin "kırmızılığına" dönüşüyor --ama unutmayalım ki hala görülebiliyorlar; dolayısıyla figüran olmayı sürdürüyorlar. Yitip giden esas şey figüran ile "figüre" ettiği olay ya da "temsil" arasındaki ilişkinin ta kendisi. Bu aynı zamanda nesnenin artık "pratike edilebilir", dolayısıyla kurmaca hikayeyi yeniden harekete geçirebilir olmayı da bırakmasıdır. Nitekim, örnek olarak verdiğim gaglardan ilki eski kadraja bir yeniden dönüşle, ikincisiyse ekranı karartarak sonlanıyor.

Çok özel bir figüran tipi burlesque komedilerin en çekici, neredeyse vazgeçilmez unsurlarından biri haline gelmişti: "projektil" objeler olarak suratlarda parçalanan pastalar... Belki bugün eskinin sinema seyircileri hakkında "bunlara da mı gülüyorlardı" dedirtecek bu imajlar belki de Lumière'lerin de çekmekten hoşlandığı özel bir gag-imaj tipinden kaynaklanıyorlar --fışkıran su, kar ve boran olduğu kadar kuştüylerinin dağıldığı ve ekranı hareketli bir dokuya dönüştüren yastık kavgaları... Pasta meselesinde, her durumda sanıldığından daha derin birtakım temalar saklı olmalı ve bu hususta psikanalistlerin iştahı daha da kabarabilir. Çünkü her şeyden önce seyirci bu pastaların yemek için olmadıklarını iyi biliyor ve pastaları suratlarına yiyip kahkahalarla gülen kişilerin biraz "sapkın" bir görünümleri var (genellikle Blake Edwards komedilerinde olduğu gibi). Bu sapkınlık psikanalizin dilinde bebeğin anal safhasına, yani kakasıyla oynamaktan aldığı hazza ilişkin tutuluyor. Keaton'un da kağıtlarla oynarken "kakasıyla oynadığını" söylemek çok büyük bir abartı olmaz herhalde. Üstelik Lewis'in filminde anlaşıldığı kadarıyla (dudakların kırmızısı) oral safha da devreye sokuluyor.

Keaton örneğinde gag zorunlu bir "süreğenlik" ve "ısrar" da içermek zorunda; bunun nedeni yalnızca kağıt topunun "kakanın" yerini almasının yeterli olmaması --adam üstelik bu uğraşısından bir de haz almalı... Burlesque sinemanın esaslarından birini oluşturan gagların temel bir özelliğinin "süre" olduğunu hatırlamak gerekiyor. Keyfin ve hazzın kaynağında yatan bu "süre" ve "tekrar" unsurları yine de farklı tezahürlerde karşımıza çıkıyorlar. Birinciler zamanı gererek, çekip uzatarak belli bir gerilim ve heyecan dayatan --kahramanın vücudunun katastrofik bir mekanda veya ortamda "tehlikede" olduğu ve uzun süre öyle tutulduğu gaglar. Bunu özellikle Harold Lloyd ve Buster Keaton filmlerinde bolca bulabilirsiniz. İkinci tipten gaglar ise bir "çözüm anına" dayanıyorlar --bir tür deşarj... Keaton'un filminde sanki filmin kahramanı yanındaki kızın boş bir anından faydalanarak (göremez, çünkü uyuyor) "sapkın" anal hazzını elindeki kağıt tomarından alıyordu.

Tabii ki "kakanın yerine kağıt tomarının geçtiğini" söyleyemeyiz: çünkü kağıt tomarı orada kaka olarak veya onun bir "sembolü" olarak değil bizzat kendisi olarak durur; Freud'un bu konuda söyleyecekleri de aslında aynı kapıya çıkıyordu: her şeyden önce çocuk kakasıyla büyüklerden kaynaklanan infial nedeniyle oynayamayacak, giderek yerine başka şeyleri --kum, çamur, toprak vesaire-- koyacaktır.

Demek ki maddenin biçimle pek de soyut olmayan bir kavgası var. Madde Aristocu çözümlemede biçimin denetlediği, içerdiği, şekilsiz bir potansiyeldir; "şey ne ile yapılmışsa, işte odur" --biçimsiz odun masa için, akışkan çikolata pasta için, vesaire... Gilles Deleuze de Francis Bacon resimlerinde etin iskelete, yani biçime bir isyanını, ondan kopup dağılmasını, damlamasını görüyor.

"Suyun" ya da "ateşin" kadraj tutmadığını söylediğimizde "tutmayanın" aslında klasik kadrajlama, çerçeveleme usulleri olduğunu söylüyorduk galiba. Yoksa sinema taa başlarından itibaren akışkanların dinamizmine, karlanmalara, amorf maddenin hareketlerine çok duyarlı oldu (söylediğimiz gibi daha Lumière filmlerinde bile)... Deneysel sinema anlaşıldığı kadarıyla gazı, hatta molekülleri düzeyine kadar ilerleyerek filme çekmeye çabalıyordu. Öyle ki bazı sinematografik anlayışlar formları işlemeyi bir tarafa bırakarak "maddeyi" ön plana çıkarmayı tercih ediyorlar: Tarkovsky ve Kurosawa'da su ve yağmur, Antonioni'de uçsuz bucaksız çöl, Pasolini'de yıkıntı...

Şimdiye kadar tartıştıklarımızı özetlersek, "figüran" ne bir roldür, ne de bir aksiyon; figüran her şey olabilir, hatta son tahlilde amorf madde bile. Sjörström'ün Rüzgâr filminde (sessiz sinema dönemine ait) rüzgâr, uğultusuyla filmin kahramanlarını ve manzaralarını sürekli olarak ziyaret eder ve sürekli değişen güçleriyle belirir. Ona elbette "başaktör" filan demeyeceğiz bu yüzden --ama maddi bir figüranlığın en ilerletilmiş düzeyinde yer aldığı da açıktır.

Figüran "figüre ettiği" (temsil ettiği değil) ikinci bir imaja bağlanır --bazan onunla içiçe eriyerek yok olur ve anlatının sürekliliğinde sert bir kesinti, kopma yaratır; bazan da figüran ve figüre ettiği şey arasında beliren tayin edilmemiş, karar verilemez alanda, açıklıkta ya da uçurumda varoluşa gelir.

Ulus Baker - Spinoza ve Aşkın Diyalektiği - 10 May 2002

2007-02-08T11:39:00.000+02:00

http://www.korotonomedya.net/kor/index.php?id=8,81,0,0,1,0

Psikanalist Jacques Lacan Seminer'inin IV No'lu kitabında "aşkın yüce anından" bahsetmişti (le moment sublime de l'amour). Bu yüce an "aşkın iade edildiği" andır... Sevgi her zaman karşılığını aynıyla bekleyen bir duygu olarak görünür burada... Bir karşılıklılık beklentisi --ve çok basitleştirirsek, birini seviyorsam karşılığında onun da beni sevmesini isterim... Ve sevgi iade edildiğinde "dünyalar benim olur"...

Oysa psikanalizin en ilerlemiş kavrayışı bile böyle bir "karşılıklılık" momentinde duruveriyor. Başka bir deyişle aşka dair binlerce yıllık sohbetin ötesine pek geçemiyor: aşk sevilenle bir bütünleşme arzusudur diyordu Platon diyalogları... Tek gerçek sevginin tensel değil tinsel, dünyevi değil tanrısal olabileceğini söylüyordu Aziz Agustinos... Ve bu temalara, gündelik hayatımızdaki --ne kadar kaldıysa geriye-- idealler açısından halen tanışığız yeterince...

Spinoza bu karşılıklılık ilkesini yine duygular ve tutkular üstüne tartışmasının merkezine alıyor gibi... Ama bambaşka bir biçimde ve duyguları (üstelik en tehlikeli görünen aşk duygusunu bile) tanımlamaktan asla çekinmeyerek... E3: Önerme. 40, Sonuç 1'de ortaya ilk başta herkese pek tuhaf gelecek bir önerme atıyor: "Sevdiği birinin kendisinden nefret ediyor olduğunu kavrayan bir kimse nefret ile sevgi arasında beynamaz kalır. Çünkü bir nefretin hedefi olduğunu düşündükçe, karşılığında düşmanından nefret etmeye yönlendirilmiştir; ancak varsayımımız icabı, onu yine de seviyordur. Dolayısıyla bu kişi sevgiyle nefret arasında gidip gelecektir... Göstermek istediğimiz de zaten buydu..."

Spinoza'nın Etika'sına herhangi bir noktasından başlamak mümkün --çünkü her önerme defalarca öteki önermelere, varsayımlara ve tanımlara gönderip duruyor... Ama yukarıda andığımız ruhsal dalgalanmanın (fluctuatio animi) yarattığı bir belirsizlik var --ve bu işin içinden kolay kolay çıkılamaz gibi görünüyor... Ancak varsayalım ki Spinoza'nın eserinin içinde "melodramatik" bir vaziyetin de tahlili var --ve bu tahlil bize hem aşkın doğasının önemli bir yönünü, hem de malodramın doğasını açıklayabilir...

Biraz daha dikkatli okuduğumuzda, Spinoza'nın daha da ilginç bir önermesiyle karşılaşıyoruz aynı bölümde: "Eğer biri başka biri tarafından sevildiğini düşünürse ve böyle bir sevgi için ona hiçbir neden sunmuş olduğuna inanmıyorsa, onu zorunlu olarak sevecektir..." (E3, Önerme 41) Bu gerçekten tuhaf bir önermedir ve sevgiyi tanımlamadığınızda bundan hiçbir şey anlayamazsınız. Bu önermeyi bir öncekiyle birlikte okumak gerekir önce: "Eğer biri, başka birinin kendisinden nefret ettiğini düşünüyorsa ve ona bunun için herhangi bir neden sunmamış olduğuna inanıyorsa, karşılığında ondan zorunlu olarak nefret edecektir..." (E3, Önerme 40). Bu noktada günlük yaşantımızdan bir şeyleri yeniden hissetmemiz --sevgi ve nefret duygularımızla yaşadıklarımızdan bir şeyleri belli belirsiz de olsa hatırlamamız gerekiyor: Birinin benden nefret ettiğini kavrıyorum; oysa ona bu nefrete neden olacak herhangi bir şey yaptığıma inanmıyorum --ona hiçbir kötülük etmedim, zarar vermedim, nefretinin nedeni olacak hiçbir şey yapmadım ona (böyle düşünüyorum)... Peki bu düşünceden ondan "zorunlu olarak" (ne demek bu?) nefret etmeme nasıl geçiyoruz? İlk soru bu...

Ya da, birinin beni sevdiğini düşünüyorum, ama bunun için ona herhangi bir neden sunmuş olduğuma inanmıyorum... Ve karşılığında onu "zorunlu olarak" seviyorum... Bu da ne demek?

Dünkü derste Ersan'ın hatırlattığı gibi felsefe bir "örgüdür"... ve Spinoza felsefesini sonsuz bir incelik düzeyinde örebilmiş bir filozoftu... Hemen hissediyoruz ki Spinoza'nın sisteminde "özgür irade" denen ve özellikle Protestan teologların ön plana çıkardıkları bir fikre hiçbir yer olmadığından, bu önermeleri yalnızca bir "zorunluluk" fikri çerçevesinde kabul edebiliriz. Başka bir deyişle Spinoza asla birisi benden nefret ediyor, o halde ben de ondan nefret etmeye başlıyorum, biri beni seviyor, o halde ben de onu sevmeye başlıyorum demiyor. Bütün söylediği, birinin benden nefret ettiğine inandığımda bende zaten uyanmış olan kederin nedenini kendimde bulamazsam benden nefret ettiğini sandığım kişide bulacağımdır... Aynı şekilde, beni sevdiğine inandığım birinin bende uyandırdığı hazzın nedenini kendimde bulamazsam (zengin değilim, ona bir iyiliğim dokunmadı, güzel, yakışıklı filan bile değilim, vesaire...) onda bulacağım demektir bu...
Böylece yavaş yavaş Spinoza'nın daha önceden yaptığı ama şimdi artık dinamizm kazanan Sevgi ve Nefret tanımlarını kavramaya yaklaşıyoruz: Spinoza'ya göre bütün duygular üç temel duyguya indirgenebilirler ve onların kombinasyonlarından ibarettirler... Varolma ve eyleme gücüm (arzu), bu gücün artışı (sevinç) ve azalışı (keder). Bu son derecede bedensel bir durumdur çünkü Spinoza duygulanışların hem bedeni hem de ruhu ifade ettiklerine inanıyordu. Ve bütün diğer duygular bu temel duygulardan türetilebilirler: böylece sevgi "dış bir nedenin fikri eşliğinde yaşanan sevinç", nefret ise "dış bir nedenin fikri eşliğinde yaşanan keder" oluyor. Bu, yukarıdaki tuhaf önermelerin anlamını kavramamızı sağlamaktadır: eğer birinin beni sevdiğine inanırsam ve kendimde bunun için bir neden bulamıyorsam, onun sevgisine inanmamın bende uyandırdığı sevincin nedenini kendimde değil başka bir yerde, yani onda bulabileceğim anlamına gelir bu. Sevgisinin nedenini kendimde bulduğumda ise (gencim, güzelim, ona çok iyilikler yaptım), karşılığında onu "zoraki" sevmem, sevsem sevsem dolaylı olarak severim: ya onun sevgisini de ekleyerek kendime duyduğum öz-sevgiyi arttırırım (onun sevgisiyle kendimi severim) ya da, yaklaşık aynı anlama gelmek üzere, onu severim, ama ancak kendimi sevmeme destek olduğu ölçüde...

Bu durum nefret duygusunda daha rahat anlaşılır --burada durum çok daha karmaşık ve belirsiz olsa da: benden nefret ediyor, bu bende keder uyandırır, ama bu kederimin nedenini kendimde bulmaya genellikle pek yatkın değilim, yoksa hemen kendimden nefret etmeye başlamam gerekir... Ama bu çok büyük bir kederdir ve varlığımızı sürdürme güdümüze, yani diğer temel duygu olan arzumuza terstir. Dolayısıyla biz sevgiyi iade etmekten çok nefreti iade etmeye çok daha yatkınızdır. Birileri bizden nefret ediyor diye kolay kolay kendimizden nefret etmeye girişmeyiz...

Ve unutmayalım ki Spinoza duygular (affectii) meselesini daha algılar ve bedensel etkileşimler düzleminde kuşatmakla işe başlamıştır (Etika'nın 2. kitabı)... Bu --bizi çok ilgilendiriyor-- bir "imajlar" öğretisidir: kendi vücudumu ancak başka cisimler tarafından etkilendiğinde anlamaya başlarım. Başka bir deyişle bende beni etkileyen cisimlerin, okşadığım saçların ya da köpeğin, okuduğum bir şiirin ya da ısıtan güneş ışığının, tatlı bir meltemin, ya da bir fırtınanın, bir köpeğin beni ısırışının bende saklanan "imajı" yoluyla. Bunlar etkilenme fikirleridirler Spinoza'ya göre ve sebeplerin bilgisini vermezler... Isırılmışsam ve başka özelliklerini tanımıyorsam, köpeğin imajı bende havlayıp saldıran, ısıran bir varlığın imajı olarak kalır... Ta ki tatlı bir köpeği bir gün okşayayım... Böylece sigarayı ancak kanser olunca bırakırım, ancak yumurta kapıya dayandığında olumlu ya da olumsuz bir karar veririm vesaire...

Ve her şeyden önce kendi vücuduma dair oluşturmuş olduğum imajların bağlandığı bir çağrışımlar silsilesi söz konusudur: bir sinek ezildiğinde bir köpek ezildiğinden daha az acı duyarım; çünkü köpeğin imajı benim kendi vücuduma dair sahip olduğum imaja bir sineğinkinden daha yakındır --daha benzerdir (sıcak kanlı, memeli, analık eden, şefkatli, arsız, vesaire...) Bu yüzden bir köpeğin çektiği eziyetin (onun kederinin) imajı benim kendi vücudumun eziyet çektiği bir hayali imajla bir sineğinkine oranla daha fazla "uzlaşır"... Bir insanınki ise elbette daha da fazla...

Böylece insan zihniyle vücudunun ortak mimarisini kavrayabiliyoruz: dış cisimlerin bedenimiz üzerindeki etkisi (affectiones), yani bedensel karışımlar; bunların bizde korunması (imajlar ve hafıza); bunların bizim eyleme gücümüzü arttırıp azaltmaları (sevinçler ve kederler), ve bütün bunlara dair oluşturduğumuz fikirler (idea)... (hatırlatayım, böyle bir konuda film yapıyorsanız çekeceğiniz şeyler bizde zaten bulunan imajlar değil, "idealar", yani fikirler --yani fikirlerin imajları-- olabilir ancak)...

Böylece sevgi bir inançtır. İnanç dış bir nesnenin fikrini gerektirir ve içerir. Başka bir deyişle, en ilkel duygular olan sevinç ile kederi dış bir nesnenin etkisiyle yaşarım, ama bu nesneye dair bir fikrim olmadığında yine de yaşayabilirim. Ama insanlık durumu bunu illa ki bir dış nesneye atfetmeye yatkındır. Gücümün arttığını, sağlıklı ve güçlü olduğumu hissettiğimde çoğu zaman derim ki "bunun nedeni ben olamam, mutlaka ilahi bir kudret..." Bu, hatırlarsanız Nietzsche'nin de 19. yüzyılda dinin kökenine dair temel açıklamasıdır...

Peki aşkı cinsellik banyosuna soktuğumuzda, yani bedensel tutkular nezdinde ele aldığımızda ne olur? Spinoza bu konuda çok açıktır: der ki "sevgi aşırı olabilir". Bu ne demek? Basitçe şu: her sevgi öncelikle bir bedenler karışımı, etki-tepki vaziyetidir. Ama bu etki-tepki ve karışım bireyin vücudunun bütününü de etkileyebilir, yalnızca bir kısmını da... Mesela keder de bedenseldir... Ama bedenin tümünü etkilediğinde Spinoza buna "ölüm" der; zihnin bütününü etkilerse de "melankoli"... ki bu da ölüme yaklaşma tarzlarından biridir... Ama tutkular çoğu zaman vücudun belli bir parçasını etkilerler... Gözü, kulağı, cinsel organları vesaire... Tad duyularımızı ihtiva eden parçaları etkilediklerinde bu tutkulara "lezzet" diyoruz; cinsel organlarımızı etkilediklerinde ise "fiziki aşk" ya da "erotizm"... Bunlar vücudun tümüne yayılmayan, kısmi etkilerdir... Organizmamızın belli bir yeriyle sınırlı kalırlar ve gücümüzün büyük bir kısmı oraya yatırılır... Bu durum pekala başka başka etkilenmelere yatırılacak güçlerimizin tek bir yerde odaklanmış olmaktan dolayı engellendiği anlamına gelebilir. Spinoza için bir tutkunun, bir duygunun --sevgi gibi olumlu da olsa-- "aşırı" olabileceği manasına gelir bu...

Spinoza Amor'dan, yani sevgiden bahsediyordu --cinsellikten bağımsız olarak; tıpkı sevinç ile kahkahanın aynı şey olmadıkları gibi, sevgi de cinsellikten ayrı düşünülebileceği bir boyuta yerleştirilmek zorunda... Bu bir Platonizmi asla gerektirmiyor, çünkü Platonik Aşk denen şey bir "bütünleşme" mantığına dayanıyordu ve Spinoza'nın açıkça söylediği gibi, sevginin yalnızca bir sonucuydu, nedeni değil...

Spinoza sevginin kişilerarası doğasının oldukça farkındaydı... Zaten onu tanımlamaya girişmek cüretini de bu yüzden göstermişti. Başka bir deyişle sevginizi hiç değilse sevdiğiniz, ama esasında kendiniz için "tanımlamak" zorundasınız... Çünkü bu tek kişilik bir duygu değil, "dış bir nedenin imajı eşliğinde" yaşanan bir duygudur ve bütün insan toplumsallığının kaynağında yer alır. Bu yüzden sevgiyi aynı zamanda bir keder tipinin belirişinden ayırdetmek gerekiyor ?kıskançlık? ya da sevginin karşılığının verilmemiş olmasından doğan keder (fluctuatio animi)? Spinoza bu tür duyguların engellenemez olduğunun farkında olduğunu en baştan belli eder: duygularımız ve tutkularımız üzerinde asla irade sahibi değiliz. Yani isteyerek sevip, isteyerek nefret edemeyiz. Ama mesela bilebiliriz ki nefret bizim bir acımızdır; ve bu nefretin nedenini kavrarsak nefret duygusu otomatik olarak kaybolur. Ama unutmayalım ki nefret bizim bir kederimizdir. Sevgi ise dış bir neden dolayısıyla yaşadığımız sevinçtir. O halde nefreti bağladığımız imajları pekala varoluş gücümüzü yükselten sevgiye bağlama şansımız vardır (zordur ama vardır)... Böylece sevgi bir 'emek' ve 'özen' olarak karşımıza çıkar.

Neden bir emek peki?

İlk bakışta aşk diye olağan bir klişe vardır ve Walter Benjamin bunun karşısına "son bakışta aşk" mefhumuyla çıkmıştı. Yani bir aşık olma emeğinin işlediği bir alanın tanımlanabileceğini düşünüyordu. İlk bakışta aşk Spinoza'ya, benim yorumlayabildiğim kadarıyla, bir "çağrışım" olarak görünüyor. Beni kederlendiren bir durumdan beni kurtaranı severim. Ya da sevdiğim kişiyi hep yanımda, orada tutmak, varetmek isterim. Ya da, yine ve esas olarak, sevdiğim bir varlıkla birarada gördüğüm her şeyi sevmeye meylederim. Nefret ettiğim biriyle bağdaştırdığım her şeyden de nefret etmeye meyilliyim. Her şey, bütün bu duyguların düzlendiği, dolayısıyla ?çağrışımların? kurulabileceği hayali bir plana, düzleme işaret etmektedir: Spinoza buna "yüksüz duygular" diye tercüme edebileceğimiz "gerçek anlamıyla duygu olmayan durumlar" diyor --bunlardan birisi "hayranlık" (admiratio), zıddı ise "horgörme" (contemptus)... Bunlar "emeksiz" beliren duygular ve bütün diğer duygulara bir zemin hazırlıyorlar. Hayranlık ya da merak belki "ilk bakışta aşk" dediğimiz şeyden pek farklı bir şey değil: herhangi bir şey var hayalinizde ama bunu herhangi başka bir kavramla biraraya getiremiyorsunuz ve zihniniz duruveriyor; düşünemiyorsunuz -- orada her şey yepyeni ve hiçbir şeye bağlayamıyorsunuz; ta ki başka şeyler sizi başka başka şeyleri düşünmeye zorlayana dek... Horgörme ise bu durumun zıddı. Bir şey sizi o kadar az ilgilendiriyor ki, en az ilgilendiğiniz öteki şeyler kadar değeri olduğunu asla düşünemiyorsunuz? Bütün sorun sevginin, sevgiye karşılık verme emeğinin, ilk veya son bakışta aşkın zemininde bu tür bir algının zorunlu olarak bulunduğudur.

Sinemaya başvurduğunda Deleuze, Spinozacı gerekçelerle bu "admiratio" duygusunu tahlil eder: "başka bir dünyanın zarafeti" İlk bakışta aşk diye algıladığımız şey, aslında sevgi değil bir meraktır --sonradan sevgiye dönüşebilir ama anlaşılabileceği gibi epeyce kırılgandır (ve bunu hissetmek için Proust okumanız gerekir). Biz genellikle hafiften sarsak, sanki başka bir dünyadan inmiş gibi görünen, şöyle ya da böyle bir beceriksizlikle hareket ettiğine şahit olduğumuz, ama henüz bir ?acıma? duygusuyla bakamadığımız varlıklara dikkat ederiz. Hayranlık bir tapınma değil, daha çok bir 'dikkat celbidir'. Hissederiz ki karada yürüyemeyen o yengeç, kıyıda çırpınan bir balık kendi dünyasında, suda müthiş bir zerafetle yüzmekteydi. Her aşkın başlangıcı böyle bir 'başka dünyanın zerafeti' algısıdır. Bunu en iyi kadınlar anlıyorlar ve bir tür 'şefkat' duygusu geliştiriyorlar. Şefkat bir duygu ya da tutku değildir, bir ilgi, bir admiration'dur. Olmadığında bu duruma horgörü, ya da basitce ve nötr bir dille "ilgisizlik" diyoruz...

Anlamamız gerek şey, bu "nötr" düzlemin bir duygu ya da tutku içermemekle birlikte, algısal temas oluşturduğu ölçüde son derecede güçlü bir tutkular potansiyeli taşıdığıdır. En basitinden "imajların" oluştuğu algısal düzlemdir bu? Ve galiba sinema aşkı bu durumla karıştırma gafletine pek erkenden düşmüş bir sanattır. Erken dönem 'hareket-imaj' filmlerinde hep bir bakışta aşık olunur ve aşkın bu olduğu zannedilir. Ya da aynı düzlem üzerinde kıskançlığın, üçlü ilişkilerin temelleri atılıverir. Aşkı artık pek ciddiye almayan, onu hemen bir ailevi düzene, 'özgür aşk' sanılan bir savurganlığa, giderek bir ideolojiye dönüştürmeye çok elverişli bir çağda yaşıyoruz. Spinoza, üçyüz yıldan daha uzun bir süre önce, cinsel aşkı hangi anlamda ciddiye alabileceğimizi bence Freud'dan bile daha kesin bir şekilde ortaya koymuştu oysa: vücudun ve zihnin başka etkileşimlerine ket vurmayan, aşırıya varmayan bir şefkat ilişkisi. Şefkati analığa, burjuva aile değerlerine yükleyip yokeden bir dönem Spinoza felsefesini unutturdu. Şimdi yeniden aramaya bu yüzden başlıyoruz...

Deleuze and Guattari - How do you make yourself a body without organs?

2006-12-28T13:08:00.000+02:00

November 28, 1947: How do you make yourself a body without organs?
Deleuze and Guattari
The Dogon Egg and the Distribution of Intensities
At any rate, you have one (or several). It's not so much that it preexists or comes ready-made, although in certain respects it is preexistent. At any Tate, you make one, you can't desire without making one. And it awaits you; it is an inevitable exercise or experimentation, already accomplished the moment you undertake it, unaccomplished as long as you don't. This is not assuring, because you can botch it. Or it can be terrifying, and lead you to your death. H is nondesire as well as desire. It is not at all a notion or a concept but a practice, a set of practices. You never reach the Body without Organs, you can't reach it, you are forever attaining it, it is a limit. People ask, So what is this BwO?—But you’re already on it, scurrying like a vermin, groping like a blind person, or running like a lunatic: desert traveler and nomad of the steppes. On it we sleep, live our waking lives, tight—fight and are fought—seek our place, experience untold happiness and fabulous defeats; on it we penetrate and are penetrated; on it we love. On November 28, 1947, Artaud declares war on the organs: To be done with the judgment of God, "for you can tie me up if you wish, but there is nothing more useless than an organ."1 Experimentation: not only radiophonic but also biological and political, incurring censorship and repression. Corpus and Socius politics and experimentation. They will not let you experiment in peace.'
The BwO: it is already under way the moment the body has had enough of organs and wants to slough them off, or loses them. A long procession. The hypochondriac body: the organs are destroyed, the damage has already been done, nothing happens anymore. "Miss X claims that she no longer has a brain or nerves or chest or stomach or guts. All she has left is the skin and bones of a disorganized body. These are her own words."2 The paranoid body: the organs are continually under attack by outside forces, but are also restored by outside energies. ("He lived for a long time without a stomach, without intestines, almost without lungs, with a torn oesophagus, I without a bladder, and with shattered ribs, he used sometimes to swallow' part of his own larynx with his food, etc. But divine miracles ('rays') always restored what had been destroyed.")3 The schizo body, waging its own active internal struggle against the organs, at the price of catatonia. Then the drugged body, the experimental schizo: "The human body is scandalously inefficient. Instead of a mouth and an anus to get out of order why not pave one all-purpose hole to eat and eliminate? We could seal up nose and mouth, fill in the stomach, make an air hole direct into the lungs where it should have been in the first place."4 The masochist body: it is poorly understood in terms of pain; it is fundamentally a question of the BwO. It has its sadist or whore sew it up; the eyes, anus, urethra, breasts, and nose are sewn shut. It has itself strung up to stop the organs from working, flayed, as if the organs clung to the skin; sodomized, smothered, to make sure everything is sealed tight.
Why such a dreary parade of sucked-dry, catatonicized, vitrified, sewn-up bodies, when the BwO is also full of gaiety, ecstasy, and dance? So why these examples, why must we start there? Emptied bodies instead full ones. What happened? Were you cautious enough? Not wisdom, caption. In doses. As a rule immanent to experimentation: injections of caution. Many have been defeated in this battle. Is it really so sad and dangerous to be fed up with seeing with your eyes, breathing with your lungs, swallowing with your mouth, talking with your tongue, thinking with your brain, having an anus and larynx, head and legs? Why not walk on your head, sing with your sinuses, see through your skin, breathe with your belly: the simple Thing, the Entity, the full Body, the stationary Voyage, Anorexia, cutaneous Vision, Yoga, Krishna, Love, Experimentation. Where psychoanalysis says, "Stop, find your self again," we should say instead, "Let's go further still, we haven't found our BwO yet, we haven't sufficiently dismantled our self." Substitute forgetting for anamnesis, experimentation for interpretation. Find your body without organs. Find out how to make it. It's a question of life and death, youth and old age, sadness and joy. It is where everything is played out.
"Mistress, 1) You may tie me down on the table, ropes drawn tight, for ten to fifteen minutes, time enough to prepare the instruments; 2) One hundred lashes at least, a pause of several minutes; 3) You begin sewing, you sew up the hole in the glans; you sew the skin around the glans to the glans itself, preventing the top from tearing; you sew the scrotum to the skin of the thighs. You sew the breasts, securely attaching a button with four holes to each nipple. You may connect them with an elastic band with buttonholes—Now you go on to the second phase: 4) You can choose either to turn me over on the table so I am tied lying on my stomach, but with my legs together, or to bind me to the post with my wrists together, and my legs also, my whole body tightly bound; 5) You whip my back buttocks thighs, a hundred lashes at least; 6) You sew my buttocks together, all the way up and down the crack of my ass. Tightly, with a doubled thread, each stitch knotted. If I am on the table, now tie me to the post; 7) You give me fifty thrashes on the buttocks; 8) If you wish to intensify the torture and carry out your threat from last time, stick the pins all the way into my buttocks as far as they go; 9) Then you may tie me to the chair; you give me thirty thrashes on the breasts and stick in the smaller pins; if you wish, you may heat them red-hot beforehand, all or some. I should be tightly bound to the chair, hands behind my back so my chest sticks out. I haven't mentioned burns, only because I have a medical exam coming up in awhile, and they take a long time to heal." This is not a phantasy, it is a program: There is an essential difference between the psychoanalytic interpretation of the phantasy and the antipsychiatric experimentation of the program. Between the Phantasy, an interpretation that must itself be interpreted, and the motor program of experimentation.5 The BwO is what remains when you take everything away. What you take away is precisely the phantasy, and signifiances and subjectifications as a whole. Psychoanalysis does the opposite: it translates everything into phantasies, it converts everything into phantasy, it retains the phantasy. It royally botches the real, because it botches the BwO.
Something will happen. Something is already happening. But what comes to pass on the BwO is not exactly the same as how you make yourself one. However, one is included in the other. Hence the two phases set forth in the preceding letter. Why two clearly distinguished phases, when the same thing is done in both cases—sewing and flogging? One phase is for the fabrication of the BwO, the other to make something circulate on it or pass across it; the same procedures are nevertheless used in both phases, but they must be done over, done twice. What is certain is that the masochist has made himself a BwO under such conditions that the BwO can no longer be populated by anything but intensities of pain, pain waves. It is false to say that the masochist is looking for pain but just as false to say that he is looking for pleasure in a particularly suspensive or roundabout way. The masochist is looking for a type of BwO that only pain can fill, or travel over, due to the very conditions under which that BwO was constituted. Pains are populations, packs, modes of king-masochist-in-the-desert that he engenders and augments. The same goes for the drugged body and intensities of cold, refrigerator waves. For each type of BwO, we must ask: (1) What type is it, how is it fabricated, by what procedures and means (predetermining what will come to pass)? (2) What are its modes, what comes to pass, and with what variants and what surprises, what is unexpected and what expected? In short, there is a very special relation of synthesis and analysis between a given type of BwO and what happens on it: an a priori synthesis by which something will necessarily be produced in a given mode (but what it will be is not known) and an infinite analysis by which what is produced on the BwO is already part of that body's production, is already included in the body, is already on it (but at the price of an infinity of passages, divisions, and secondary productions). It is a very delicate experimentation since there must not be any stagnation of the modes or slippage in type: the masochist and the drug user court these ever-present dangers that empty their BwO's instead of filling them.
You can fail twice, but it is the same failure, the same danger. Once at the level of the constitution of the BwO and again at the level of what passes or does not pass across it. You think you have made yourself a good BwO, that you chose the right Place, Power (Puissance), and Collectivity (there is always a collectivity, even when you are alone), and then nothing passes, nothing circulates, or something prevents things from moving. A paranoid point, a point of blockage, an outburst of delirium: it comes across clearly in Speed, by William Burroughs, Jr. Is it possible to locate this danger point, should the block be expelled, or should one instead "love, honor, and serve degeneracy wherever it surfaces"? To block, to be blocked, is that not still an intensity? In each case, we must define what comes to pass and what does not pass, what causes passage and prevents it. As in the meat circuit according to Lewin, something flows through channels whose sections are delimited by doors with gatekeepers, passers-on.6 Door openers and trap closers, Malabars and Fierabras. The body is now nothing more than a set of valves, locks, floodgates, bowls, or communicating vessels, each with a proper name: a peopling of the BwO, a Metropolis that has to be managed with a whip. What peoples it, what passes across it, what does the blocking?
A BwO is made in such a way that it can be occupied, populated only by intensities. Only intensities pass and circulate. Still, the BwO is not a scene, a place, or even a support upon which something comes to pass. It has nothing to do with phantasy, there is nothing to interpret. The BwO causes intensities to pass; it produces and distributes them in a spatium that is itself intensive, lacking extension. It is not space, nor is it in space; it is matter that occupies space to a given degree—to the degree corresponding to the intensities produced. It is nonstratified, unformed, intense matter, the matrix of intensity, intensity = 0; but there is nothing negative about that zero, there are no negative or opposite intensities. Matter equals energy. Production of the real as an intensive magnitude starting at zero. That is why we treat the BwO as the full egg before the extension of the organism and the organization of the organs, before the formation of the strata; as the intense egg defined by axes and vectors, gradients and thresholds, by dynamic tendencies involving energy transformation and kinematic movements involving group displacement, by migrations: all independent of accessory forms because the organs appear and function here only as pure intensities.7 The organ changes when it crosses a threshold, when it changes gradient. "No organ is constant as regards either function or position, . . . sex organs sprout anywhere, … rectums open, defecate and close, ... the entire organism changes color and consistency in split-second adjustments."8 The tantric egg.
After all, is not Spinoza's Ethics the great book of the BwO? The attributes are types or genuses of BwO's, substances, powers, zero intensities as matrices of production. The modes are everything that comes to pass: waves and vibrations, migrations, thresholds and gradients, intensities produced in a given type of substance starting from a given matrix. The masochist body as an attribute or genus of substance, with its production of intensities and pain modes based on its degree 0 of being sewn up. The drugged body as a different attribute, with its production of specific intensities based on absolute Cold=0. (“Junkies always beef about The Cold as they call it, turning up their black coat collars and clutching their withered necks . . . pure junk con. A junky does not want to be warm, he wants to be cool-cooler-COLD. But he wants The Cold like he wants His Junk—not outside where it does him no good but inside so he can sit around with a spine like a frozen hydraulic jack... his metabolism approaching Absolute Zero.")9 Etc. The problem of whether there is a substance of all substances a single substance for all attributes, becomes: Is there a totality of all BwO's? If the BwO is already a limit, what must we say of the totality of all BwO's? It is a problem not of the One and the Multiple but of a fusional multiplicity that effectively goes beyond any opposition between the one and the multiple. A formal multiplicity of substantial attributes that, as such, constitutes the ontological unity of substance. There is a continuum of all of the attributes or genuses of intensity under a single substance, and a continuum of the intensities of a certain genus under a single type or attribute. A continuum of all substances in intensity and of all intensities in substance. The uninterrupted continuum of the BwO. BwO, immanence, immanent limit. Drug users, masochists, schizophrenics, lovers— all BwO's pay homage to Spinoza. The BwO is the field of immanence of desire, the plane of consistency specific to desire (with desire defined as a process of production without reference to any exterior agency, whether it be a lack that hollows it out or a pleasure that fills it).
Every time desire is betrayed, cursed, uprooted from its field of immanence, a priest is behind it. The priest cast the triple curse on desire: the negative law, the extrinsic rule, and the transcendent ideal. Facing north, the priest said, Desire is lack (how could it not lack what it desires?). The priest carried out the first sacrifice, named castration, and all the men and women of the north lined up behind him, crying in cadence, "Lack, lack, it's the common law." Then, facing south, the priest linked desire to pleasure. For there are hedonistic, even orgiastic, priests. Desire will be assuaged by pleasure; and not only will the pleasure obtained silence desire for a moment but the process of obtaining it is already a way of interrupting it, of instantly discharging it and unburdening oneself of it. Pleasure as discharge: the priest carries out the second sacrifice, named masturbation. ^ Then, facing east, he exclaimed: Jouissance is impossible, but impossible t jouissance is inscribed in desire. For that, in its very impossibility, is the Ideal, the ^manque-a--jouir that is life."10 The priest carried out the third sacrifice, phantasy or the thousand and one nights, the one hundred twenty ^ days, while the men of the East chanted: Yes, we will be your phantasy, your ideal and impossibility, yours and also our own. The priest did not turn to the west. He knew that in the west lay a plane of consistency, but he thought that the way was blocked by the columns of Hercules, that it led nowhere and was uninhabited by people. But that is where desire was lurking, west was the shortest route east, as well as to the other directions, rediscovered or deterritorialized.
The most recent figure of the priest is the psychoanalyst, with his or her three principles: Pleasure, Death, and Reality. Doubtless, psychoanalysis demonstrated that desire is not subordinated to procreation, or even to genitality. That was its modernism. But it retained the essentials; it even found new ways of inscribing in desire the negative law of lack, the external rule of pleasure, and the transcendent ideal of phantasy. Take the interpretation of masochism: when the ridiculous death instinct is not invoked, it is claimed that the masochist, like everybody else, is after pleasure but can only get it through pain and phantasied humiliations whose function is to allay or ward off deep anxiety. This is inaccurate; the masochisfs suffering is the price he must pay, not to achieve pleasure, but to untie the pseudobond between desire and pleasure as an extrinsic measure. Pleasure is in no way something that can be attained only by a detour through suffering; it is something that must be delayed as long as possible because it interrupts the continuous process of positive desire. There is, in fact, a joy that is immanent to desire as though desire were filled by itself and its contemplations, a joy that implies no lack or impossibility and is not measured by pleasure since it is what distributes intensities of pleasure and prevents them from being suffused by anxiety, shame, and guilt. In short, the masochist uses suffering as a way of constituting a body without organs and bringing forth a plane of consistency of desire. That there are other ways, other procedures than masochism, and certainly better ones, is beside the point; it is enough that some find this procedure suitable for them.
Take a masochist who did not undergo psychoanalysis: "program ... At night, put on the bridle and attach my hands more tightly, either to the bit with the chain, or to the big belt right after returning from the bath. Put on the entire harness right away also, the reins and thumbscrews, and attach the thumbscrews to the harness. My penis should be in a metal sheath. Ride the reins for two hours during the day, and in the evening as the master wishes. Confinement for three or four days, hands still tied, the reins alternately tightened and loosened. The master will never approach her horse* without the crop, and without using it. If the animal should display impatience or rebelliousness, the reins will be drawn tighter, the master will grab them and give the beast a good thrashing."11 What is this masochist doing? He seems to be imitating a horse, Equus eroticus, but that's not it. Nor are the horse and the master-trainer or mistress images of the mother or father. Something entirely different is going on: a becoming-animal essential to masochism. It is a question of forces. The masochist presents it this way: Training axiom—destroy the instinctive forces in order to replace them with transmitted forces. In fact, it is less a destruction than an exchange and circulation ("what happens to a horse can also happen to me"). Horses are trained: humans impose upon the horse's instinctive forces transmitted forces that regulate the former, select, dominate, overcode them. The masochist effects an inversion of signs: the horse transmits its transmitted forces to him, so that the masochist's innate forces will in turn be tamed. There are two series, the horse's (innate force, force transmitted by the human being), and the masochisfs (force transmitted by the horse, innate force of the human being). One series explodes into the other, forms a circuit with it: an increase in power or a circuit of intensities. The "master," or rather the mistress-rider, the equestrian, ensures the conversion offerees and the inversion of signs. The masochist constructs an entire assemblage that simultaneously draws and fills the field of immanence of desire; he constitutes a body without organs or plane of consistency using himself, the horse, and the mistress. "Results to be obtained: that I am kept in continual expectancy of actions and orders, and that little by little all opposition is replaced by a fusion of my person with yours.. . . Thus at the mere thought of your boots, without even acknowledging it, I must feel fear. In this way, it will no longer be women's legs that have an effect on me, and if it pleases you to command me to receive your caresses, when you have had them and if you make me feel them, you will give me the imprint of your body as I have never had it before and never would have had it otherwise."12 Legs are still organs, but the boots now only determine a zone of intensity as an imprint or zone on a BwO.
Similarly, or actually in a different way, it would be an error to interpret courtly love in terms of a law of lack or an ideal of transcendence. The renunciation of external pleasure, or its delay, its infinite regress, testifies on the contrary to an achieved state in which desire no longer lacks anything but fills itself and constructs its own field of immanence. Pleasure is an affection of a person or a subject; it is the only way for persons to "find themselves" in the process of desire that exceeds them; pleasures, even the most artificial, are reterritorializations. But the question is precisely whether it is necessary to find oneself. Courtly love does not love the self, any more than it loves the whole universe in a celestial or religious way. It is a question of making a body without organs upon which intensities pass, self and other—not in the name of a higher level of generality or a broader extension, but by virtue of singularities that can no longer be said to be personal, and intensities that can no longer be said to be extensive. The field of immanence is not internal to the self, but neither does it come from an external self or a nonself. Rather, it is like the absolute Outside that knows no Selves because interior and exterior are equally a part of the immanence in which they have fused. "Joy" in courtly love, the exchange of hearts, the test or "assay": everything is allowed, as long as it is not external to desire or transcendent to its plane, or else internal to persons. The slightest caress may be as strong as an orgasm; orgasm is a mere fact, a rather deplorable one, in relation to desire in pursuit of its principle. Everything is allowed: all that counts is for pleasure to be the flow of desire itself. Immanence, instead of a measure that interrupts it or delivers it to the three phantoms, namely, internal lack, higher transcendence, and apparent exteriority.13 If pleasure is not the norm of desire, it is not by virtue of a lack that is impossible to but on the; contrary, by virtue of its positivty, in other words, the plane of consistency it draws in the course of its process.
A great Japanese compilation of Chinese Taoist treatises was made in A.D. 982-984. We see in it the formation of a circuit of intensities between female and male energy, with the woman playing the role of the innate or instinctive force (Yin) stolen by or transmitted to the man in such a way that the transmitted force of the man (Yang) in turn becomes innate, all the more innate: an augmentation of powers.14 The condition for this circula- ' tion and multiplication is that the man not ejaculate. It is not a question of experiencing desire as an internal lack nor of delaying pleasure in order to produce a kind of externalizable surplus-value, but instead of constituting an intensive body without organs. Tao, a field of immanence- in--which desirelacks nothing and therefore cannot be linked to any external or transcendent criterion. It is true that the whole circuit can be channeled toward procreative ends'(ejaculation when the energies are right); that is how Confucianism understood it. But this is true only for one side of the assemblage of desire, the side facing the strata, organisms. State, family... It is not true for the other side, the Tao side of destratification that draws a plane of consistency proper to desire. Is the Tao masochistic? Is courtly love Taoist? These questions are largely meaningless. The field of immanence or plane of consistency must be constructed. This can take place in very different social formations through very different assemblages (perverse, artistic, scientific, mystical, political) with different types of bodies without organs. It is constructed piece by piece, and the places, conditions, and techniques are irreducible to one another. The question, rather, is whether the pieces can fit together, and at what price. Inevitably, there will be monstrous crossbreeds. The plane of consistency would be the totaity of all Bw0's, a pure multiplicity of immanence, one piece of which maybe Chinese, another American, another medieval, another petty perverse, but all in a movement of generalized deterritorialization in which each person takes and makes what she or he can, according to tastes she or he will have succeeded in abstracting from a Self [Moi], according to a politics or strategy successfully abstracted from a given formation, according to a given procedure abstracted from its origin.
We distinguish between: (1) BwO's, which are different types, genuses, or substantial attributes. For example, the Cold of the drugged BwO, the Pain of the masochist BwO. Each has its degree 0 as its principle of production {remissio). (2) What happens on each type of BwO, in other words, the modes, the intensities that are produced, the waves that pass (latitudo). (3) The potential totality of all BwO's, the plane of consistency (Omnitudo), sometimes called the BwO). There are a number of questions. Not only how to make oneself a BwO, and how to produce the corresponding intensities without which it would remain empty (not exactly the same question). But also how to reach the plane of consistency. How to sew up cool down, and tie together all the BwO's. If this is possible to do, it is only by conjugating the intensities produced on each BwO, by producing a continuum of all intensive continuities. Are not assemblages necessary to fabricate each BwO, is not a great abstract Machine necessary to construct the plane of consistency? Gregory Bateson uses the term plateau for continuous regions of intensity constituted in such a way that they do not allow themselves to be interrupted by any external termination, any more than they allow themselves to build toward a climax; examples are certain sexual, or aggressive, processes in Balinese culture.15 A plateau is a piece of immanence. Every BwO is made up of plateaus. Every BwO is itself a plateau in communication with other plateaus on the plane of consistency. The BwO is a component of passage.
A rereading of Heliogabale and Les Tarahumaras. For Heliogabalus is Spinoza, and Spinoza is Heliogabalus revived. And the Tarahumaras are experimentation, peyote. Spinoza, Heliogabalus, and experimentation have the same formula: anarchy and unity are one and the same thing, the unity of the One, but a much stranger unity that applies onto the multiple. These books by Artaud express the multiplicity or fusion, fusionability as infinite zero, the plane of consistency. Matter where no gods go; principles as forces, essences, substances, elements, remissions, productions; manners of being or modalities as produced intensities, vibrations, breaths, Numbers. Finally, the difficulty of reaching this world of crowned Anarchy if you go no farther than the organs ("the liver that turns the skin yellow, the brain wracked by syphilis, the intestines that expel filth") and if you stay locked into the organism, or into a stratum that blocks the flows and anchors us in this, our world. (16)
We come to the gradual realization that the BwO is not at all the opposite of the organs. The organs are not its enemies. The enemy is the organism. The BwO is opposed not to the organs but to that organization of the organs called the organism. It is true that Artaud wages a struggle against the organs, but at the same time what he is going after, what he has it in for, is the organism: The body is the body. Alone it stands. And in no need of organs. Organism it never is. Organisms are the enemies of the body. (17) The BwO is not opposed to the organs; rather, the BwO and its "true organs," which must be composed and positioned, are opposed to the organism, the organic organization of the organs. The judgment of God, the system of the judgment of God, the theological system, is precisely the operation of He who makes an organism, an organization of organs called the organism, because He cannot bear the BwO, because He pursues it and rips it apart so He can be first, and have the organism be first. The organism is already that, the judgment of God, from which medical doctors benefit and on which they base their power. The organism is not at all the body, the BwO; rather, it is a stratum on the BwO, in other words, a phenomenon of accumulation, coagulation, and sedimentation that, in order to extract useful labor from the BwO, imposes upon it forms, functions, bonds, dominant and hierarchized organizations, organized transcendences. The strata are bonds, pincers. "Tie me up if you wish." We are continually stratified. But who is this we that is not me, for the subject no less than the organism belongs to and depends on a stratum? Now we have the answer: the BwO is that glacial reality where the alluvions, sedimentations, coagulations, foldings, and recoilings that compose an organism—and also a signification aid a subject—occur. For the judgment of God weighs upon and is exercised against the Bw0; it is the BwO that undergoes it. It is in the BwO that the organs enter into the relations of composition called the organism. The BwO howls: "They've made me an organism! They've wrongfully folded me! They've stolen my body!" The judgment of God uproots it from its immanence and makes it an organism, a signification, a subject. It is the BwO that is stratified. It swings between two poles, the surfaces of stratification into which it is recoiled, on which it submits to the judgment, and the plane of consistency in which it unfurls and opens to experimentation. If the BwO is a limit, if one is forever attaining it, it is because behind each stratum, encasted in it, there is always another stratum. For many a stratum, and not only an organism, is necessary to make the judgment of God. A perpetual and violent combat between the plane of consistency, which frees the BwO, cutting across and dismantling all of the strata, and the surfaces of stratification that block it or make it recoil.
Let us consider the three great strata concerning us, in other words, the ones that most directly bind us: the organism, signifiance, and subjectification. The surface of the organism, the angle of signifiance and interpretation, and the point of subjectification or subjection. You will be organized, you will be an organism, you will articulate your body—otherwise you're just depraved. You will be signifier and signified, interpreter and interpreted—otherwise you're just a deviant. You will be a subject, nailed down as one, a subject of the enunciation recoiled into a subject of the statement—otherwise you're just a tramp. To the strata as a whole, the BwO opposes disarticulation (or n articulations) as the property of the plane of consistency, experimentation as the operation on that plane (no signifier, never interpret!), and nomadism as the movement (keep moving, even in place, never stop moving, motionless voyage, desubjectification). What does it mean disarticulate, to cease to be an organism? How can we convey how easy it is, and the extent to which we do it every day? And how necessary caution is, the art of dosages, since overdose is a danger. You don't do it with a sledgehammer, you use a very fine file. You invent self-destructions that have nothing to do with the death drive. Dismantling the organism has never meant killing yourself, but rather opening the body to connections that presuppose an entire assemblage, circuits, conjunctions levels and thresholds, passages and distributions of intensity, and territories and deterritorializations measured with the craft of a surveyor. Actually, dismantling the organism is no more difficult than dismantling The other two strata, significance and subjectification. Signifiance clings to the soul just as the organism clings to the body, and it is not easy, to get rid of either. And how can we unhook ourselves from the points of subjectification that secure us, nail us down to a dominant reality? Tearing the conscious away from the subject in order to make it a means of exploration, tearing the unconscious away from signifiance and interpretation in order to make it a veritable production: this is assuredly no more or less difficult than tearing the body away from the organism. Caution is the art common to all three; if in dismantling the organism there are times one courts death, in slipping away from signifiance and subjection one courts falsehood, illusion and hallucination and psychic death. Artaud weighs and measures every word: the conscious "knows what is good for it and what is of no value to it: it knows which thoughts and feelings it can receive without danger and with profit, and which are harmful to the exercise of its freedom. Above all, it knows just how far its own being goes, and just how far it has not yet gone or does not have the right to go without sinking into the unreal, the illusory, the unmade, the unprepared ... a Plane which normal consciousness does not reach but which Ciguri allows us to reach, and which is the very mystery of all poetry. But there is in human existence another plane, obscure and formless, where consciousness has not entered, and which surrounds it like an unilluminated extension or a menace, as the case may be. And which itself gives off adventurous sensations, perceptions. These are those shameless fantasies which affect an unhealthy conscious. ... I too have had false sensations and perceptions and I have believed in them."18
You have to keep enough of the organism for it to reform each dawn; and you have to keep small supplies of signifiance and subjectification, if only to turn them against their own systems when the circumstances demand it, when things, persons, even situations, force you to; and you have to keep small rations of subjectivity in sufficient quantity to enable you to respond to the dominant reality. Mimic the strata. You don't reach the BwO, and its plane of consistency, by wildly destratifying. That is why we encountered the paradox of those emptied and dreary bodies at the very beginning: they had emptied themselves of their organs instead of looking for the point at which they could patiently and momentarily dismantle the organization of the organs we call the organism. There are, in fact, several ways of botching the BwO: either one fails to produce it, or one produces it more or less, but nothing is produced on it, intensities do not pass or are blocked. This is because the BwO is always swinging between the surfaces that stratify it and the plane that sets it free. If you free it with too violent an action, if you blow apart the strata without taking precautions, then instead of drawing the plane you will be killed, plunged into a black hole, or even dragged toward catastrophe. Staying stratified—organized, signified, subjected— is not the worst that can happen; the worst that can happen is if you throw the strata into demented or suicidal collapse, which brings them back down on us heavier than ever. This is how it should be done. Lodge yourself on a stratum, experiment with the oppurtunities it offers find an advantageous place on it, find potential movements of deterritorialization, possible lines of flight, experience them, produce flow conjunctions here and there, try out continuums of intensities segment by segment, have a small plot of new land at all times. It is through a meticulous relation with the strata that one succeeds in freeing lines of flight, causing conjugated flows to pass and escape and bringing forth continuous intensities for a BwO. Connect, conjugate, continue: a whole "diagram," as opposed to still signifying and subjective programs. We are in a social formation; first see how it is stratified for us and in us and at the place where we are; then descend from the strata to the deeper assemblage within which we are held; gently tip the assemblage, making it pass over to the side of the plane of consistency. It is only there that the BwO reveals itself for what it is: connection of desires, conjunction of flows, continuum of intensities. You have constructed your own little machine, ready when needed to be plugged into other collective machines. Castaneda describes a long process of experimentation (it makes little difference whether it is with peyote or other things): let us recall for the moment how the Indian forces him first to find a "place," already a difficult operation, then to find "allies," and then gradually to give up interpretation, to construct flow by flow and segment by segment lines of experimentation, becoming-animal, becoming-molecular, etc. For the BwO is all of that: necessarily a Place, necessarily a Plane, necessarily a Collectivity (assembling elements, things, plants, animals, tools, people, powers, and fragments of all of these; for it is not "my" body without organs, instead the "me" (moi) is on it, or what remains of me, unalterable and changing in form, crossing thresholds).
In the course of Castaneda's books, the reader may begin to doubt the existence of the Indian Don Juan, and many other things besides. But that has no importance. So much the better if the books are a syncretism rather than an ethnographical study, and the protocol of an experiment rather than an account of an initiation. The fourth book, Tales of Power, is about the living distinction between the "Tonal" and the "Nagual." The tonal seems to cover many disparate things: It is the organism, and also all that is organized and organizing; but it is also signifiance, and all that is signifying or signified, all that is susceptible to interpretation, explanation, all that is memorizable in the form of something recalling something else; finally, it is the Self {Moi), the subject, the historical, social, or individual person, and the corresponding feelings. In short, the tonal is everything, including God, the judgment of God, since it "makes up the rules by which it apprehends the world. So, in a manner of speaking, it creates the world."19 Yet the tonal is only an island. For the nagual is also everything. And it is the same everything, but under such conditions that the body without organs has replaced the organism and experimentation has replaced all interpretation, for which it no longer has any use. Flows of intensity, their fluids, their fibers, their continuums and conjunctions of affects, the wind, fine segmentation, microperceptions, have replaced the world of the subject. Becomings, becomings-animal, becomings-molecular, have replaced history, individual or general. In fact, the tonal is not as disparate as it seems: it includes all of the strata and everything that can be ascribed to the strata, the organization of the organism, the interpretations and explanations of the signifiable, the movements of subjectification. The nagual, on the contrary, dismantles the strata. It is no longer an organism that functions but a BwO that is constructed. No longer are there acts to explain, dreams or phantasies to interpret, childhood memories to recall, words to make signify; instead, there are colors and sounds, becomings and intensities (and when you become-dog, don't ask if the dog you are playing with is a dream or a reality, if it is "your goddam mother" or something else entirely). There is no longer a Self[Moi] that feels, acts, and recalls; there is "a glowing fog, a dark yellow mist" that has affects and experiences movements, speeds.20 The important thing is not to dismantle the tonal by destroying it all of a sudden. You have to diminish it, shrink it, clean it, and that only at certain moments. You have to keep it in order to survive, to ward off the assault of the nagual. For a nagual that erupts, that destroys the tonal, a body without organs that shatters all the strata, turns immediately into a body of nothingness, pure self-destruction whose only outcome is death: "The tonal must be protected at any cost."21 We still have not answered the question of why there are so many dangers, and so many necessary precautions. It is not enough to set up an abstract opposition between the strata and the BwO. For the BwO already exists in the strata as well as on the destratified plane of consistency, but in a totally different manner. Take the organism as a stratum: there is indeed a BwO that opposes the organization of the organs we call the organism but there is also a BwO of the organism that belongs to that stratum. Cancerous tissue: each instant, each second, a cell becomes cancerous, mad, proliferates and loses its configuration, takes over everything; the organism must resubmit it to its rule or restratify it, not only for its own survival, but also to make possible an escape from the organism, the fabrication of the "other" BwO on the plane of consistency. Take the stratum of signifiance: once again, there is a cancerous tissue, this time ofsignifiance, a burgeoning body of the despot that blocks any circulation of signs, as well as preventing the birth of the asignifying sign on the "other" BwO. Or take a stifling body of subjectification, which makes a freeing all the more unlikely by forbidding any remaining distinction between subjects. Even if we consider given social formations, or a given straticapparatus within a formation, we must say that every one of them has a BwO ready to gnaw,proliferate, cover, and invade the entire social field, entering into relationsof violence and rivalry as well as alliance and complicity. A BwO of money(inflation), but also a BwO of the State, army, factory, city. Party, etc. If thestrata are an affair of coagulation and sedimentation, all a stratum needs is a high sedimentation rate for it to lose its configuration and articulations, and to form its own specific kind of tumor, within itself or in a given formation or apparatus. The strata spawn their own BwO's, totalitarian and fascist BwO's, terrifying caricatures of the plane of consistency. It is not enough to make a distinction between full BwO's on the plane of consistency and empty BwO's on the debris of strata destroyed by a too-violent destratification. We must also take into account cancerous BwO's in a stratum that has begun to proliferate. The three-body problem. Artaud said that outside the "plane" is another plane surrounding us with "an unilluminated extension or a menace, as the case may be." It is a struggle and as such is never sufficiently clear. "How can we fabricate a BwO for ourselves without its being the cancerous BwO of a fascist inside us, or the empty BwO of a drug addict, paranoiac, or hypochondriac? How can we tell the three Bodies apart? Artaud was constantly grappling with this problem. The extraordinary composition of To Be Done with the Judgment of God: he begins by cursing the cancerous body of America, the body of war and money; he denounces the strata, which he calls "caca"; to the strata he opposes the true Plane, even if it is only peyote, the little trickle of the Tarahumaras; but he also knows about the dangers of a too-sudden, careless destratification. Artaud was constantly grappling with all of that, and flowed with it. Letter to Hitler. "Dear Sir, In 1932 in the Ider Cafe in Berlin, on one of the evening when I made your acquaintance and shortly before you took power, I showed you roadblocks on a map that was not just a map of geography, roadblocks against me, an act of force aimed in a certain number of directions you indicated to me. Today Hitler I lift the roadblocks I set down! The Parisians need gas. Yours, A.A.—P.S. Be it understood, dear sir, that this is hardly an invitation, it is above all a warning."22 That map that is not only a map of geography is something like a BwO intensity map, where the roadblocks designate thresholds and the gas, waves or flows. Even if Artaud did not succeed for himself, it is certain that through him something has succeeded for us all.
The BwO is the egg. But the egg is not regressive; on the contrary, it is perfectly contemporary, you always carry it with you as your own milieu of experimentation, your associated milieu. The egg is the milieu of pure intensity, spatium not extension. Zero intensity as principle of production. There is a fundamental convergence between science and myth, embryology and mythology, the biological egg and the psychic or cosmic egg: the egg always designates this intensive reality, which is not undifferentiated, but is where things and organs are distinguished solely by gradients, migrations, zones of proximity. The egg is the BwO. The BwO is not "before" the organism; it is adjacent to it and is continually in the process of constructing itself. If it is tied to childhood, it is not in the sense that the adult regresses to the child and the child to the Mother, but in the sense that the child, like the Dogon twin who takes a piece of the placenta with him, tears from the organic form of the Mother an intense and destratified matter that on the contrary constitutes his or her perpetual break with the past, his or her present experience, experimentation. The BwO is a childhood block, a becoming, the opposite of a childhood memory. It is not the child "before" the adult, or the mother "before" the child: it is the strict contemporaneousness of the adult, of the adult and the child, their map of comparative densities and intensities, and all of the variations on that map. The BwO is precisely this intense germen where there are not and cannot be either parents or children (organic representation). This is what Freud failed to understand about Weissmann: the child as the germinal contemporary of its parents. Thus the BwO is never yours or mine. It is always a body. It is no more projective than it is regressive. It is an involution, but always a contemporary, creative involution. The organs distribute themselves on the BwO, but they distribute themselves independently of the form of the organism; forms become contingent, organs are no longer anything more than intensities that are produced, flows, thresholds, and gradients. "A" stomach, "an" eye, "a" mouth: the indefinite article does not lack anything; it is not indeterminate or undifferentiated, but expresses the pure determination of intensity, intensive difference. The indefinite article is the conductor of desire. It is not at all a question of a fragmented, splintered body, of organs without the body (OwB). The BwO is exactly the opposite. There are not organs in the sense of fragments in relation to a lost unity, nor is there a return to the undifferentiated in relation to a differen-tiable totality. There is a distribution of intensive principles of organs, with their positive indefinite articles, within a collectivity or multiplicity, inside an assemblage, and according to machinic connections operating on a BwO. Logos spermaticos. The error of psychoanalysis was to understand BwO phenomena as regressions, projections, phantasies, in terms of an image of the body. As a result, it only grasps the flipside of the BwO and immediately substitutes family photos, childhood memories, and part-objects for a worldwide intensity map. It understands nothing about the egg nor about indefinite articles nor about the contemporaneousness of a continually self-constructing milieu.
The BwO is desire; it is that which one desires and by which one desires. And not only because it is the plane of consistency or the field of immanence of desire. Even when it falls into the void of too-sudden destra-tification, or into the proliferation of a cancerous stratum, it is still desire. Desire stretches that far: desiring one's own annihilation, or desiring the power to annihilate. Money, army, police, and State desire, fascist desire, even fascism is desire. There is desire whenever there is the constitution of a BwO under one relation or another. It is a problem not of ideology but of pure matter, a phenomenon of physical, biological, psychic, social, or cosmic matter. That is why the material problem confronting schizoanalysis is knowing whether we have it within our means to make the selection, to distinguish the BwO from its doubles: empty vitreous bodies, cancerous bodies, totalitarian and fascist. The test of desire: not denouncing false desires, but distinguishing within desire between that which pertains to stratic proliferation, or else too-violent destratification, and that which pertains to . the construction of the plane of consistency (keep an eye out for all that is fascist, even inside us, and also for the suicidal and the demented). The plane of consistency is not simply that which is constituted by the sum of all BwO's. There are things it rejects; the BwO chooses, as a function of the abstract machine that draws it. Even within a BwO (the masochist body, the drugged body, etc.), we must distinguish what can be composed on the plane and what cannot. There is a fascist use of drugs, or a suicidal use, but is there also a possible use that would be in conformity with the plane of "consistency? Even paranoia: Is there a possibility of using it that way in part? When we asked the question of the totality of all BwO's, considered as substantial attributes of a single substance, it should have been understood, strictly speaking, to apply only to the plane. The plane is the totality of the full BwO's that have been selected (there is no positive totality including the cancerous or empty bodies). What is the nature of this totality? Is it solely logical? Or must we say that each BwO, from a basis in its own genus, produces effects identical or analogous to the effects other BwO's produce from a basis in their genera? Could what the drug user or masochist obtains also be obtained in a different fashion in the conditions of the plane, so it would even be possible to use drugs without using drugs, to get soused on pure water, as in Henry Miller's experimentations? Or is it a question of a real passage of substances, an intensive continuum of all the BwO's? Doubtless, anything is possible. All we are saying is that the identity of effects, the continuity of genera, the totality of all BwO's, can be obtained on the plane of consistency only by means of an abstract machine capable of covering and even creating it, by assemblages capable of plugging into desire, of effectively taking charge of desires, of assuring their continuous connections and transversal tie-ins. Otherwise, the BwO's of the plane will remain separated by genus, marginalized, reduced to means of bordering, while on the "other plane" the emptied or cancerous doubles will triumph.
Footnotes:
1. [trans: Antonin Artaud, "To Have Done With the Judgement of God," Selected Writings, ed. Susan Sontag (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1976), p. 571.]
2. [trans: Jules Cotard, Etard sur les maladies c'erebrales el mentales (Paris: Brail-liere, 1891).]
3. [trans: Dr. Schreber's Memoirs, quoted by Sigmund Freud, Notes on a Case of Paranoia. 12, Standard Edition, transl. James Strachey (London: Hogarth Press, 1957), p. 17.]
4. William Burroughs, Naked Lunch (New York: Grove Press, 1966), p. 131.
5. The opposition program-phantasy appears clearly in the work of Michel de M’uzan, in relation to a case of masochism. See M'uzan in La sexualite perverse, ed. Isle and Robert Barande et al. (Paris: Payot, 1972), p. 36. Although he does not specifically discuss this opposition, M'uzan uses the notion of the program to question the themes of Oedipus, anxiety, and castration.
6. See Kurt Lewin's description of the flow of meat in the American family, "Psychological Ecology," Field Theory in Social Science, ed. Dorwin Cartwright (New York: Harper and Brothers, 1951), pp. 170-187.
7. Albert Dalcq, L'oeufet son dynamisme organisateur (Paris: Albin Michel, 1941), p. 95: "Forms are contingent upon kinematic dynamism. It is secondary whether or not an orifice forms in the germ. All that counts is the process of immigration itself; what yields an ori fice fissure or primitive line is not invagination, but pure chronological and quantitative variations."
8. Burroughs, Naked Lunch, p. 8.
9. Ibid., pp. xlv-xlvi.
10. [trans: Jouissance: "pleasure, enjoyment, orgasm." In Lacanian psychoanalysis the object of desire is irrevocably lost and the subject eternally split. Jouissance is doubly impossible: life is a manque-a-jouir, read as "lack of enjoyment," because the true object of desire is unattainable; and it is a manque-a-jouir, read as "a lack to be enjoyed," because Jouissance && the orgasmic plenitude of union with a substitute object means the annulment of the constitutionally split subject. One of the necessary terms, the subject or the object, is always missing.”
11. Roger Dupouy, "Du masochisme," Annales m'edico-psychologiques, series 12, vol. 2 (1929), p. 405.
12. Ibid.
13. On courtly love, and its radical immanence rejecting both religious transcendence and hedonist exteriority, see Rene Nelli, L'erotique des troubadours (Paris: Union Generate d'Editions, 1974), in particular, vol. 1, pp. 267, 316,358, and 370, and vol. 2, pp. 47, 53, and 75. (Also vol. l, p. 128: one of the major differences between chivalric love and courtly love is that for "knights the valor by which one merits love is always external to love," whereas in the system of courtly love, the test is essentially internal to love; war valor is replaced by "sentimental heroism." This is a mutation in the war machine.)
14. Robert Van Gulik, Sexual Life in Ancient China (Leiden: Brill, 1961); and Jean-Francois Lyotard's discussion of it. Economic libidinale (Paris: Minuit, 1974), pp. 241-251.
15. Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind (New York: Ballantine Books, 1972), p. 113.
16. Artaud, Heliogabale, in Oeuvres Completes (Paris: Gallimard), pp. 50-51. It is true that Artaud still presents the identity of the One and the Multiple as a dialectical unity, one that reduces the multiple by gathering it into the One. He makes Heliogabalus a kind of Hegelian. But that is a manner of speaking, for from the beginning multiplicity surpasses all opposition and does away with dialectical movement.
17. [trans: Artaud, "The Body Is the Body," trans. Roger McKeon, Semiotext(e), Anti-Oedipus, vol.l, no. 3 (\977), p. 59.]
18. Artaud, The Peyote Dance (translation of Les Tarahumaras), trans. Helen Weaver (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1976), pp. 38-39 [translation modified].
19. [trans: Carlos Castaneda, Tales of Power (New York: Simon and Schuster, 1974), p. 125.]
20. [trans: Ibid., p. 183.]
21. [trans: Ibid., p. 161.]
22. See Cause commune, no. 3 (October 1972).

G. Simmel - How Society Is Possible?

2006-11-07T15:10:00.000+02:00

HOW IS SOCIETY POSSIBLE?[1]
GEORG SIMMEL
University of Berlin

Kant could propose and answer the fundamental question of his philosophy, How is nature possible?, only because for him nature was nothing but the representation (Vorstellung) of nature. This does not mean merely that "the world is my representation," that we thus can speak of nature only so far as it is a content of our consciousness, but that what we call nature is a special way in which our intellect assembles, orders, and forms the sense-perceptions. These "given" perceptions, of color, taste, tone, temperature, resistance, smell, which in the accidental sequence of subjective experience course through our consciousness, are in and of themselves not yet "nature;" but they become "nature" through the activity of the mind, which combines them into objects and series of objects, into substances and attributes and into causal coherences. As the elements of the world are given to us immediately, there does not exist among them, according to Kant, that coherence (Verbindung) which alone can make out of them the intelligible regular (gesetzmssig) unity of nature; or rather, which signifies precisely the being-nature (Natur-Sein) of those in themselves incoherently and irregularly emerging world-fragments. Thus the Kantian world-picture grows in the most peculiar reflection (Wiederspiel). Our senseimpressions are for this process purely subjective, since they depend upon the physico-psychical organization, which in other beings might be different, but they become "objects" since they are taken up by the forms of our intellect, and by these are fashioned into fixed regularities and into a coherent picture of "nature." On the other hand, however, those perceptions are the real "given," the unalterably accumulating content of the world and the assurance of an existence independent of ourselves, so that now those very intellectual formings of the same into objects, coherences, regularities, appear as subjective, as that which is brought to the situation by ourselves, in contrast with that which we have received from the externally existent-i.e., these formings appear as the functions of the intellect itself, which in themselves unchangeable, had constructed from another sense-material a nature with another content. Nature is for Kant a definite sort of cognition, a picture growing through and in our cognitive categories. The question then, How is nature possible?, i. e., what are the conditions which must be present in order that a "nature" may be given, is resolved by him through discovery of the forms which constitute the essence of our intellect and therewith bring into being "nature" as such.

It is at once suggested that it is possible to treat in an analogous fashion the question of the aprioristic conditions on the basis of which society is possible. Here too individual elements are given which in a certain sense always remain in their discreteness, as is the case with the sense-perceptions, and they undergo their synthesis into the unity of a society only through a process of consciousness which puts the individual existence of the several elements into relationship with that of the others in definite forms and in accordance with definite laws. The decisive difference between the unity of a society and that of nature, however, is this: the latter-according to the Kantian standpoint here presupposed-comes to existence exclusively in the contemplating unity (Subject), it is produced exclusively by that mind upon and out of the sense materials which are not in themselves interconnected. On the contrary, the societary unity is realized by its elements without further mediation, and with no need of an observer, because these elements are consciously and synthetically active. The Kantian theorem, Connection (Verbindung) can never inhere in the things, since it is only brought into existence by the mind (Subject), is not true of the societary connection, which is rather immediately realized in the "things"-namely, in this case the individual souls.[2] Moreover, this societary connection as synthesis, remains something purely psychical and without parallels with space-structures and their reactions. But in the societary instance the combining requires no factor outside of its own elements, since each of these exercises the function which, with respect to the external, the psychic energy of the observer supplies. The consciousness of constituting with the others a unity is the whole unity in question in the societary case. This of course means, on the one hand, not the abstract consciousness of the unity concept, but the innumerable singular relationships, the feeling and knowing about this determining and being determined by the other, and, on the other hand, it quite as little excludes an observing third party from performing in addition a synthesis, with its basis only in himself, between the persons concerned, as between special elements. Whatever be the tract of externally observable being which is to be comprehended as a unity, the consummation occurs not merely by virtue of its immediate and strictly objective content, but it is determined by the categories of the mind (Subject) and from its cognitive requirements. Society, however, is the objective unity which has no need of the observer not contained in itself.

The things in nature are, on the one hand, more widely separated than souls. In the outward world, in which each entity occupies space which cannot be shared with another, there is no analogy for the unity of one man with another, which consists in understanding, in love, in common work. On the other hand, the fragments of spatial existence pass into a unity in the consciousness of the observer, which cannot be attained by community of individuals. For, on account of the fact that the objects of the societary synthesis are independent beings, psychic centres, personal unities, they resist that absolute merging in the soul of another person, to which the selflessness (Selbstlosigkeit) of soulless things must yield. Thus a collection of men is really a unity in a much higher, more ideal sense, yet in a much lower degree than tables, chairs, sofa, carpet and mirror constitute "the furniture of a room," or river, meadow, trees, house, "a landscape," or in a painting "a picture."

In quite a different sense from that in which it is true of the external world, is society "my representation" (Vorstellung), i.e., posited upon the activity of consciousness. For the soul of another has for me the same reality which I myself have, a reality which is very different from that of a material thing. However Kant insists that objects in space have precisely the same certainty as my own existence, in the latter case only the particular contents of my subjective life can be meant; for the basis of representation in general, the feeling of the existing ego, is unconditional and unshakable to a degree attained by no single representation of a material external ity. But this very certainty has for us, justifiably or not, also the fact of the thou; and as cause or as effect of this certainty we feel the thou as something independent of our representation, something which is just as really for itself (genau so f�r sich ist) as our own existence. That this f or-itself of the other nevertheless does not prevent us from making it into our representation, that something which cannot be resolved into our representing still becomes the content, and thus the product of our representation-this is the profoundest psychologico-epistemological pattern and problem of socialization. Within our own consciousness we distinguish very precisely between the fundamentality of the ego (the presupposition of all representation, which has no part in the never wholly suppressible problematics of its contents) and these contents themselves, which as an aggregate, with their coming and going, their dubitability and their fallibility, always present themselves as mere products of that absolute and final energy and existence of our psychic being. We must carry over to the other soul, however, these very conditions, or rather independence of conditions, of our own ego, although in the last analysis we must represent that soul. That other soul has for us that last degree of reality which our own self possesses in distinction from its contents. We are sure that the case stands the same way with the other soul and its contents. Under these circumstances, the question, How is Society possible?, has a wholly different methodological bearing from the question, How is nature possible? The latter question is to be answered by the forms of cognition, through which the mind synthesizes given elements into "nature." The former question is answered by the conditions residing a priori in the elements themselves, through which they combine themselves actually into the synthesis "society." In a certain sense the entire contents of this book, as developed on the basis of the principle announced, may be regarded as the material for answering this question. The book searches out the procedures, occurring in the last analysis in individuals, which condition the existence of the individuals as society. It does not treat these procedures as temporally antecedent causes of this result, but as partial processes of the synthesis which we comprehensively name "society." But the question must be understood in a still more fundamental sense. I said that the function of achieving the synthetic unity, which with reference to nature resides in the observing mind, with reference to society passes over to the societary elements themselves. The consciousness of constituting society is not to he sure, in the abstract, present in the individual; but everyone always knows that the others are connected with himself, although this knowing about the other as the associated, this recognizing of the whole complex as a society usually occurs with reference to particular concrete contents. Perhaps, however, the case is not different f rom that of "the unity of cognition" (die Einheit des Erkennens), according to which we proceed indeed in the processes of consciousness, arranging one concrete content with another, yet without having a separate consciousness of the unity itself, except in rare and late abstractions. Now, the question is: What lies then, universally and a priori at the basis, what presuppositions must be operative, in order that the particular concrete procedures in the individual consciousness may actually be processes o f socialization; what elements are contained in them which make it possible that the product of the elements is, abstractly expressed, the construction of the individual into a societary unity? The sociological apriorities will have the same double significance as those "which make nature possible;" on the one hand they will more or less completely determine the actual processes of socialization, as functions or energies of the psychical occurrence, on the other hand they are the ideal logical presuppositions of the perfect-although in this perfection never realized-society. A parallel is the use of the law of causation. On the one hand it lives and works in the actual cognitive processes. On the other hand it builds up the form of the truth as the ideal system of completed cognitions, irrespective of whether that truth is realized or not by that temporal, relatively accidental psychical dynamic, and irrespective of the greater or lesser approximation of the truth actually in consciousness to the ideal truth.

It is a mere question of terms whether investigation of these conditions of the socializing process shall be called epistemological or not, since that structure which arises from these conditions, and which has its norms in their forms, is not cognitions but practical processes and real situations. Nevertheless what I now have in mind, and what must be tested as the general concept of socialization by its conditions, is somewhat epistemological, viz., the consciousness of associating or of being socialized. Perhaps it should be called a knowing rather than a cognizing (besser ein Wissen als ein Erkennen). For in this case the mind does not immediately confront an object of which it gradually gains a theoretical picture, but that consciousness of the socialization is immediately its vehicle or inner significance. The matter in question is the processes of reciprocation which signify for the individual the fact of being associated. That is, the fact is not signified in the abstract to the individual, but it is capable of abstract expression. What forms must be at the basis, or what specific categories must we bring along, so to speak, in order that the consciousness may arise, and what consequently are the forms which the resulting consciousness-i.e., society as a fact of knowing-must bear? We may call this the epistemological theory of society. In what follows, I am trying to sketch certain of these a priori effective conditions or forms of socialization. These cannot, to be sure, like the Kantian categories, be designated by a single word. Moreover, I present them only as illustrations of the method of investigation.

1. The picture which one man gets of another from personal contact is determined by certain distortions which are not simple . deceptions from incomplete experience, defective vision, sympathetic or antipathetic prejudice; they are rather changes in principle in the composition of the real object. These are, to begin with, of two dimensions. In the first place we see the other party in some degree generalized. This may be because it is not within our power fully to represent in ourselves an individuality different from our own. Every reconstruction (Nachbilden) of a soul is determined by the similarity to it, and although this is by no means the only condition of psychical cognition (sic)-since on the one hand unlikeness seems at the same time requisite, in order to gain perspective and objectivity, on the other band there is required an intellectual capacity which holds itself above likeness or unlikeness of being-yet complete cognition would nevertheless presuppose a complete likeness. It appears as though every man has in himself a deepest individuality-nucleus which cannot be subjectively reproduced by another whose deepest individuality is essentially different. And that this requirement is not logically compatible with that distance and objective judgment on which the representation of another otherwise rests, is proved by the mere fact that complete knowledge of the individuality of another is denied to us; and all interrelations of men with one another are limited by the varying degrees of this deficiency. Whatever its cause may be, its consequence at all events is a generalization of the psychical picture of the other person, a dissolving of the outlines, which adds to the singularity of this picture a relationship with others. We posit every man, with especial bearing upon our practical attitude toward him, as that type of man to which his individuality makes him belong. We think him, along with all his singularity, only under the universal category which does not fully cover him to be sure, and which he does not fully cover. This latter circumstance marks the contrast between this situation and that which exists between the universal idea and the particular which belongs under it. In order to recognize the man, we do not see him in his pure individuality, but carried, exalted, or degraded by the general type under which we subsume him. Even when this transformation is so slight that we cannot immediately recognize it, or even if all the usual cardinal concepts of character fail us, such as moral or immoral, free or unfree, domineering or menial, etc.-in our own minds we designate the man according to an unnamed type with which his pure individuality does not precisely coincide.
Moreover this leads a step farther down. Precisely from the complete singularity-of a personality we form a picture of it which is not identical with its reality, but still is not a general type. It is rather the picture which the person would present if he were, so to speak, entirely himself, if on the good or bad side he realized the possibility which is in every man. We are all fragments, not only of the universal man, but also of ourselves. We are onsets not merely of the type human being in general, not merely of the type good, bad, etc., but we are onsets of that not further in principle nameable individuality and singularity of our own selves which surrounds our perceptible actuality as though drawn with ideal lines. The vision of our neighbor, however, enlarges this fragment to that which we never are completely and wholly. He cannot see the fragments merely side by side as they are actually given, but as we offset the blind spot in our eye so that we are not conscious of it, in like manner we make of these fragmentary data the completeness of an individuality. The practice of life is more and more insistent that we shall form our picture of the man from the real details alone which we empirically know about him; but this very practice rests upon those changes and additions, upon the reconstruction of those given fragments into the generality of a type and into the completeness of this ideal personality.
This procedure, which is in principle attempted, although in reality it is seldom carried through to completeness, operates only within the already existing society as the apriori of the further reactions which develop between individuals. Within a sphere which has any sort of community of calling or of interests, every member looks upon every other, not in a purely empirical way, but on the basis of an apriori which this sphere imposes upon each consciousness which has part in it. In the circles of officers, of church members, of civil officials, of scholars, of members of families, each regards the other under the matter of course presupposition-this is a member of my group. From the common basis of life certain suppositions originate and people look upon one another through them as through a veil. This veil does not, to be sure, simply conceal the peculiarity of the individual, but it gives to this personality a new form, since its actual reality melts in this typical transformation into a composite picture. We see the other person not simply as an individual, but as colleague or comrade or fellow partisan; in a word, inhabitant of the same peculiar world; and this unavoidable, quite automatically operative presupposition is one of the means of bringing his personality and reality in the representation of another up to the quality and form demanded of his sociability (Soziabilitt).

The same is evidently true of members of different groups in their relations with one another. The plain citizen who makes the acquaintance of an officer cannot divest himself of the thought that this individual is an officer. And although this being an officer may belong to the given individuality, yet not in just the schematic way in which it prejudges his picture in the representation of the other person. The like is the case with the Protestant in contrast with the Catholic, the merchant with the official, the layman with the priest, etc. Everywhere there occur veilings of the outline of reality by the social generalization. This in principle prohibits discovery of that reality within a group which is in a high degree socially differentiated. Accordingly man's representation of man is thrown out of true by dislocations, additions and subtractions from all these categories, which exert an a priori influence, since the generalization is always at the same time more or less than the individuality. That is, the individual is rated as in some particulars different from his actual self by the gloss imposed upon him when he is classified in a type, when he is compared with an imagined completeness of his own peculiarity, when he is credited with the characteristics of the social generality to which he belongs. Over and above all this there sways, as the principle of interpretation in cognition, the thought of his real solely individual equation; but since it appears as though determination of this equation would be the only way of arriving at the precisely founded relationship to the individual, as a matter of fact those changes and reshapings, which prevent this ideal recognition of him, are precisely the conditions through which the relationships which we know as the strictly social become possible -somewhat as with Kant the categories of reason, which form the immediately given into quite new objects, alone make the given world a knowable one.

2. Another category under which men (Subjecte) view themselves and one another, in order that, so formed, they may produce empirical society, may be formulated in the seemingly trivial theorem:-- Each element o f a group is not a societary part, but beyond that something else. This fact operates as social apriori in so far as the part of the individual which is not turned toward the group, or is not dissolved in it, does not lie simply without meaning by the side of his socially significant phase, is not a something external to the group, for which it nolens volens affords space; but the fact that the individual, with respect to certain sides of his personality, is not au clement of the group, constitutes the positive condition for the fact that he is such a group member in other aspects of his being. In other words, the sort of his socialized-being (Vergesellschaf tet-Seins) is determined or partially determined by the sort of his not-socialized being. The analysis to follow will bring to light certain types whose sociological significance, even in their germ and nature, is fixed by the fact that they are in some way shut out from the very group for which their existence is significant; for instance in the case of the stranger, the enemy, the criminal, and even the pauper. This applies, however, not merely in the case of such general characters, but in unnumbered modifications for every sort of individuality. That every moment finds us surrounded by relationships with human beings, and that the content of every moment's experience is directly or indirectly determined by these human beings, is no contradiction of the foregoing. On the contrary the social setting as such affects beings who are not completely bounded by it. For instance, we know that the civil official is not merely an official, the merchant not merely a merchant, the military officer not merely an Officer. This extrasocial being, his temperament and the deposit of his experiences, his interests and the worth of his personality, little as it may change the main matter of official, mercantile, military activities, gives the individual still, in every instance, for everyone with whom he is in contact, a definite shading, and interpenetrates his social picture with extra-social imponderabilities. The whole commerce of men within the societary categories would be different, if each confronted the other only in that character which belongs to him in the role for which he is responsible in the particular category in which he appears at the moment. To be sure, individuals, like callings and social situations, are distinguished by the degree of that In-addition which they possess or admit along with their social content. The man in love or in friendship may be taken as marking the one pole of this series. In this situation, that which the individual reserves for himself, beyond those manifestations and activities which converge upon the other, in quantity approaches the zero point. Only a single life is present, which, so to speak, may be regarded or is lived from two sides on the one hand from the inside, from the terminus a quo of the active person; then on the other hand as the quite identical life, contemplated in the direction of the beloved person, under the category of his terminus ad quem, which it completely adopts. With quite another tendency the Catholic priest presents in form the same phenomenon, in that his ecclesiastical function completely covers and swallows his being-for-himself. In the former of these extreme cases, the In-addition of the sociological activity disappears, because its content has completely passed over into consideration of the other party; in the second case, because the corresponding type of contents has in principle altogether disappeared. The opposite pole is exhibited by the phenomena of our modern civilization as they are determined by money economy. That is, man approaches the ideal of absolute objectivity as producer, or purchaser or seller, in a word as a performer of some economic function. Certain individuals in high places excepted, the individual life, the tone of the total personality, has disappeared from the function, the persons are merely the vehicles of an exchange of function and counterfunction occurring according to objective norms, and every thing which does not fit into this sheer thingness (Sachlichkeit) has also as a matter of fact disappeared from it. The In-addition has fully taken up into itself the personality with its special coloring, its irrationality, its inner life, and it has left to those societary activities only those energies, in pure abstraction, which specifically pertain to the activities.
Between these extremes the social individuals move in such a way that the energies and characteristics which are pointed toward the inner center always show a certain significance for the activities and inclinations which affect their associates. For, in the marginal case, even the consciousness that this social activity or attitude is something differentiated from the rest of the man and does not enter into the sociological relationship along with that which he otherwise is and signifies-even this consciousness has quite positive influence upon the attitude which the subject assumes towards his fellows and they towards him. The apriori of the empirical social life is that the life is not entirely social. We form our interrelationships not alone under the negative reservation of a part of our personality which does not enter into them; this portion affects the social occurrences in the soul not alone through general psychological combinations, but precisely the formal fact that influence exerts itself outside of these determines the nature of this interworking.

Still further, one of the most important sociological formations rests on the fact that the societary structures are composed of beings who are at the same time inside and outside of them namely that between a society and its individuals a relationship may exist like that between two parties-indeed that perhaps such relationship, open or latent, always exists. Therewith society produces perhaps the most conscious, at least universal conformation of a basic type of life in general: that the individual soul can never have a position within a combination outside of which it does not at the same time have a position, that it cannot be inserted into an order without finding itself at the same time in opposition to that order. This applies throughout the whole range from the most transcendental and universal interdependencies to the most singular and accidental. The religious man feels himself completely encompassed by the divine being, as though he were merely a pulse-beat of the divine life; his own substance is unreservedly, and even in mystical identity, merged in that of the Absolute. And yet, in order to give this intermelting any meaning at all, the devotee must retain some sort of self existence, some sort of personal reaction, a detached ego, to which the resolution into the divine All-Being is an endless task, a process only, which would be neither metaphysically possible nor religiously feelable if it did not proceed from a self-being on the part of the person: the being one with God is conditional in its significance upon the being other than God. Beyond this converging toward the transcendental, the relationship to nature as a whole which the human mind manifests throughout its entire history shows the same form. On the one hand we know ourselves as articulated into nature, as one of its products, which stands alongside of every other as an equal among equals, as a point which nature's stuff and energies reach and leave, as they circle through running water and blossoming plants. And yet the soul has a feeling of a something self-existent (eines Fursichseins) which we designate with the logically so inexact concept freedom, offering an opposite (ein Gegenuber und Paroli) to all that energy an element of which we ever remain, which makes toward the radicalism which we may express in the formula, Nature is only a representation in the human soul. As, however, in this conception, nature with all its undeniable peculiarity (Eigengesetzlichkeit) and hard reality is still subsumed under the concept of the ego, so on the other hand this ego, with all its freedom and self-containing (Fiirsichsein), with its juxtaposition to "mere nature," is still a member of nature. Precisely that is the overlapping natural correlation, that it embraces not alone "mere nature," but also that being which is independent and often enough hostile to "mere nature," that this which according to the ego's deepest feeling of selfishness is external to the ego must still be the element of the ego. Moreover, this formula holds not less for the relationship between the individuals and the particular circles of their societary combinations; or if we generalize these combinations into the concept of societary-ness in the abstract, for the interrelation of individuals at large. We know ourselves on the one side as products of society. The physiological series of progenitors, their adaptations and fixations, the traditions of their labor, their knowledge and belief, of the whole spirit of the past crystallized in objective forms-all these determine the equipment and the contents of our life, so that the question might arise whether the individual is anything more than a receptacle in which previously existing elements mix in changing proportions; for although the elements were also in the last analysis produced by individuals, yet the contribution of each is a disappearing quantity, and only through their generic and societary merging were the factors produced in the synthesis of which in turn the ostensible individuality may consist. On the other hand we know ourselves as a member of society, woven with our life-process and its meaning and purpose quite as interdependently into its coexistence (Nebeneinander) as in the other view into its succession (Nacheinander). Little as we in our character as natural objects have a self-sufficiency, because the intersection of the natural elements proceeds through us as through completely selfless structures, and the equality before the laws of nature resolves our existence without remainder into a mere example of their necessity-quite as little do we live as societary beings around an autonomous center; but we are from moment to moment composed out of reciprocal relationships to others, and we are thus comparable with the corporeal substance which for us exists only as the sum of many impressions of the senses, but not as a self-sufficient entity. Now, however, we feel that this social diffusion does not completely dissolve our personality. This is not because of the reservations previously mentioned, or of particular contents whose meaning and development rest from the outset only in the individual soul, and finds no position at large in the social correlation. It is not only because of the molding of the social contents, whose unity as individual soul is not itself again of social nature, any more than the artistic form, in which the spots of color merge upon the canvas, can be derived from the chemical nature of the colors themselves. It is rather chiefly because the total life-content, however completely it may be applicable from the social antecedents and reciprocities, is yet at the same time capable of consideration under the category of the singular life, as experience of the individual and completely oriented with reference to this experience. The two, individual and experience, are merely different categories under which the same content falls, just as the same plant may be regarded now with reference to the biological conditions of its origin, again with reference to its practical utility, and still again with reference to its aesthetic meaning. The standpoint from which the existence of the individual may be correlated and understood may be assumed either within or without the individual; the totality of the life with all its socially derivable contents may be regarded as the centripetal destiny of its bearer, just as it still may pass, with all the parts reserved to the credit of the individual, as product and element of the social life.
Therewith, therefore, the fact of socialization brings the individual into the double situation from which I started: viz., that the individual has his setting in the socialization and at the same time is in antithesis with it, a member of its organism and at the same time a closed organic whole, an existence (Sein) for it and an existence for itself. The essential thing, however, and the meaning of the particular sociological apriori which has its basis herein, is this, that between individual and society the Within and Without are not two determinations which exist alongside of each other-although they may occasionally develop in that way, and even to the degree of reciprocal enmity-but that they signify the whole unitary position of the socially living human being. His existence is not merely, in subdivision of the contents, partially social and partially individual, but it stands under the fundamental, formative, irreducible category of a unity, which we cannot otherwise express than through the synthesis or the contemporariness of the two logically antithetical determinations -articulation and self-sufficiency, the condition of being produced by, and contained in, society, and on the other hand, of being derived out of and moving around its own center. Society consists not only, as we saw above, of beings that in part are not socialized, but also of others that feel themselves to be, on the one hand, completely social existences, on the other hand, while maintaining the same content, completely individual existences. Moreover these are not two unrelated contiguous standpoints, as if, for instance, one considers the same body now with reference to its weight and now with reference to its color; but the two compose that unity which we call the social being, the synthetic category-as the concept of causation is an aprioristic unity, although it includes the two, in content, quite different elements of the causing and of the effect. That this formation is at our disposal, this ability to derive from beings, each of which may feel itself as the terminus a quo and as the terminus ad quem of its developments, destinies, qualities, the very concept of society which reckons with those elements, and to recognize the reality corresponding with the concept (Society) as the terminus a quo and the terminus ad quem of those vitalities and self-determinings-that is an apriori of empirical society, that makes its form possible as we know it.

3. Society is a structure of unlike elements. Even where democratic or socialistic movements plan an "equality," and partially attain it, the thing that is really in question is a like valuation of persons, of performances, of positions, while an equality of persons, in composition, in life-contents, and in fortunes cannot come into consideration. And where, on the other hand, an enslaved population constitutes only a mass, as in the great oriental despotisms, this equality of each always concerns only certain sides of existence, say the political or the economic, but never the whole of the same, the transmitted qualities, of which, personal relationships, experiences, not merely within the subjective aspect of life but also on the side of its reactions with other existences, will unavoidably have a certain' sort of peculiarity and untransferability. If we posit society as a purely objective scheme, it appears as an ordering of contents and performances which in space, time, concepts, values are concerned with one another, and as to which we may in so far perform an abstraction from the personality, from the Ego-form, which is the vehicle of its dynamic. If that inequality of the elements now presents every performance or equality within this order as individually marked and in its place unequivocally established, at the same time society appears as a cosmos whose manifoldness in being and in movement is boundless, in which, however, each point can be composed and can develop itself only in that particular way, the structure is not to be changed. What has been asserted of the structure of the world in general, viz., that no grain of sand could have another form or place from that which now belongs to it, except upon the presupposition and with the consequence of a change of all being-the same recurs in the case of the structure of society regarded as a web of qualitatively determined phenomena. An analogy as in the case of a miniature, greatly simplified and conventionalized (stilisiert), is to be found for the picture of society thus conceived as a whole, in a body of officials, which as such consists of a definite ordering of "positions," of a preordination of performances, which, detached from their personnel of a given moment, present an ideal correlation. Within the same, every newcomer finds an unequivocally assigned place, which has waited for him, as it were, and with which his energies must harmonize. That which in this case is a conscious, systematic assignment of functions, is in the totality of society of course an inextricable tangle of functions; the positions in it are not given by a constructive will, but they are discernible only through the actual doing and experiencing of individuals. And in spite of this enormous difference, in spite of everything that is irrational, imperfect, and from the viewpoint of evaluation to be condemned, in historical society, its phenomenological structure -the sum and the relationship of the sort of existence and performances actually presented by all the elements of objectively historical society is an order of elements, each of which occupies an individually determined place, a co-ordination of functions and of functioning centers, which are objective and in their social significance full of meaning if not always full of value. At the same time, the purely personal aspect, the subjectively productive, the impulses and reflexes of the essential ego remain entirely out of consideration. Or, otherwise expressed, the life of society runs its course-not psychologically, but phenomenologically, regarded purely with respect to its social contents-as though each element were predetermined for its place in this whole. In the case of every break in the harmony of the ideal demands, it runs as though all the members of this whole stood in a relation of unity, which relation, precisely because each member is his particular self, refers him to all the others and all the others to him.
From this point, then, the apriori is visible which should be now in question, and which signifies to the individual a foundation and a "possibility" of belonging to a society. That each individual, by virtue of his own quality, is automatically referred to a determined position within his social milieu, that this position ideally belonging to him is also actually present in the social whole-this is the presupposition from which, as a basis, the individual leads his societary life, and which we may characterize as the universal value of the individuality. It is independent of the fact that it works itself up toward clear conceptional consciousness, but also of the contingent possibility of finding realization in the actual course of life-as the apriority of the law of causation, as one of the normative preconditions of all cognition, is independent of whether the consciousness formulates it in detached concepts, and whether the psychological reality always proceeds in accordance with it or not. Our cognitive life rests on the presupposition of a pre-established harmony between our spiritual energies, even the most individual of them, and external objective existence, for the latter remains always the expression of the immediate phenomenon, whether or not it can be traced back metaphysically or psychologically to the production of the reality by the intellect itself. Thus societary life as such is posited upon the presupposition of a fundamental harmony between the individual and the social whole, little as this hinders the crass dissonances of the ethical and the eudaemonistic life. If the social reality were unrestrictedly and infallibly given by this preconditional principle, we should have the perfect society-again not in the sense of ethical or eudaemonistic but of conceptual perfection. More fully expressed, we should have, so to speak, not the perfect society, but the perfect society. So far as the individual finds, or does not find, realization of this apriori of his social existence, i. e., the thoroughgoing correlation of his individual being with the surrounding circles, the integrating necessity of his particularity, determined by his subjective personal life, for the life of the whole, the socialization is incomplete; the society has stopped short of being that gapless reciprocality which its concept foretells.

This state of the case comes to a definite focus with the category of the vocation (Beruf). Antiquity, to be sure, did not know this concept in the sense of personal differentiation and of the society articulated by division of labor.

But what is at the basis of this conception was in existence even in antiquity: viz., that the socially operative doing is the unified expression of the subjective qualification, that the whole and the permanent of the subjectivity practically objectifies itself by virtue of its functions in the society. This relationship was realized then on the average merely in a less highly differentiated content. Its principle emerged in the Aristotelian dictum that some were destined by their nature to despozein, others to douleuein. . With higher development of the concept it shows the peculiar structure-that on the one hand the society begets and offers in itself a position (Stelle) which in content and outline differs from others, which, however, in principle may be filled out by many, and thereby is, so to speak, something anonymous; and that this position now, in spite of its character of generality, is grasped by the individual, on the ground of an inner "call," or of a qualification conceived as wholly personal. In order that a "calling" may be given, there must be present, however it came to exist, that harmony between the structure and the life-process of the society on the one side, and the individual make-up and impulses on the other. Upon this as general precondition rests at last the representation that for every personality a position and a function exists within the society, to which the personality is "called," and the imperative to search until it is found.

The empirical society becomes "possible" only through the apriori which culminates in the "vocation" concept, which a priori to be sure, like those previously discussed, cannot be characterized by a simple phrase, as in the case of the Kantian categories. The consciousness processes wherewith socialization takes place--unity composed of many, the reciprocal determination of the individuals, the reciprocal significance of the individual for the totality of the other individuals and of the totality for the individual-run their course under this precondition which is wholly a matter of principle, which is not recognized in the abstract, but expresses itself in the reality of practice: viz., that the individuality of the individual finds a position in the structure of the generality, and still more that this structure in a certain degree, in spite of the incalculability of the individuality, depends antecedently upon it and its function. The causal interdependence which weaves each social element into the being and doing of every other, and thus brings into existence the external network of society, is transformed into a teleological interdependence, so soon as it is considered from the side of its individual bearers, its producers, who feel themselves to be egos, and whose attitude grows out of the soil of the personality which is self-existing and self-determining. That a phenomenal wholeness of such character accommodates itself to the purpose of these individualities which approach it from without, so to speak, that it offers a station for their subjectively determined life-process, at which point the peculiarity of the same becomes a necessary member in the life of the whole-this, as a fundamental category, gives to the consciousness of the individual the form which distinguishes the individual as a social element!

Endnotes
1. This is a translation of the passage entitled, "Exkurs uber das Problem Wie ist Gesellschaft moglich?" in Simmel's Soziologie (pp. 27-45). Although I hate often argued (c. g., General Sociology, pp. 183- 85, 504-8, etc.) that the term "society" is too vague to be made into an instrument of precision, I am glad to assist in getting a hearing for Simmel's efforts to prove the contrary. I have therefore done my best to render his essay literally as far as possible, and in all cases faithfully. A. W. S.
2. Whether this point is material to anything sociological or not, I cannot refrain from pointing out that Simmel makes a distinction here where there is no difference. Adopting for the nonce the Kantian position, what is true of a section of "nature" confined in a test tube or filling the visible heavens is equally true of any phenomenon which occurs in the mind. So far as cognition of it is concerned, it makes no difference whether it is the coherence of the particles that make up a piece of rock, or the obsession by which we are the products of a Zeitgeist, the reconstruction of it is certainly no less a matter of the mind arranging it under its forms in the latter case than in the former. Indeed, in certain of their phenomena at any rate, we may say that the more "society" there is in Simmel's sense, the more impossible it is for "society" to exist in a sense analogous with Kant's nature theorem. The man who is most completely domineered by "society" is the one to whom the thought-thing society is most nearly non-existent. The fact that I am in a certain mental state because some other person is in a certain mental state more insures my thinking that relation than the fact that my heart and my lungs have ceitain connections insures my thinking those connections. That is, in terms of a mental philosophy not in all respects obsolete, a "subject-object" has to be mentally constructed as much as an "object-object." "Society" is no more and no less a mental construction than "nature."-A. W. S

Ulus Baker - Herşeyin Yazısı - 30 May 2002

2006-11-07T15:04:00.000+02:00

Herşeyin Yazısı
Mayıs 30 2002 tarihinde Ulus Baker'in ders grubuna yolladığı proje tartışmalarına dair yazı:

Arkadaşlar,
Galiba projelerin teorik arkaplanlarını (derslere gelmediğiniz için) buralarda tartışmak zorunda kalacağız... bu yüzden size verdiğimiz o "zorlama" ödevi (dissertation synopsis'i hepiniz aldınız umarım) yaparken projelerinizle ilgili kılınmış yönleri de herhalde biraz aydınlatıcı olacak... bunun için de modvisart mailing-list'i gerçek anlamında kullanmaktan başka çareniz yok...
Projeleri hatırlayalım önce --ve sizin kolaylığınıza, birbirleriyle aslında bağıntılı olduklarını da... Projelerden birincisi Eisenstein ile Vertov, ikincisi ise Vertov ile Riefenstahl arasında cereyan ediyor. Bu temaların hem Deleuze okumalarımız hem de bu dönem tartıştığımız şeyler bakımında manalı olduklarını ben düşünüyorum, ama diğer arkadaşlar bu "manayı" nasıl bulurlar bilemiyorum. Üçüncü proje ise Türk sinemasında "aşk" jestleri ve imajları olarak belirdi... Şimdiye dek en çok bunu tartıştık --ve özgün görünmesine rağmen galiba "ideolojik" bakımdan en sorunlu olan proje de bu... Haliyle Riefenstahl'ın filmettiği "Hitlere aşık sarışın genç Alman kızlarının" dünyası değil bu (Leni'nin aşkı da ne kadar berbat bir tarzda kavradığına son festivalde gösterilen Ova filminde benim gibi bazılarınız da şahit olmuştur)...
Şimdi, birinci projenin çıkış noktası açık görünüyor: --hep tartıştığımız bir tema bu ve herhalde sinema tarihinin kökeninde yer alan tartışmalardan biri (hatta bu tartışmanın aslında "biricik" olduğu konusunda Godard ile Daney'nin gözlemlerine katılmak gerekir). Tartışmanın filmini oluştururken belli bir okuma gerekiyor, sanıyorum arkadaşlarımız bunu yapıyorlar. Ancak bir "montaj" düşüncesi geliştirmeden Eisenstein ve Vertov (giderek Godard) çapındaki filmcilerin dünyalarını karşılaştırmaya girişmek oldukça "yüksek" bir proje gibi geliyor... En azından bu iki filmcinin sinemada montaj hususunda en güçlü düşünceleri ileri sürmüş olan kişiler olduğundan hareket edersek belki belli bir noktada umutsuzluğa kapılıp "ne haddimize" demek düşecektir bize...
Ama hayır!... Çünkü biz de bir iş yapmak istiyoruz, dolayısıyla hiçbir zaman "ne haddimize" deme hakkımız yok... Godard "sinema tarihi" yapmaya neden girişti? Serge Daney, daha önce de okuduğumuz bir söyleşide ona şunu sormamış mıydı? "Tarih" ancak iş bittikten sonra yapılır... Sinemanın işinin bittiğine mi inanıyorsun gerçekten? Bu Hegelci bir yaklaşım gibi: Minerva'nın baykuşu karanlık çöktükten sonra uçar... Belki sinema üstüne en büyük düşünürlerden olan Serge Daney'in bile Godard'ın Histoire(s) du cinéma'sında kavrayamadığı bir nokta vardı. Sanırım ya Godard arkadaşına projesinin tümünü anlatmamış --veya buna vakit bulamamış, çünkü Daney beş yıl önce apansız dünyamızdan ayrıldı... Ya da bir şeyin öyküsü o şey henüz canlıyken anlatılmalı, yoksa çok geç olur...
Bence Eisenstein-Vertov tartışması Godard'ın dediği gibi sinema konusunda yapılabilecek en "sağlıklı" tartışmaydı, çünkü sinemanın ne olduğuna, ne olması gerektiğine ve ne olacağına (daha da önemlisi, "ne olabileceğine") dairdi. Vertov ile Eisenstein, her ikisi de, sinematografinin mutlak gücüne inanmış insanlardı. Düşünün ki yepyeni bir medyum, ki ruh bile çağırır, varlığı kaybeder ve yeniden icat eder, dili de içerebildiği için en yüksek edebi sanatların ötesine geçebilir --tabii ki onları içerebildiği için...
Peki ama, bu tür bir güveni sinematograftan esirgemeyen Vertov acaba neden koskoca bir "dramatik", "fictional" alanı yok etmek istemişti... önce bunu anlamak gerekiyor... Soruyu biraz daha genişletmek de gerekiyor: neden hala derslerimizde sinemadaki konvansiyonları kırıp parçalamaktan söz ediyoruz ve şimdiye dek önde gelen, ve önem verdiğimiz her sinemacı, acaba neden bizim gibi yapmaya çalışmış?..
Sinematografi, icat edildiğinde Lumière kardeşlerin elinde bir "belgeleme" işlevi üstlendi... Vertov açıkçası bu kanala aittir... Montaj fikri doğduğunda (Méliès) ise kurgu ve drama filme dahil oldular... Yapılacak farklı türden işler vardı böylece: kurmaca sinema --öyküler anlatan, hayaller kuran vesaire... ve kısıtlanmış "belgesel" sinema... Eisenstein ikisini de reddetmemiş olduğu için bize daha yakın görünüyor şimdilik... Ama unutulmaması gereken çok önemli bir nokta var: sinemada kurgusal-dramatik her unsura mutlak bir biçimde ve ömür boyu (1954'te vefat etmişti) düzenli olarak karşı çıkmış olan Vertov'un derdi acaba neydi?
Bu derdi sanırım Vertov'un hem Eisenstein, hem Esfir Şub, hem de Sovyet Sanat Komiserliği (bu ikinci ve üçüncü kişilik bu oluşuma belli belirsiz daha yakındılar ve belli ki Vertov'un "sosyalist realizm" bakımından giderilmesinden ve film yapamaz halde bırakılmasından birinci derecede sorumluydular) tarafından nasıl ve hangi noktalardan eleştirildiğini kavrarsak farkedebiliriz. Bu biraz "gizli" bir tarihtir ve çoğunlukla "yapılamayan" veya "zorla yaptırılan" filmlerle örneklenmiştir... Dolayısıyla bu filmlerin satır aralarını (Vertov'un deyişiyle "imaj-aralıklarını") okumak gerekir...
Vertov-Eisenstein karşıtlığı konusunda şöyle bir okuma parçaları arasında dolansanız, Anglo-Sakson dünyasında pek çok makale bulursunuz... ve bunların büyük bir çoğunluğu size şunları anlatır: Vertov Sovyet rejiminin bir propagandistidir ve kurgu gibi temel sinematografik bir cihazı bu amaçlara feda etmiştir... Çok yeteneklidir ama sonuçta bir ideolojiye teslim olmuştur...
Şimdi bu çok kolayca refüte edilebilecek bir bakış açısı --Vertov 1930 yılından itibaren film yapması Sovyet rejimi tarafından yasaklanan bir filmci... Devlet Film Arşivi'nde kızağa alınıyor ve sürekli olarak filmler toplamak konusunda sorumlu kılınıyor... Oysa mesela karşıtlarından Esfir Şub bu iş için çok daha uygun... (siz bu Sovyetleri tanımazsınız, orada "eğitim" sürecimden tanıdığım temel yöntemlerden birisi, "iyi" olanın hakkını vermek, ama "daha iyi" olmalarının tehlikesinden hareketle onları daha şimdiden "kızağa" almaktır... böylece eserleri sıkı bir "süzgeçten" geçirilir, "özür dilemeye" mecbur bırakılırlar, --ve bazıları, kısaca "yokedilirler" (Meyerhold, ya da intihar yoluyla Mayakovsky, Yessenin...)... Ve yine bazıları "keder hastalıklarından" ölür giderler: --Eisenstein (özellikle son Korkunç İvan filmi yasaklandıktan sonra) kalpten, Vertov kanserden, Prokofiev "kahrolma" yoluyla, Şostakoviç ise "teslim" olarak... Sovyet rejimi kendisini kuran komünist harekete bir ihanetti --ve bu kapitalist dünyanın bugün zaferini ilan edişini asla haklı kılmaz...
Vertov bazılarının sanmak istediği gibi bir "propagandacı" değildir --belki "propaganda" fikrini icat edenlerden biridir ama kendisi bunun çok ötesinde bir şey yapmıştır: (ve arkadaşlar, bu arada not düşeyim, Thomas Balkenhol sayesinde şu anda elimizde Kameralı Adam'a (Çelovek s Kinoapparatom) ek olarak Coşku (Entusiazm), Dünyanın Altıda Biri (Şestaya Çast' Mira), ve Lenin Üstüne Üç Şarkı (Tri Pesnyie o Lenine) filmleri bulunuyor, seyretmek isteyenler GİSAM'a gelebilirler)... Sanıyorum Vertov sanıldığı gibi sinemadaki realizmden çok "şiirsel" özü yakalamış olan biriydi. Esfir Şub'un eleştirileri bu yüzden oldukça aptalcaydı. Çünkü onu "belgesel" yapmak isterken "kurgu" tekniklerini kullanmakla suçlamıştı... Eisenstein ile Şub ise iki önyargıya sahiptiler: belgeselde kurgu olmamalı, kurgu dramatik-trajik-komedik, kısacası teatral bir romansın işi olmalı...
Deleuze bu önyargıya en iyi cevabı veriyor: Vertov insan beyninin nasıl işlediğini belki de şimdiye dek en iyi kavramış biri olarak (diğerleri ona göre Spinoza, Bergson, ve Leroi-Gourhan'dır) işin imajların kurgulanması olarak işlemeyeceğini, esas olarak önemli şeyin imajlar-arası bir alan (aralıklar teorisi), yani imajlar arasındaki bağlantının toplamı ya da "kümesi" olduğunu keşfetmişti ve filmlerini bu ilke uyarınca oluşturuyordu... Mesela kameraman (ve filmin esas kahramanı) kardeşi Mihail Kaufman bir sürat kişiliğiyken (her yerde beliren, her yerden çıkıveren bir yaratık, bir modern işçi) iken montajcı eşi Yelizaveta Svilova'ydı: yani "yavaşlatmanın", hareketin anlarını tek tek kontrol etme çabasının uzmanı... (ve galiba kadınlar hayatı ağır çekimde görme ve yaşama yeteneğine gerçekten sahipler...) ... (ve aramızda buna Hollywood'da bile neden montajcıların hep kadın olduklarını ekleyecek arkadaşlarımız eminim olacaktır)...
Böylece Vertov filmleri ilk bakışta insan beyninin görsel dünya aracılığıyla işletilmesinin bir terennümü (articulation) olarak beliriyorlar... Ve Eisenstein cevap veriyor: göz aracılığıyla (Sinegöz = Kinoglaz) değil, "düşünce" aracılığıyla film... Bu yalnızca sinemanın değil her şeyin, belki de bütün uygarlığın biricik bir anıdır... Düşünün, deniyor ki tek "katlanılabilir" şiddet olarak sanat eseri artık "beyinlere vuracak" ve onları düşünme mecburiyeti içine sokacak... Sine-Yumruk, Kino-Bromm... Üstelik bu yumruk sinema sayesinde tek tek bireylere değil, ortalama seyirci olan bir "kitle"nin beynine inecek...
Benim kişisel görüşümü sorarsanız Vertov'un yanındayım: Sinemada gözün güçlerini tam tamına fethetmeden yumruk atmayı beceremeyiz... Ve Sine-Yumruk bugün artık reklamların temel anlatım biçimi haline geldiyse bunun sorumlusu olarak Eisenstein'i değil, onun sinemasını benimseyip kapitalist tüketim ve imajlar toplumuna uygulayan tipler olduğunu düşünüyorum...
Ne var ki Deleuze, aslında Bergson-Vertov ikilisi üstüne düşünerek başladığı sinematografik süreç içinde ikinci tipten bir imajdan, "zaman-imajdan" bahsediyor... Bunun için bir "film" çekmeniz gerekmez... "Zaman-ötesi" bağları kurmanız yeterlidir... Bir Eisenstein imajı ve onunla birlikte (ardışık olarak ya da daha sofistike bir tarzda, grafik birliktelik içinde) bir Vertov imajı... hatta diğerleri... Ta ki ekran doyana kadar...
Ama Deleuze Sinema kitabının kadraja ilişkin bölümünde ekranın doymasının karmaşık bir mesele olduğuna yeterince dikkat çekiyor... Diyelim ki etkileyici bir yüze sahip (ya da çekimle etkileyici hale gelmiş olan) biriyle fazla "göründünüz"... Kurgu masası başında belli bir noktadan sonra o yüzü gidermek isteyeceksiniz elbette... Ve mesela bu "kaçınmanın", "overdose"un en kolay çözümü tekrardır --o yüz, o nesne, o imaj, belli aralıklarla, yani başka imajlar ve sesler tarafından kesintiye uğratılarak, belli bir ritm uyarınca tekrarlanır... Daha karmaşık yollar da var tabii... ama bunları sizden talep gelirse konuşuruz...
Benim sonuçta Deleuze'ün kitabından anladığım şey, sinemanın (özellikle de günümüzde video ve mültimedya imajın) Vertov olduğu... Niçin? Çünkü bir görüntüler organizasyonunu beynin bir topografyası haline getirmek kolay bir fikir değildir. Esas meselemiz "düşünmek" ise, bu iş beynin işleyiş düzeniyle şeylerin işleyiş düzeninin benzer kılınmasından başka bir şey değil (ve bunu Spinoza zaten açık etmişti)... Farzedelim ki beyin diyalektik bir tarzda işlemiyor. Bu demektir ki her uyaran orada topografik bir ünite oluşturuyor ve diğer bütün topografik unsurlarla (hafızayla, algılarla, fikirlerle) kendine özgü bir bağ içinde... Bu durumu Eisenstein de farketmişti --ama şu şekilde: bir film topolojik bir üniteler toplamıdır ama bu diyalektik olarak, yani bir düşünceden daha üst bir düşünceye, sözgelimi bir duyudan bir duyguya, oradan da bir düşünceye vesaire sıçrayarak genişler... Böyle bir bakış tarzı bile sinemada "film" adını verdiğimiz o bütünlüğü bir automaton spiritualis (Spinoza'nın deyişiyle "otomat ruh") olarak kavramayı başarabiliyor... Ama bu fikrin verdiği şey ancak bir girizgah olabilir: Eisenstein bir filmin bir "bütün" olduğunun, yani kısaca söylemek gerekirse, seyircinin "düşüneceği" bir "düşünce" olduğunun farkındadır. Başka bir deyişle biz, yani seyirci "düşünmeye" başlamadan önce film zaten bir Cogito'dur, "düşünüyordur"... Aynı şekilde pekala diyebiliriz ki bir kitap, bizden önce vardır --onu alıp okuyoruz-- ... ama onu "okuyoruz", dolayısıyla onu "düşünüyoruz" demek aslında abestir... daha çok o kitabın "düşündüğünü" söylememiz gerekir... Aynı şey bir film, bir bilimsel makale, bir roman için de geçerli...
Ve hermenötiçi feylesofların düştükleri hataya düşmemize asla gerek yok... Onlar bir kitabın, bir filmin "düşünsel" olduğunu söylüyorlar --ama varsaydıkları o kitabın, o filmin "ardında" bizimkine benzer bir bilinci varsaymak... Böylece bir kitap ya da film (veya herhangi bir kültürel üretim) bir "öznenin" kendini niyetli ve bilinçli, ifade edişi olarak kavranıyor... Hermenötikçi filozofların düşünmedikleri şey, benim bugün Proust okurken aslında onu değil onun yazmış olduğu, vesile olduğu bir metni okuyor olmam... Strüktüralizm (yapısalcılık diyorlar buralarda) bu varsayımı ilk kez, ama yetersizce aşmış olan ilk farkındalıktı: bir film seyrediyorum ve bende bir düşünceler zincirlemesi yaratıyor... bu kişiden kişiye değişebilir, ama yaratıyor işte... kişiden kişiye değiştiğinin farkına vardığımda bir "değişke"nin daha farkına varmak zorunda kalıyorum dolayısıyla: yazarın ya da filmcinin "anlatmak istediği şey"... Ama gerçekte olup biten benim sadece bir film seyretmem, bir kitap okumam, bir resim görmemden ibaret... Yazarla, filmciyle, ressamla bir ilişki geliştirebilir, romanın, filmin ve resmin derinliklerine daha fazla dalabilirim... Ama geriye kalan, indirgenemez bir şey vardır: yazarla tanışmamış olsam da okuduğum roman bende bir düşünmeler zinciri oluşturmuşsa, bu "romanın düşündüğü manasına gelir..." Böylece bir film ya da bir resim "düşünüyordur"...
Bu durum çok daha ileri götürülebilir: Cézanne diyordu ki "resmettiğim manzara benden önce algılıyordu"... Algı ile düşünce arasındaki fark kavramların gevşekliğinden geliyor: mesela aktif ve pasif algılar olabildiği gibi, aktif ve pasif fikirler de var... Bu yüzden bir "manzara resmi" ile bir "manzara" ne algılıyor, bunları aynı başlık altında kavrayamıyoruz. Bir filmin düşünmesi bize bir mecaz gibi geliyor, çünkü biz yalnızca insanların düşündüğü fikrine alışmışız. Oysa bizde bir düşünceler zinciri yaratıyorlarsa bir roman, ya da mantığımızla uyum içindeki birtakım doğa olayları "düşünüyorlar" demektir... Başka türlü, tanımadığımız, belki varolup varolmadığını bile bilmediğimiz bir Homeros, oluşturduğu İlyada ya da Odysseia olmadan bunu asla yapamazdı...
Bu noktada bazı tavırlar çok rahat netleştirilebilir: mesela bir Varoluşçu diyecektir ki algılayabildiğimiz her şey insandır, öznedir ve ona aittir... dolayısıyla bir eser düşünmez, yalnızca "ben" düşünüyorumdur ve bu (Sartre'ın iletişim kuramı dolayısıyla) onun arkasındaki bana benzer özneyi (giderek benimle "aynılık" ilişkisi içinde olan özneyi) dikkate almamdan başka bir şey değildir. Ama kitaplar, asırlardır, yazarları çoktan yokolmuşken "düşünmeyi" sürdürüyorlar... Hatta her okunuşlarında "yeni kitaplar yazdıklarını" bile söylemek mümkün... Ve inanırım ki filmler de "görüyorlar"... Biz filmleri görmeden önce görmüşler --çünkü görmek "görülebilirlikler üretmek" demektir, başka bir şey değil...
Eisenstein işin farkına bu noktaya kadar varmış bulunuyordu. Onun için gerçekten bir film bizim zihnimizden bağımsız (bir filmi yorumlarız, yani ya doğru dürüst anlarız ya da anlamayız) olarak işleyen bir varlıktır. (tabii ki en büyük sorun "anlaşılmayan" bir eser --film, roman, bilimsel buluş vesaire-- ya da fikirdir ki bu zaten benim söylemek istediğim şeyin itirafından başka bir şey değil)... Hegel'in, özellikle Lukacs'ın "nesneleştirme" öğretileri tam da bu tekinsiz nokta etrafında sanat ürününü veren emeğin antropolojik niteliğine (antropomorfik de diyebilirsiniz) saplanıp kalıyorlar... Çok ciddi bir sorun bir "sanat eseri"nin kendi başına, dışarlıklı (içrek olanın yanında) enformasyon taşıyor oluşudur... Başka bir deyişle her üründe belli bir enformasyon dozu bulunur (fenomenoloji bunu "insan emeğinin" bilinçli ürünleriyle sınırlandırır) --oysa pekala doğanın da mutlak bir enformasyonlar dağılımı olduğu da söylenebilir. Böylece bir filmin de sonuçta bir "organizma" kadar düşündüğünü, enformasyon içerdiğini söylemek pek de abes bir şey değil...
Mesele Eisenstein ile Vertov arasında bu enformasyonun ne olması gerektiği konusunda teorik bir gerilimin varlığıdır... Deleuze'ün "kadrajın enformatik karakteri" üstüne söyledikleri Bütün'e yaymak, yani montaj tartışmasına aktarmak da gerekir. O bunu montaja ilişkin bölümden çok kitabının son iki bölümünde, spiritüel otomat fikrini yeniden ve genelinde ele aldığı zaman yapıyor gibi... Ama bu "karakter" her şeydedir, yani doğanın kendisine aittir. İşte Vertov, algının "şeylerin", maddenin kendisinde olduğu gibi bir fikri bu sayede vurgulayabiliyordu. Kitaplar, resimler, bilimsel buluşlar, teknolojik icatlar, son olarak filmler aslında "düşünürlerdir". Bunu hissettiğinizde hem yapısalcılığın kuru "bilimselciliğinden" hem de hermenötiğin "bol gelen" ama aslında basitleştirici kavramlarından ve spiritüalizminden kurtulabilirsiniz.
Peki nedir "algıyı maddeye taşımak"? Bergson'un söylediği gibi bir madde planı var diyelim. Bu herşeyin eşdeğer değil tam aksine bir güç derecesi olduğu bir plan olsun --Leibniz bunu matematiğinde kanıtlamış, Spinoza ise Natura naturans mefhumuyla karşılamıştı... Her algı bir güç derecesinin, bir kudret derecesinin bir farkındalığıdır --yani bir ilişkidir. Ve biliyoruz ki bu maddi bir ilişkidir... Modern bilimler ve teknolojiler bu durumu varsayıp hemen kendi işlerine girişirler --oysa felsefi dünya görüşleri için bu çok zor problemler ortaya koyar. Elbette ki sanat için de... Heidegger'in "sanat eseri" ve "teknoloji" arasında gidip gelişi felsefenin (hatta giderek olağan insan düşüncesinin) bu meseleyi pek içine sindiremediği anlamına gelir. Ve işte size canlı bir örnek...
Kuleşov Etkisi (Kuleshov Effekt) nedir bilirsiniz... Thomas'a başvurursanız bunun en eğlenceli örneklerini size bazı ders kasetlerinde gösterebilir. Bu efekt sanki "antropomorfik" bir olguymuş gibi görünebiliyor. Sonuçta bir cenazeyi üzgün bir yüze bağlıyorum, oysa aynı yüz bir başka imaja bağlanınca sevinçli, meraklı, kaygılı, vesaire olabililiyor. İlk bakışta bu durumu "algının bir eksikliğine", yani zihinsel "çağrışımlar" tarafından yönlendirilmesine bağlayabilirsiniz. Zaten Kuleşov Etkisi için genelde sinema kitaplarının verdikleri örnekler bu "çağrışımlar psikolojisine" başvurmayı hala sürdürüyorlar... Oysa sinematografik "yanılsamalar" düzleminde meselenin çağrışımların çok ötesine geçen bir temsili de mümkün. Vertov'da dönüp duran bir makine, atlıkarıncada bir insan... Meselenin oldukça banal bir tarzda ortaya konduğu söylenebilir, ancak unutmayalım ki Vertov bu efektlerin yeni keşfedildiği çağda yaşıyor ve filmlerini yapıyordu... Eisenstein ise meseleyi daha sistematik, ama bence yanlış bir yorum aracılığıyla ele almıştı: kayıtsız-olmayan doğa... Mesele şudur: Kuleşov etkisi yalnızca çağrışımlarla işleyen antropomorfik bir algılama ya da yorum süreci değildir. Daha iyi bir örneği bir manzaraya bakan seyircinin başının dönmemesi, ancak filmin kahramanının bulunduğu ortamda gösterilen bir vadiden, uçurumdan "başının dönmesi"dir... Buna artık "çağrışım" diyemeyiz --ve sanki çağrışımlar öncesi, beyinsel, korteksi ilgilendiren bir algılar alanı söz konusudur... Bir film bizde fizyolojik etkiler bırakır --ışık, sürat ve yavaşlık, partiküller ve nesneler, vesaire... Vertov her şeyi bu düzleme yaymak istiyordu... Hissedebiliyordu ki bir yüzdeki herhangi bir kıpırtı, bir gülümseme, maddenin bir titreşiminden başka bir şey değil --ve bu yüzden o gülümseme varlığın ve doğanın bütününün "gülümsemesidir"...
Peki aynı vaka Eisenstein cephesinden nasıl görünüyor? Eisenstein meseleyi "kayıtsız-olmayan doğa" kavramıyla Vertov'un tam tersi bir yönde algılar... Film bir insan ve bilinç yapıntısı olduğu için orada doğa insan hallerine kayıtsız değildir. Bu durum doğayı bir metafor haline dönüştürür --film doğayı, Potyomkin gemisini ve Odessa limanlarını saran sisi göstermeden edemez; ama sis filmin programı doğrultusunda "Vakulinçuk'un cenazesi" için yas tutan bir doğa unsurudur artık... Vertov'un istediğinin aksine Eisenstein'in neden "dramatizmi" korumak istediği apaçık değil mi? Eisenstein insanmerkezcidir --Deleuze'ün onun hakkında hatırlattığı gibi, Eisenstein açısından doğanın bir diyalektiği yoktur -diyalektik insanda, bilinçte, tarihtedir... Eisenstein-Vertov ikilisi komünizmin iki kutbunu işaretler --bir hümanist olarak Eisenstein, bir anarşist olarak Vertov... Aynı "ödevi" daha zor algılanacak bir düzlemde de yapabilirdiniz --burlesque komedide "hümanist" Chaplin ile "anarşist" Buster Keaton... Deleuze bunun belli belirsiz bir çerçevesini sunuyor kitabında...
Diyalektikçi olduğunda Marx bile (Hegel bağımlılığı yüzünden) şu türden önermeler sürüyordu ileriye: bir arı kovanının düzeni en ince sanatçıyı bile imrendirebilir; ama orada bir bilinç yoktur --bir sanatçı ise ürününü önceden bilincinde tasarlar, sonra emeğiyle düzenler ve üretir... Birkaç adım daha atsa şu anti-Hegelci mefhuma (ki kendi teorileri bunu gerektiriyordu gerçekten) varabilecekti: sanatçı neden arı kovanına, günbatımının renklerine "imreniyor"? Galiba Marx'ın eşiğinden döndüğü fikir, bilinci yüzünden sanatçınn doğaya imrendiğidir... Neden imreniyor? Çünkü Kant'ın, daha önce belki de Spinoza'nın büyük sezgileri uyarınca, Doğa bilincin üstündedir...
Ne demek "üstünde"?.. Çünkü bilinç bir seçmedir --her şeyi değil, işimize geleni seçme hallerimize "bilinçli davranış" diyoruz... Dolayısıyla bilinç doğaya hakim olmak şöyle dursun, onun azaltılması, eksiltilmesidir... Yani doğaya eklenen bir şey değil, onun unuttuğumuz bir anı, bir kısmıdır... Bu yüzden "bilinçdışı" problematiği tam da doğa üstünde beşeri hakimiyetin tesis edildiğinin düşünülmeye başladığı bir anda Batı uygarlığının göbeğine bir bomba gibi düşüvermiştir... Üstelik bizzat mucidi tarafından yenilir-yutulur hale getirilerek "evcilleştirilmesi" de gerekmiştir...
Her şey "bilinç" sahibi olduğumuz için doğanın yaptığından daha azını yapabildiğimizi gösteriyor --şeyleri zaman süreci olarak kavrıyoruz, yaşamak için bazı kararlar vermemiz gerekiyor --ya da ölümümüzü seçmek için; içgüdülerimizin çoğunu kaybetmiş, direnen bazılarına ise asırlar boyu, din, ahlak ve kültür gibi yapıntılarla eziyet etmişiz... Bunu hissetmek için Nietzsche okumak yeterlidir...
Üstelik "bilinç" bir gecikme halinin "soyutlamasıdır"... İşte Spinozacı bir formül: bir arzuya bilincin eklenmesi arzunun ne olduğuna hiçbir şey eklemez... Başka bir deyişle dünyaya verdiğim anlam dünyayı kendi açısından daha anlamlı kılmaz, olsa olsa onun anlamını azaltır, bana adapte eder... Vertov bu anlamda dünyaya ve hayata (jizn' kak ona yest = hayat, nasılsa öyle) Spinozist bir tavırla bakabiliyordu... Hissediyordu ki hayat hareketler ve yavaşlıklar, aralıklarla ve uzaktan algılamalar, zerrelerdir... Zerrelerin bakış açısına çok güzel örnekleri mesela bir Simmel sosyolojisi verebilmiştir --"aydınlatma" alanına giren deneyimlerin ve yaşantıların tekilliği... Böylece tek bir insan jesti üstüne, geçen gün Betacam kurgu ünitesinde Ersan'ın yavaşlatarak, ileri geri sararak gösterdiği "boşanmakta olan bir kadının" jestleri derinliğine bambaşka anlamlar kazanabiliyordu... Eisenstein ise bu tür sahneleri tam manasıyla "bilinçle" kurmuştur... Ama Vertov ile karşılaştırdığımızda orada "bilinç" adı verilen eksikliği hissederiz --aynı imaj Eisenstein'de olsa son tahlilde farkındayızdır ki bu sinemacının bir kurgusudur, kadın boşanmıyordur aslında vesaire...
Sonuçta, Vertov-Eisenstein ikilemi üstünde tartışacak olan arkadaşlar bu noktaları bence dikkate almalılar... Beklediğimiz şey elbette birtakım meselelerin farkına bizzat kendilerinin varmaları --ama bu "teorik" çerçeveleri hesaba katmadan bu noktaları keşfetmekte zorlanabilirler... Godard'ın Histoire(s) du cinéma'sında bu halleri anıştıran bir iki sekans var... öteye, İtalyan neo-realismo'suna, Yeni-Dalga'ya, hatta Hollywood'a kadar da taşınıyor... Sonuçta Vertov ile birlikte bir "bilinçdışı aygıt" olarak sinemayı yeniden kurabilir miyiz? Bunu sormak lazım...
*****
İkinci grubun işi daha kolay görünüyor --özellikle bütün teknik sofistikasyonuna rağmen Leni Riefenstahl filmlerinin yalınkatlığı, propaganda yapmadığında bile aslında Dr. Goebbels'in Nazi Almanyasında filmcilere vaazettiği "melodramatik" ürünlerin içine yuvarlanışı (bakınız Ova adlı boktan filmi)...
Ama daha ciddi sorunlar var: acaba neden feministler onlarca sağlam feminist "author" yetmişli yıllardan beri performanslar, videografi vesaire alanında eserler verip dururken gidip Riefenstahl filmlerindeki kamera açılarına, kadrajlara vesaire takıp duruyorlar? Bunu anlamak benim için gerçekten kolay değil... Neden Riefenstahl bir "kadın Vertov" olarak sürülüyor ileriye? --veya belki de "kadın Heidegger"... Bunu soruşturmanızı tam da bu yüzden istemiştim...
Nazizm Alman sinemasının nihai çöküşüydü... Bu çöküşün çok önceleri, "ruhsal otomatın" bağımsız bir atmosferde işlemeye bırakıldığı bir dünyada, Caligari tekinsizliğinde (Unheimlich) işlemeye başladığını hatırlatanlar oldu: Siegfried Kracauer... Sinema ve UFA'nın dev stüdyolarının Nazi propaganda cihazına bağlanarak yok edildiğini farzetmek kolay --ama ağırlıkla Yahudi olan büyük Alman filmcileri Amerika'ya göç ederek Hollywood'un "klasik" dediğimiz sinemasını kuranlar değil miydi (Lang, Murnau, Lubitsch vesaire)... Sorun çok daha karmaşık: Hitler'in çok karakteristik iki emri var --birincisi "bana bir Potemkin yapın" idi ve bu yapılamadı... ikincisi "bana bir Kameralı Adam yapın" idi ve sanılıyor ki Leni Riefenstahl, Olympia ve İradenin Zaferi filmlerinde bunu yapmış... Ama işte bakın, sinemanın kısa tarihinin en bilinçli (ve bilinçdışı en güçlü) kişiliklerinden Godard çıkıp diyor ki --her totaliterlik aynı değil; ve bir Vertov filmindeki işçi kızların gülümsemesiyle Riefenstahl filmlerinde kendilerini Führerlerine, ırka, soya sopa, kana ve toprağa, kocaya ve çocuğa "feda etmiş" o güzelim kızların gülümsemeleri aynı değil... Sinema tek tek jestleri kullanır --video ise (bu sizin mutlak şansınız) bütün bu jestleri yeniden çözümlemenin, görmenin bir arajıdır... Videonun görevi ve doğası sinemayı, bir asırlık imajları yeniden kaydedip inceleyebilmesinden doğar...
Böylece Leni Riefenstahl bence yalnızca "fikren" değil, bizzat sinematografisiyle tam bir "sahtekardır"... Son Kadın Filmleri Festivali'nde Ova adlı filmi (Tiefland) onun Nazilerle oynaşmasından arınmayı istediği film olarak sunuldu... Feministlerin galiba hala dünyadan pek bir haberleri yok... Neredeyse Nietzsche'nin şu sözlerine hak verdirecekler: "kadınların acele kararları, bir anda yargılamaları --bu yüzden bir davadan çok o davayı savunan bir erkeğe hissettikleri ani bağ... bu yüzden kadınlara hiçbir davada güvenilmez..." Kadınlara ya da feministlere saldırmıyorum burada, daha çok bir "kolaycılığa" saldırıyorum... Ova filmi tam anlamıyla Nazi estetiğinin erişebileceği en üst noktadır --dağdan inen gürbüz, beyaz ırktan bir kahraman... güçlü kuvvetli ve elbette İspanyol şarkıcısı (ve dansçısı) kız (ki Carmen'den beri bir Avrupa klişesidir) ona aşık olacak... Kötü bir adam var --bir baron ve Hitler'le bir ara sorunları olmuş Prusya aristokrasisini temsil ediyor... Arkadaşlar, kendimizi yanıltmayalım --Riefenstahl görüntünün gücünü iyi algılamış biriydi... ama tam da o tarihte Rossellini Paisa'yı, Açık Şehir Roma'yı çekmeye hazırlanıyordu... Vertov'u bırakıp onun filmlerini de Riefenstahl'ın Tiefland'ıyla yanyana izleyebilirsiniz... Varacağınız sonuç ne olur?
Unutulmaması gereken bir nokta, Naziler iktidara geldikten sonra Goebbels'in sadece "propaganda filmleri" tekeli ilan etmediği, esas olarak Alman sinema endüstrisini romantik, bugünkü "soap opera" benzeri drama filmlerine yönlendirme çağrısı çıkardığıdır... "Resmi" sanatçılar olan mimar Albert Speer ve Leni Riefenstahl ile arasının aslında pek iyi olmadığı da söylendi... Belki de Tiefland Riefenstahl'ın sonuçta Alman propaganda makinasının mimarı Doktor Goebbels'e biatıydı...
Ve bütün bunlar Vertov karşısında nasıl bir yerde duruyor? yukarıda Vertov'dan epeyce bahsettim... Bu işi yapacak olan arkadaşlar kendi sonuçlarına zannediyorum büyük bir rahatlıkla varabilirler...
Şimdilik bu kadar...
Not: Aşk meselesinde "melodramatik" sonuçları ve imaları olan bir metin zaten göndermiştim: "Spinoza ve Aşk"... buna dair söyleyeceğim bazı şeyler var ama bunu ancak zamanla yapabilirim...

Vladimir Mayakovsky: Tiyatro, Sinema, Fütürizm

2006-11-07T13:57:00.000+02:00

Vladimir Mayakovsky: Tiyatro, Sinema, Fütürizm

Kaynak: V. V. Maiakovskii, 'teatr, kinematograf, futurizm', Kine-Zhurnal, 27 Temmuz 1913.

Bayanlar, Baylar,

Geleceğin sanatı adına, Fütüristlerin sanatı adına güzelliğin bütün alanlarında başlattığımız büyük kopuş tiyatronun kapılarında durmayacak --duramaz.

Geçmiş yılların sanatına karşı, ölen insanların dakik yaşantılarını teşhir etme yolundaki kanıtlanmamış zorunluluk tarafından resimde, şiirde ve sahnede beslenen nevrasteniye karşı duyulan nefret beni fikirlerimize lirik tutkuyu (pathos) değil kesin bilimi, sanatla hayat arasındaki ilişkilerin soruşturulmasını kazandırma zorunluluğunun kanıtlarını ileri sürmeye zorluyor.

Varolan "sanat dergileri", mesela Apollon ya da Maski gibi anlamsızlığın gri fonunda karanlık yabancı terimlerin yağ damlaları gibi uçuşup durdukları dergilere karşı duyduğum aşağılama, konuşmamı uzmanlaşmış bir teknik film dergisine verirken büyük zevk almama sebep oluyor.

Bugün iki konuya değineceğim,

1) Günümüz tiyatrosu bir sanat mıdır? Ve
2) Çağdaş tiyatro sinemayla rekabet edebilir mi?

Kent binlerce beygir gücündeki makinaları sunarak ilk kez dünyanın maddi taleplerini günde 6-7 saat çalışmayla sağlama fırsatını sunuyor ama günümüz hayatının yoğunluğu, gerilimi sanat dediğimiz şu serbest düşünme oyunu için muazzam bir ihtiyaç da yaratıyor.

Bu günümüz insanının sanatla çok güçlü ilgisini açıklar.

Ama eğer işbölümü yalıtılmış bir güzellik çalışanları grubunu vücuda getirmişse; eğer, mesela bir sanatçı, "sarhoş bir metresin büyüsüne" dair resimlerini terkedip geniş-temelli bir demokratik sanata doğru yollanırsa, topluma şu sorunun cevabını vermelidir: hangi koşullar altında çalışması bireysel bakımdan zorunlu olmayı bırakıp toplumsal bakımdan faydalı hale gelecektir?

Gözün diktatörlüğünü ilan etmiş bir ressamın varolmaya hakkı vardır. Rengi, çizgiyi ve biçimi kendine-yeterli değerler olarak vurgularken resim ebedi bir gelişme yolu buldu. Kelimenin, yazılmasının, fonetik yönünün, bunların hepsinin şiirin çiçeklenmesini belirlediklerinin ayırdına varanların varolmaya hakları vardır. Onlar şairin mısralarının ebedi tomurcuklanmasının yolunu bulanlardır.

Peki ama biz gelene kadar her tür sanata suni bir kapak hizmeti veren tiyatronun kendi başına, özel bir sanat kisvesi altında ayrı bir varoluşa hakkı var mı?

Çağdaş tiyatro durumcudur ama durumları sadece özgürlüğünü unutmuş ve kendini faydacı bir sanat bakışı düzeyine alçaltmış bir ressamın dekoratif işinin ürünleri olmasın sakın?

Sonuçta bu bakış açısından tiyatro sanatı ezen bir kültürsüzlük olarak ortaya çıkabilir ancak.

Tiyatronun ikinci yarısıysa "söz"dür. Ama burada bile estetik anın çıkagelişi yalnızca sözün kendi iç gelişimine değil, sanat için birer vesile olan ahlaki ya da siyasi fikirleri ifade etme aracı olarak kullanılması şartına bağlıdır.

Burada çağdaş tiyatro hem sözü hem de şairi ezen bir şey olarak belirir sadece.

Demek ki biz yetişene dek tiyatro bağımsız bir sanat olarak hiç varolmadı. Peki ama acaba tarihte varoluşunu onaylama fırsatı bulabilir miyiz? Kuşkusuz evet!

Shakespeare tiyatrosunun setleri yoktu. Cahil eleştirmenler bunu dekoratif sanatların o dönemde bilinmemesine bağlı olarak açıkladılar.

Gerçekte o dönem resimsel realizmin muazzam bir gelişmesiyle damgalanmıştır. Ve Oberammergau'daki tiyatro sözlerini yazılı satırların boyunduruğu altında tutmaz.

Bütün bu olgular olsa olsa, aktörün belli bir anlamı olmayan bir sözcüğün telaffuzunun ve insan vücudunun önceden düşünülmüş ama ritmik olarak özgür hareketlerinin en büyük iç yaşantıları ifade edebilecekleri özel sanatının önceden hissedilişi diye açıklanabilir.

Bu aktörün yeni özgür sanatı olacaktır.

Günümüz tiyatrosu hayatın fotoğrafik bir temsilini vererek şu çelişkiye düşüyor:

Aktörün esasında dinamik olan sanatı sahnenin ölü arka dolabı tarafından yutulmuştur. Bu çarpıcı çelişki gerçeğin hareketlerini uyumlu bir şekilde sabitleyen sinema tarafından yıkılmaktadır.

Tiyatro kendi kendini yıkmıştır ve mirasını sinemaya bırakmalıdır. Ama naif realizmi ve sanatsal kaliteyi tııpkı Çehov ve Gorki gibi bir sanayı dalına dönüştürerekgeleceğin tiyatrosunun, aktörün kapatılamaz sanatının yolunu açmaktadır.

G. Deleuze - Hareket İmaj

2006-11-07T13:35:00.001+02:00

SİNEMA I: HAREKET-İMAJ

Gilles Deleuze
Çeviri: Ulus Baker

Önsöz

Bu inceleme bir sinema tarihi değil. İmajların ve göstergelerin tasnifine, taksinomisine yönelik bir deneme. Ama bu birinci ciltte tasnifin unsurlarını, hatta onların da bir kısmını belirlemekle yetiniyoruz.

Sık sık Amerikalı mantıkçı Peirce’e (1839-1914) başvuruyoruz, çünkü bu düşünür imajların ve göstergelerin kuşkusuz en yetkin ve çeşitli bir genel tasnifini yapmıştı. Bu tıpkı doğa biliminde Linnaeus’un yaptığı gibi bir tasnif –hatta Mendeleyev’in kimyada yaptığı gibi. Sinema bu soruna yeni bakış açıları dayatıyor.

Başka bir yüzleşme daha az zorunlu değil. Bergson Madde ve Hafıza’yı 1896 yılında yazmıştı: bu psikolojideki bir krizin teşhisiydi. Artık dış dünyada fiziki bir gerçeklik olarak hareket ile bilinçte ruhsal bir gerçeklik olarak imajı birbiriyle karşıtlaştıramıyorduk. Hareket-imajın ve daha da derinde zaman-imajın bu Bergsoncu keşfi bugün bile o kadar büyük bir zenginlik barındırıyor ki, oradan türeyebilecek bütün sonuçları elde edebilmiş olduğumuzdan emin olamıyoruz. Bergson’un kısa bir süre sonra sinemaya dair yapacağı o çok yüzeysel eleştiriye rağmen hiçbir şey, onun ele aldığı haliyle hareket-imajla sinematografik imaj arasındaki çakışmayı hiçbir şey engellemiyor.

Bu ilk kısımda hareket-imaj ile çeşitlerini ele alıyoruz. İkinci kısım ise zaman-imaja yönelik olacak. Bize öyle geliyor ki sinemanın büyük yönetmenleri yalnızca ressamlarla, mmarlarla, müzisyenlerle değil, düşünürlerle de karşılaştırılabilirler. Ama kavramlar yerine hareket-imajlarla, zaman-imajlarla düşünürler. Sinematografik üretim alanındaki muazzam beyhudelik bir itiraz oluşturmuyor: karşılaştırılamaz ekonomik ve endüstriyel sonuçları olsa da durum herhangi başka bir yerden daha kötü değil. Dolayısıyla sinemanın büyük yaratıcıları yalnızca biraz daha kırılganlar ve eserlerini yaratmalarını engellemek sonsuzca daha kolay oluyor. Sinema tarihi bir kurbanlar tarihi. Sinema bu yaratıcıların icat etmeyi becerdikleri ve her şeye rağmen bize eriştirebildikleri yeri doldurulamaz otonom biçimler altında, sanatın ve düşüncenin tarihinin daha az bir parçası değil.

Metnimizi destekleyecek hiçbir röprodüksiyon sunmuyoruz, çünkü aksine metnimiz herbirimizin az ya da çok anısına, heyecanına ve algısına sahip olduğumuz büyük filmlerin bir desteği olmaktan başka bir şey istemiyor.

Bölüm 1

Hareket Üstüne Tezler

Bergson Üstüne Birinci Yorum

1

Bergson hareket üstüne bir değil üç tez ileri sürer. İlki en ünlüsüdür ve bizi diğerlerini ihmal etme riskiyle karşı karşıya bırakır. Oysa onlara bir giriş niteliğindedir. Bu birinci tez uyarınca hareket katedilen mesafeyle karışmaz birbirine. Katedilan uzam geçmiştir, hareket ise şimdidedir, katetme eyleminin kendisidir. Katedilen mesafe bölünebilir, hem de sonsuzca, oysa hareket bölünemez ya da her bölmede doğası değişmeksizin bölünemez. Bu daha şimdiden daha karmaşık bir fikri varsayıyor: katedilen uzamlar toptan tek ve aynı homojen uzaya aittirler, oysa hareketler heterojendirler ve birbirlerine indirgenemezler.

Ama geliştirilmeden önce bu birinci tezin ikinci bir ifadesi daha var: hareketi uzamdaki konumlarla ya da zamandaki anlarla, yani hareketsiz “kesitlerle” yeniden kuramazsınız… Böyle bir yeniden-kurmayı ancak konumlara ve anlara soyut bir +++++ardışıklık, mekanik, homojen, evrensel ve uzamdan kesilip alınmış, bütün hareketler için hep aynı olan bir zamanın soyut fikrini bağlayarak yapıyorsunuz. O zaman her iki halde de hareket kaçar elinizden. Bir taraftan iki anı ya da konumu istediğiniz kadar sonsuzca birbirine yaklaştırın, hareket hep ikisi arasında, yanı sırtınızda olup bitecektir. Öte taraftan da zamanı istediğiniz kadar bölün ve yeniden-bölün, hareket hep somut bir sürede gerçekleşecek, yani her hareket kendi niteliksel süresine sahip olarak kalacaktır. Artık birbirine indirgenemez imi formülü karşı karşıya getirebiliyoruz: “gerçek hareket --> somut süre” ve “hareketsiz kesitler + soyut zaman”.

Bergson 1907’de yazdığı Yaratıcı Evrim’de (L’évolution créatrice) kötü formüle bir ad takar: bu sinematografik yanılsamadır. Sinema gerçekten de birbirini tamamlayan iki veriyle işliyor: imaj denen enstantane kesitler; şahsiyetsiz, tekbiçimli, soyut, görünmez veya farkedilmez, aygıtın “içinde” ve “aracılığıyla” imajların akıp geçirildiği bir hareket ya da zaman[1]. Demek ki sinema bize sahte bir hareket veriyor; hatta sahte hareketin tipik örneğini oluşturuyor. Ama Bergson’un bu en eski yanılsamaya çok modern ve günümüze ait bir ad (“sinematografik”) vermesi ilginç. Gerçekte, diyor Bergson sinema hareketi hareketsiz kesitlerle yeniden kurarken en eski düşüncenin çoktandır yaptığından (Zenon paradoksları) veya doğal algımızın yaptığından başka bir şey yapmıyor. Bu bakımdan Bergson sinemanın daha çok doğal algının koşullarından koptuğunu savunan fenomenolojiden ayrılıyor. “Geçip gitmekte olan gerçeklikten neredeyse enstantane (anlık) görüntüler alıyoruz ve bunlar o gerçeklik için karakteristik olduklarından, onları soyut, tekbiçimli, görünmez, bilinç aygıtının fonunda yerleşmiş bir oluş süreci boyunca akıtıp geçirmemiz yetiyor bize… Algılama, düşünme, dil genel olarak böyle işlerler. Oluşu düşündüğümüzde, ya da ifade ettiğimizde, hatta algıladığımızda bile içimizde bir tür sinematografı işletmekten öteye bir şey yapıyor değiliz.” Bundan Bergson’a göre sinemanın sadece değişmez, evrensel bir yanılsamanın projeksiyonu, yeniden-üretilmesi olduğunu mu anlamalıyız? Yani sanki bilmeden hep sinema mı yapmışız? Ama işte, bir sürü problem çıkıyor ortaya.

Peki ama yanılsamanın yeniden-üretilmesi aynı zamanda, belli bir biçimde düzeltilmesi de değil midir? Araçların suniliğinden sonucun, ürünün suniliğine mi varılacak? Sinema fotogramlarla, yani hareketsiz kesitlerle saniyede yirmidört (ya da başlarda onsekiz) imajla işler. Ama bize verdiği, çoğu zaman bu konuya dikkat çekilmiştir, bir fotogram değil, kendisine hareketin eklenmediği ortalama bir imajdır: hareket aksine dolaysız veri olarak ortalama imaja aittir. Doğal algımız için de böyle olduğu söylenecek. Ama orada yanılsama algılama süreci boyunca, algıyı öznede mümkün kılan şartlar tarafından düzeltilir. Oysa sinemada imaj, koşulların dışındaki bir seyirciye (bu noktada, göreceğiz ki fenomenoloji doğal algı ile sinematografik algı arasında bir fark gözetmekte haklıdır) belirdiği anda düzeltilir. Kısacası sinema bize hareketi eklediği bir imaj vermez, dolaysızca bir hareket-imaj verir. Elbette bir kesit verir, ama bu hareketli bir kesittir, hareketsiz kesit + soyut hareket değildir. Oysa, yine son derece ilginç olan şey Bergson’un hareketli kesitlerin ya da hareket-imajların varlığını yetkin bir şekilde keşfetmiş olduğuydu. Bu Yaratıcı Evrim’den, sinemanın resmi doğuşundan önce, Madde ve Hafıza’daydı (1896). Doğal algının koşullarının ötesinde hareket-imajın keşfi Madde ve Hafıza’nın birinci bölümünün o mucizevi icadıydı. Bergson’un on yıl sonra bunu unutmuş olduğuna mı inanacağız yoksa?

Yoksa, acaba her şeyi başlangıçlarda tehdit eden bir başka yanılsamaya mı kapılmıştı? Şeylerin ve kişilerin başladıkları zaman hep saklanmaya zorlandıkları, belirlendikleri bilinir. Başka türlü nasıl olabilir? Kendilerini henüz barındırmayan bir küme içinde çıkıverirler ve atılmamak için ön plana o kümeyle paylaştıkları ortak karakterlerini sürmek zorundadırlar. Bir şeyin özü asla başlangıçta belirmez, arada, gelişmesinin akışı içinde, güçleri gürbüzleştiğinde ortaya çıkar. Bergson bunu herkesten daha iyi bilirdi; ebediyet sorusu yerine “yeni” sorusunu ortaya atarak (yeni bir şeyin üretilmesi ve belirişi nasıl mümkündür?) felsefeyi dönüştürmüş olan oydu. Mesela hayatın yeniliği başlangıçlarında beliremez, çünkü başlangıçta hayat maddeyi taklit etmeye zorlanır diyordu… Sinema için de aynı şey değil mi? Sinema da başlangıçlarında doğal algıyı taklit etmeye zorlanmamış mıydı? Ve daha da önemlisi, başlangıçta sinemanın durumu nasıldı? Bir taraftan çekim açısı sabitti, böylece plan mekansal ve biçimsel olarak hareketsizdi; öte taraftan çekim aygıtı, soyut tekbiçimli bir zamana sahip olan projeksiyon aygıtıyla karıştırılıyordu. Sinemanın evrimi, kendi özünün fethi ve yeniliği montajla, hareketli kamerayla ve projeksiyondan ayrılan çekimin özgürleşmesiyle gerçekleşecekti. O zaman plan mekansal bir kategori olmaktan çıkıp zamansal bir kategoriye dönüşecekti; ve kesit artık sabit tdeğil hareketli bir kesit haline gelecekti. Sinema böylece Madde ve Hafıza’nın ilk bölümündeki tezle buluşacaktır.

Bergson’un hareket üstüne bu birinci tezinin ilk bakışta göründüğünden daha karmaşık olduğu sonucuna varmak gerekir. Bir taraftan hareketi katedilen uzamla yeniden oluşturma, yani hareketsiz enstantane kesitlere soyut bir zamanı ekleyerek yeniden kurma yolundaki bütün girişimlere yönelik bir eleştiri var. Öte taraftan bu yanıltıcı çabaların biri olarak, yanılsamayı doruğuna eriştirmeye yeltenen sinemanın eleştirisi var. Ama Madde ve Hafıza’nın tezi de var ortada: hareketli kesitler, zamansal planlar ve sinemanın geleceğini ve özünü peygamberce önceden kestiren bir düşünür.

2

Ama Yaratıcı Evrim tam bu noktada ikinci bir tez sürmektedir ileriye: her şeyi hareket üstüne tek ve aynı yanılsamaya indirgemek yerine birbirinden çok farklı en az iki yanılsama tipini ayırdeden bir tez. Yanlış yine hareketi anlarla ya da konumlarla yeniden-kurmaktır, ama bunu yapmanın iki tarzı vardır, biri antik, diğeri modern. Antikçağda hareket düşünülebilir unsurlara, bizzat kendileri ezeli-ebedi ve hareketsiz olan Biçimlere ya da Idea’lara bağlanırdı. Kuşkusuz hareketi yeniden-kurmak için bu biçimler akışkan bir maddenin içinde aktüelleşmelerine en yakın oldukları halde yakalamak gerekirdi. Bunlar ancak madde içinde cisimleştikçe eyleme geçen potansiyellerdi. Ama tersine, hareket biçimlerin bir “diyalektiğini”, kendisine düzen ve ölçü veren ideal bir sentezini ifade etmekten öteye geçmiyordu. Böyle kavrandığında hareket demek ki bir biçimden ötekine kurallı ve düzenli bir geçiş, yani tıpkı bir danstaki gibi pozların ve ayrıcalıklı anların bir düzeni olacaktır. Biçimler ya da fikirler “doruğunu ifade edecekleri bir periyodu karakterize etmeye çağrılırlar, ve bu periyodun bütün geri kalanı, bir biçimden ötekine kendi başına ilgi çekmeyecek bir geçiş tarafından doldurulur… Nihai terim ya da doruk noktası (telos, akme) dikkate alınır, asıl an düzeyine yüceltilir ve dilin olgunun tümünü ifade etmek için tuttuğu bu an, olayı karakterize etmek için bilime yeterli görünür.[2]”

Modern bilimsel devrim ise hareketi artık ayrıcalıklı anlara değil, herhangi ana bağlamaya dayanmıştır. Hareketi yeniden kurmak söz konusu olduğunda artık aşkın biçimsel unsurlardan (pozlar) oluşturmayacak, içkin maddi unsurlardan (kesitler) oluşturacaktır. Hareketin düşünülebilir bir sentezini yapmak yerine duyulara dayalı bir tahlili yapılacaktır. Modern astronominin bir yörüngeyle o yörüngeyi katetmek için geçen zamanı ilişkilendirerek (Kepler), modern fiziğin katedilen uzamı bir cismin düşüş zamanına bağlayarak (Galilei), modern geometrinin düzlemdeki bir eğrinin denklemini formüle ederek, yani yolunun herhangi bir anında bir noktanın hareketli bir doğru üzerindeki konumunu ortaya çıkararak (Descartes), son olarak da sonsuz küçüklükler hesabının birbirlerine sonsuzca yaklaştırılabilir kesitleri ele alarak (Newton ve Leibniz) kurulmaları işte böyle olmuştu. Her yerde herhangi anların mekanik ardışıklığı pozlara dayalı diyalektik düzenin yerini alıyordu: “Modern bilim bilhassa zamanı bağımsız değişken olarak ele alma itiyadıyla tanımlanmalıdır.”[3]

Sinema gerçekten Bergson’un ortaya çıkardığı bu şecerenin son ürünü gibi. Bir taşıt araçları dizisini (tren, otomobil, uçak…) ve ona paralel olarak bir ifade araçları dizisini (grafik, foto, sinema) ele alabilirdik: o zaman kamera bir sarraf, ya da daha doğrusu taşıt hareketlerinin genelleştirilmiş bir eşdeğeri olarak görünürdü. Ve zaten Wenders’in filimlerinde tam da böyle görünür. Sinemanın tarihöncesi sorgulanırken belirsizlik dolu fikirlere düşüldüğü olur, çünkü onu karakterize eden teknolojik soyu nereye kadar götüreceğimizi, ya da nasıl tanımlayacağımızı bilemeyiz. O zaman Çinlilerin gölge oyunlarını ya da en eski projeksiyon sistemlerini çağırıp dururuz. Ama gerçekte sinemanın belirleyici koşulları şunlardan ibarettir: yalnızca fotograf değil, enstantane fotograf (poz fotografı başka bir soya aittir); enstantanelerin eşit uzaklığı; bu eşit uzaklığın “filmi” oluşturan bir düzeneğe aktarılması (pelikülü icat edenler Edison’la Dickson olmuştu); imajları harekete geçirmek için bir mekanizma (Lumière’in “tırnak”ları). Sinemanın hareketi herhangi anın, yani süreklilik hissi verecek şekilde seçilmiş birbirlerinden eşit uzaklıktaki anların işlevi olarak yeniden üreten bir sistem olması işte bu anlamdadır. Hareketleri birbirlerinin içine geçecek tarzda, ya da “dönüşüme bırakıp” yansıtarak düzenleyip yeniden üreten her sistem sinemaya yabancıdır. Animasyon filmi tanımlamaya çalıştığınızda bu durum çok iyi görünür: eğer bu dal gerçekten sinemaya aitse bunun nedeni çizgi filmin orada tamamlanmış bir poz ya da figür oluşturmayıp, hep yapılan ve bozulan, yollarının herhangi anlarında alınmış çizgi ve noktaların hareketiyle işleyen bir figürün tasviri olmasıdır. Animasyon film Kartezyen bir geometriye bağlıdır, Öklidyen değil. Bize biricik bir anda tasvir edilen bir figürü vermez, onu tasvir eden hareketin sürekliliğini verir.

Yine de sinema ayrıcalıklı anlarla beslenir gibidir. Sıklıkla Eisenstein’in hareket ve evrim süreçlerinden sinemanın tam manasıyla nesnesi kıldığı bazı kriz anlarını çekip aldığı söylenmiştir. Bu tam da onun “patetik” (coşkusal) adını verdiği şeydir: darbeleri ve çığlıkları seçip durur, sahneleri patlayış noktalarına kadar yükseltir ve birbirleriyle çarpışmaya iter. Ama bu hiç bir şekilde bir itiraz konusu değildir. Sinemanın tarihöncesine ve şu ünlü at koşusu örneğine dönelim: bu koşu tam olarak ancak Marey’nin grafik kayıtlarıyla ve Muybridge’in eşit aralıklı enstantane fotograflarıyla çözümlenebilmişti. Bunlar atın salınışının organize toplamını herhangi bir noktaya irca ediyorlardı. Bu eşit aralıklı anları iyi seçebilirseniz zorunlu olarak dikkate değer anlarla karşılaşırsınız: yani atın tek ayağının yere dokunduğu an, sonra üç, iki, üç, bir, vesaire… Bunlara ayrıcalıklı anlar denebilir; ama asla atın dörtnal koşusunu eskiden yapıldığı tarzda karakterize eden pozlar ve genel duruş vaziyetleri anlamında değil. Bu anların pozlarla hiçbir ilgisi olmadığı gibi, zaten pozlar olarak görünmeleri biçimsel olarak imkansızdır. Bunlar eğer ayrıcalıklı anlarsa bunun nedeni harekete dahil dikkate değer veya tekil noktalar olmaları bakımındandır, aşkın bir biçimin aktüelleşme anları olduklarından değil. Mefhumun anlamı bütünüyle değişmiştir. Eisenstein’in ya da başka bir filmcinin ayrıcalıklı anları hala herhangi anlardır; yalnız herhangi dediğimiz bu anlar düzenli ya da tekil, sıradan ya da dikkate değer olabilrler. Eisenstein’in dikkate değer anları seçiyor olması onları aşkın bir sentezden değil, hareketin içkin bir analizinden çekip almasını engellemez. Dikkate değer ya da tekil an ötekiler arasında herhangi bir an olmayı sürdürür. Bu aynıyla Eisenstein’in talep ettiği modern diyalektik ile eski diyalektik arasındaki farktır. Eski diyalektik bir harekette aktüelleşen aşkın biçimlerin düzeniyken yenisi harekete içkin olan tekil noktaların üretilmesi ve karşıtlaştırılmasıdır. Oysa bu tekillikler üretimi (niteliksel sıçrama) olağan anların birikmesiyle (niceliksel süreç) sağlanır, öyle ki tekillik herhangilikten çekilip alınmış olduğu halde kendisi yalnızca olağan-olmayan ya da düzenli-olmayan bir herhangiliktir. Bizzat Eisenstein “patetiğin” içinden kesitlerin geçeceği organize bir herhangi anlar kümesi olarak “organiği” önceden varsaydığını vurguluyordu.[4]

Herhangi an yekdiğeriyle eşit aralıklı an demektir. Öyleyse sinemayı hareketi herhangi anla bağlantılandırarak yeniden üreten sistem olarak tanımlıyoruz. Ama işte tam da bu noktada zorluklar yeniden başgösteriyor. Böyle bir sistem ne işe yarayacak? Bilim açısından bu yarar çok ufak. Cünkü bilimsel devrim analize yönelikti. Ve eğer analiz edebilmek için hareketi herhangi anla bağlantılandırmak zorunluysa, aynı ilke uyarınca bir sentezi veya yeniden kurmayı gerçekleştirmenin ne gibi bir bilimsel ilginçlik taşıyacağı pek kolay görülemiyor –belki yalnızca bir doğrulama olarak… İşte bu yüzden ne Marey ne de Lumière sinemanın icadına büyük bir güven duyuyor değillerdi. Peki hiç değilse sanatsal bir değeri olabilir miydi? Daha çok gibi değildi bu fayda da, çünkü sanat hareketin daha yüksek sentezinin haklarını elinde tutuyordu ve bilimin reddettiği pozlara ve biçimlere fazla bağlı gibiydi. Hatta bu noktada “endüstriyel sanat” olarak sinemanın belirsiz halinin kalbindeyiz şimdiden: o ne bir sanat ne bir bilimdir.

Yine de sinemanın çağdaşları sanatları kapıp götüren ve hareketin stütüsünü, resim bile dahil olmak üzere değiştiren bir evrime duyarlı olabiliyorlardı. Çok daha belirgin sebeplerden dolayı dans, bale ve mim sanatı figürleri ve pozları terkederek pozlanmamış, atımlı-olmayan ve hareketi herhangi ana bağlayan değerleri özgürleştirmeyi amaçlıyordu. Böylece dans, bale ve mim ortamların arızalarına, yani bir mekandaki noktaların ya da bir olayın anlarının dağılımına cevap verebilecek eylemlere dönüşüyorlardı. Bütün bunların sinemayla bir bağdaşması söz konusuydu. Sesli filmden icat edilir edilmez sinema müzikal komediyi en büyük türleri arasına katmayı başarabilmişti –Fred Astaire’in herhangi yerlerde, sokakta, araçlar arasında, kaldırım boyu yaptığı “aksiyon-dans”larla[5]… Ama daha sessiz sinema döneminde bile Chaplin mimi pozlar sanatının elinden söküp alarak bir aksiyon-mim haline dönüştürmüştü. Şarlo’yu sinemayı yalnızca kullanması ve ona hizmet etmemesi yüzünden eleştirenlere karşı Mitry onun mime mekan ve zamanın işlevi olarak yalnızca artık canlandırılacak önceden ayarlanmış biçimlere bağlı olmak yerine dikkate değer anlara çözülebilen anların sürekliliğiyle yeni bir model verdiğini söylüyordu[6].

Sinemanın bu modern hareket kavrayışına tam manasıyla dahil olduğunu Bergson güçlü bir şekilde ıspatlamıştı. Ama o andan itibaren iki yol arasında tereddüte düşüyordu –yollardan biri birinci teze geri götürürken diğeri yeni bir soru atıyordu ortaya. Birinci yolu takip ettiğinizde bu iki kavrayış bilimsel bakış açısından farklı olabilirler, ama sonuçları bakımından neredeyse özdeştirler. Hareketi ebedi pozlarla ya da hareketsiz kesitlerle yeniden kurmak aynı kapıya çıkar: her iki halde ede hareket elden kaçırılır, çünkü bir Bütün varsayılarak “her şeyin verilmiş” olduğu varsayılır; oysa hareket ancak bütün verili olmadığında, verilebilir olmadığında mümkün olacaktır. Bütünü biçimlerin ve pozların ebedi düzeninde de verseniz, herhangi anların toplamında da verseniz, zaman ya yalnızca ebediyetin imajı ya da toplamın bir sonucu olarak kalacaktır: gerçek harekete hiçbir yer kalmayacaktır o halde.[7] Yine de başka bir yol açılıyor gibiydi Bergson’un önünde. Zira, eski kavrayış tam anlamıyla nasıl ebediyeti düşünmeye adanmış antik felsefeye tekabül ediyorsa modern kavrayış, modern bilim de başka bir felsefeyi çağırıyordu. Hareketi herhangi anlara bağladığınızda yeninin, yani dikkate-değerin ve tekilin, bu anların herhangi birinde nasıl ürediğini düşünmeyi de başarabilmeniz gerekir: bu felsefenin topyekün bir dönüşümüdür ve sonuçta Bergson’un yapmayı önerdiği de bundan başka bir şey değildir –modern bilime tekabül eden, ama eksik olan, bir yarının öteki yarısı gibi bir metafiziği ikram etmek.[8] Peki ama böyle bir yolda duraklanabilir mi? Sanatların da böyle bir dönüşümde yapabilecekleri olduğu yadsınabilir mi? Ve sinemanın bu bakımdan esaslı bir faktör olduğu, hatta bu yeni düşüncenin, bu yeni düşünme tarzının doğuşunda ve oluşmasında oynayacağı bir rol olduğu reddedilebilir mi? Ve işte Bergson hareket üstüne birinci tezini doğrulamakla yetinmeyecektir artık. Yarı yolda kalsa bile Bergson’un ikinci bir tezi sinemaya başka bir bakış açısını mümkün kılıyor: sinema artık en eski yanılsamanın yetkinleştirilmiş aygıtı değildir, aksine yeni gerçekliği yetkinleştirmenin organıdır.

3

Ve işte Bergson’un, yine Yaratıcı Evrim’deki üçüncü tezi. Buna kaba bir formül vermek istersek şöyle bir şey olurdu: an yalnızca hareketin hareketsiz bir kesiti olmakla kalmaz, hareket de sürenin, yani Bütün’ün veya bir bütünlüğün hareketli bir kesitidir. Bu hareketin daha derin bir şeyi ifade ettiğini ima eder: sürede değişme ya da bütünlük. Sürenin değişme olduğu bizzat tanımın parçasıdır: değişir ve değişmeyi hiç bırakmaz. Mesela madde hareket eder, ama değişmez. Oysa hareket sürede veya bütünün içinde bir değişmeyi ifade eder. Sorun bir taraftan bu ifadede, diğer taraftan bu bütün-süre özdeşliğinde yatıyor.

Hareket uzamda bir taşınmadır. Oysa uzamda ne zaman kısımların, parçaların taşınması söz konusu olsa, bir bütünde de niteliksel bir değişim başgöstermiş demektir. Bergson Madde ve Hafıza’da bunun çok sayıda örneğini veriyor. Hayvan hareket etmiştir, ama bu hiçbir şey demek değildir; mesela yemek içindir, göç etmek içindir vesaire. Denebilir ki hareket bir potansiyel farkı varsayar ve onu doldurmaya çalışır. Parçaları ve yerleri soyut olarak, A ile B tarzında ele alırsam birinden ötekine giden hareketi anlayamam. Ama A’dayken açım ve B’de yiyecek var. B’ye varıp yediğimde değişikliğe uğrayan yalnızca benim durumum değildir, B’yi, A’yı ve aralarındaki herşeyi kapsayan bir bütün de değişikliğe uğramıştır, Akhilleus kaplumbağaya yetişip geçtiğinde değişikliğe uğrayan kaplumbağayı, Akhilleus’u ve ikisini ayıran mesafeyi kapsayan bir bütünlüktür. Hareket hep bir değişiklik yaratır –göç bir mevsimler değişimine gönderir bizi. Ve bu cisimler açısından da doğrudur: bir cismin düşmesi onu çeken bir başka cismi varsayar ve her ikisini de içeren bir bütündeki değişimi ifade eder. Salt atomları düşündüğünüzde, maddenin bütün parçalarının karşılıklı faaliyetine tanıklık eden hareketleri zorunlu olarak bütünün içindeki değişmeleri, bozunumları, enerji değişikliklerini ifade edecektir. Bergson’un taşınma olarak hareketin ötesinde keşfettiği bir salınım, bir titreşim ve yayılım vardır. Düştüğümüz hata hareket eden şeyin niteliklere kayıtsız ve dışsal herhangi unsurlar olduğunu sanmaktır. Ama niteliklerin bizzat kendileri sözde unsurlar hareket ederken değişikliğe uğrayan saf titreşimlerdir.[9]

Yaratıcı Evrim’de Bergson o kadar ünlü bir örnek verir ki şaşıracak ne kaldığını artık bilemez hale geliriz. Bize der ki, bir bardak suya şeker koyduğumda “şekerin erimesini beklemek zorundayım”.[10] Bu her şeye rağmen çok ilginç, çünkü Bergson sanki bir kaşığın hareketinin bu erime sürecini hızlandıracağını unutmuş gibidir. Peki ama esasında ne demek istiyor? Şeker parçacıklarını dağıtarak onları suyun içinde dolaştıran taşınma hareketinin bizzat bütünde, yani bardağın içeriğinde olan bir değişimi ifade ettiğini: bu içinde şeker bulunan sudan şekerli suya niteliksel bir geçiştir. Eğer kaşıkla karıştırırsam hareketi hızlandırırım, ama aynı zamanda artık şimdi kaşığı da içeren bütünü de değiştirmiş olurum ve ivmelenmiş hareket yine bir bütünün değişmesini ifade etmeyi sürdürür. “Kütlelerin ve moleküllerin fizik ile kimyanın incelediği o çok yüzeysel yerdeğiştirmeleri derinlerde oluşan ve bir yerdeğişikliği değil bir dönüşüm olan o hayati hareket karşısında, hareketli bir şeyin durması uzamdaki hareketi karşısında neyse odur.”[11] Böylece Bergson üçüncü tezinde aşağıdaki analojiyi sunar:

hareketsiz kesitler hareketli kesit olarak hareket
---------------------- = -----------------------------------
hareket niteliksel değişme

Tek fark neredeyse soldaki ilişkinin bir yanılsamayı, sağdakinin ibe bir gerçekliği ifade ediyor olmasıdır.

Bergson’un şekerli su bardağıyla özellikle söylemek istediği şey, bekleyişimin, nasıl olursa olsun, zihinsel, ruhsal bir gerçeklik olarak bir süreyi ifade ettiğidir. Peki ama neden bu ruhsal süre sadece bekleyen benim değil, değişime uğrayan bütün için de tanıklık etsin? Bergson diyordu ki: bütün ne verilidir ne de verilebilir (ve modern bilimin en az antik bilim kadar düştüğü hata, farklı iki tarzda da olsa, bütünün verili olduğunu kabul etmeleridir). Çok sayıda filozof önceden bütünün ne verili olduğunu, ne de verilebilir olduğunu söylemişlerdi; aba bundan çıkardıkları tek sonuç bütünün anlamdan yoksun bir mefhum olduğuydu. Bergson’un vardığı sonuç çok farklıdır: eğer bütün verilebilir değilse bunun nedeni onun Açık olmasıdır ve sürekli olarak değişmek ya da yeni bir şeyi üretmeyi asla bırakmamak, kısacası sürmek ona aittir. “Kainatın süresi, onun içinde yer alabilecek yaratılmışların enlemi ile tek ve aynı olmak zorunda.”[12] Öyle ki bir süre karşısında ya da içinde bulunduğumuz her defasında bundan değişime uğrayan ve bir yerlerde açık olan bir bütünün varolduğu sonucuna varabiliriz Bergson’un süreyi önceleri bilince özdeş bir şey olarak keşfettiği iyi bilinir. Ama bilincin daha ileriye götürülmüş bir incelenmesi Bergson’u bilincin ancak bir bütüne açılarak, bir bütünün açığıyla çakışarak varolabileceğini kanıtlamaya götürüyor. Yaşayan varlık için de böyle: Bergson yaşayan varlığı bir bütün ile, ya da kainatın bütünüyle karşılaştırdığında en eski karşılaştırmalardan birini yeniden yapıyor gibi görünüyor.[13] Ama yine de terimleri tümüyle tersyüz ederek. Çünkü eğer yaşayan varlık bir bütünse ve dolayısıyla kainatın bütününe asimile edilebiliyorsa, bunun nedeni bir bütünün kapalı olduğunun varsayıldığı gibi kapalı bir mikrokozmos olması değil, aksine bir dünyaya açılması ve bu dünyanın, kainatın da bizzat Açığın ta kendisi olmasıdır. “Nerede yaşayan bir şey varsa orada bir yerlerde, zamanın kaydedilebileceği açık bir sicil vardır.”[14]

Bütünü tanımlamak gerekirse, onu İlişki mefhumuyla tanımlardık. Bunun nedeni ilişkinin nesnenelir bir özelliği olmaması ve her zaman ilişkilendirdiği terimlere dışsal olmasıdır. Üstelik ilişki açıktan asla ayrılamaz ve ruhsal ya ra zihinsel bir varoluş sunar. İlişkiler nesnelere ait değildirler, bütüne aittirler; tabii ki bütünü kapalı bir nesneler kümesiyle karıştırmamak kaydıyla.[15] Uzamdaki hareketle bir toplamın ya da kümenin nesneleri karşılıklı konumlarını değiştirirler. Ama ilişkiler sayesinde bütün dönüşür ya da nitelik değiştirir. Süre, hatta zaman hakkında diyebiliriz ki o ilişkilerin bütünüdür.

Bütünü, “bütünleri” kümelerle, toplamlarla karıştırmamak gerekir. Kümeler kapalıdırlar ve kapalı olan her şey suni yoldan kapatılmıştır. Kümeler hep parçaların kümelenmesidirler. Oysa bir bütün kapalı değil, açıktır; ve parçaları da yoktur –ya da ancak çok özel bir anlamda vardır, çünkü bölmenin her etabında doğası değişikliğe uğramadan bölünemez. “Gerçek bütün bölünmez bir süreklilik olabilirdi pekala.”[16] Bütün kapalı bir küme değil, aksine kümenin hiçbir zaman mutlak olarak kapalı olmamasına, hiçbir zaman bağışık olamamasına, bir yerlerde hep açık kalmasına yol açan şeydir --kainatın bütününe onu bağlayan gergin bir ip gibi . Su sardağı parçaları olan, su, şeker, belki bir kaşık –kapalı bir toplamdır; ama bütün orada değildir. Bütün parçaları olmayan başka bir boyutta yaratılır ve yaratılması asla durmaz –bir kümeyi niteliksel bir durumdan başka bir niteliksel duruma taşıyor gibidir; bu hallerden geçip duran dur durak bilmez saf oluş gibi. İşte bu anlamda ruhsal ya da zihinseldir. “Su bardağı, şeker ve şekerin suda erime süreci hiç kuşkusuz soyutlamalardan ibarettir ve duyularımla ve kavrayış gücümle kesilip alındıkları Bütün belki de bir bilinç gibi ilerliyordur.”[17] Yine de bir kümenin veya kapalı bir sistemin böyle suni olarak kesilip biçilmesi saf bir yanılsamadan ibaret değildir. Çok iyi temellenmiştir ve her şeyin bütün ile bağın (onu açığa bağlayan bu paradoksal bağ) koparılması imkansız olsa da bu bağ hiç değilse çekilip uzatılalabilir, sonsuza kadar gerilebilir, az ya da çok gerginleştirilebilir. Bunun nedeni maddenin organizasyonunun kapalı sistemleri ya da parçaların belirlenmiş toplamlarını mümkün kılmasıdır; ve uzamın açılıp gelişmesi bunu zaten zorunlu kılmaktadır. Ama tam da, kümeler uzamdadırlar ve bütün, bütünler, sürededirler, değişip durmayı asla bırakmasa da sürenin bizzat kendisidirler. Öyle ki Bergson’un birinci tezine tekabül eden iki formül şimdi çok daha kesinlik taşıyan bir statü kazanıyor: “hareketsiz kesitler + soyut zaman”, parçaları gerçekten hareketsiz kesitler olan ve ardışık durumları soyut bir zaman içinde hesaplanabilen kapalı kümelere gönderirken; “gerçek hareket à somut süre” sürmekte olan ve hareketleri bir o kadar da kapalı sistemleri kateden hareketli kesitler olan bir bütünün açıklığına gönderir.

Üçüncü tez doğrultusunda kendimizi üç seviye üzerinde buluyoruz: 1) ayırdedilebilir nesnelerce ya da ayrı ayrı kısımlarla tanımlanabilen kümeler ya da kapalı sistemler; 2) nesneler arasında kurulan ve onların karşılıklı konumlarını değişikliğe uğratan taşıma hareketi; 3) kendine özgü ilişkiler uyarınca değişmesi asla durmayan ruhsal bir gerçeklik olarak süre ya da bütün.

Öyleyse hareketin iki yüzü var gibidir bir şekilde. Bir taraftan nesneler ya da parçalar arasında olup biten bir şeydir, öte taraftan süreyi ya da bütünü ifade eden şeydir. Sürenin, doğasını değiştirerek nesneler halinde bölünmesini, nesnelerinse derinleşerek, çeperlerini yitirerek sürede biraraya gelişlerini sağlar. O halde hareketin kapalı bir sistemin nesnelerini açık süreye, süreyi ise açılmaya zorladığı sistemin nesnelerine bağladığını söyleyeceğiz. Hareket aralarında kurulduğu nesneleri, ifade ettiği değişip duran bütüne bağladığı gibi tersini de yapar. Hareket yoluyla bütün nesneler halinde bölünür ve nesneler bütünde birleşirler: ve tam da bu ikisi arasında bütün değişir. Bir kümenin nesnelerini veya parçalarını hareketsiz kesitler olarak kabul edebiliriz; ama hareket bu kesitler arasında kurulur ve nesnelerle parçaları değişip duran bir bütünün süresine bağlayarak, demek ki bütünün nesnelere bağlı değişimini ifade eder –demek ki hareket sürenin hareketli bir kesitidir. Artık Madde ve Hafıza’nın ilk bölümünün o kadar derin tezini anlayacak düzeye varabiliyoruz: 1) hareketin yalnızca enstantane imajları, yani hareketsiz kesitleri yoktur; sürenin hareketli kesitleri olarak hareket-imajlar vardır; 3) son olarak hareketin ötesinde zaman-imajlar vardır –yani süre-imajlar, değişme-imajlar, ilişki-imajlar, hacim-imajlar…
[1] L’évolution créatrice, s. 753 (305). Bergson’un metinlerini Yüzüncü Yıl denen baskıdan aktarıyoruz; parantez arasında da her kitabın halihazırda bulunabilen baskısının (P.U.F.) sayfa numarasını veriyoruz.
[2] EC, s. 774 (330).
[3] EC, s. 779 (335).
[4] Organik ve patetik üstüne, bkz Eisenstein, La non-indifférente Nature, I, 10-18.
[5] Arthur Knight, Revue du cinéma, no 10.
[6] Jean Mitry, Histoire du cinéma muet, III, Ed. Universitaires, s. 49-51.
[7] EC, s. 794 (353).
[8] EC, s. 786 (343).
[9] Bütün bu noktalar üstüne bkz. Matière et mémoire, B. IV, ss. 332-340 (220-230).
[10] EC, s. 502 (9-10).
[11] EC, s. 521 (32).
[12] EC, s. 782 (339).
[13] EC, s. 507 (15).
[14] EC, s. 508 (16). Bergson ile Heidegger arasında aslında hatırı sayılır tek benzerlik tam da şudur: ikisi de zamanın özgüllüğünü açığın kavranışı üstüne inşa etmişlerdir.
[15] Burada Bergson tarafından açıkça ortaya atılmamış olmasına rağmen ilişkiler sorununu ileri sürüyoruz. Bilinir ki iki şey arasındaki ilişki şeylerden birinin ya da diğerinin bir sıfatına indirgenemez; ama toplamın bir sıfatı da değildir. Buna karşın, ilişkileri bir bütünle bağlantılandırma imkanı, bu bütün verili bir toplam, bir küme olarak değil bir “sürekli” olarak kavranırsa tam anlamıyla korunur.
[16] EC, s. 520 (31).
[17] EC, s. 502-503 (10-11).

V. Flusser - Image - Technical Image

2006-11-02T13:23:00.000+02:00

From the book "Towards a Philosophy of Photography" by Vilém Flusser, 1983.

Introductory Note

This essay is based on the hypothesis that human civilization has seen two fundamental turning points since its beginnings. The first occurred approximately during the second half of the second millennium, B.C., and may be defined as "the invention of linear writing". The second — we are witnessing it — may be called "the invention of technical images." Other such turning points may have occurred in the more remote past, but they have effectively escaped our observation.

Such an hypothesis implies the suspicion that civilization - and thus human existence — is about to go through a basic change of structure. This essay is an attempt to render that suspicion more palpable.

In order to preserve the hypothetical nature of the essay, I have abstained from quoting previous works on related subjects. For that same reason, there is no bibliography. Instead, I have included a short lexicon of terms basic to the essay or implied in it. The definitions proposed in it are not meant to claim any general validity; they propose themselves, in a sense, and should function as working hypotheses forthose readers who may wish to go further along the line of reflection and analysis offered here.

Hence the purpose of the essay: not to defend an extant thesis, but to contribute to a discussion about the subject "photography" in a philosophical spirit.

I The Image

Images are significant surfaces. In most cases, they signify something "out there," and arc meant to render that thing imaginable for us, by abstracting it, by reducing its four dimensions of space-plus-time to the two dimensions of a plane. The specific capacity to abstract planes form the space-time "out there," and to re-project this abstraction back "out there" might be called "imagination." It is the capacity to produce and decipher images, the capacity to codify phenomena in two-dimensional symbols, and then to decode such symbols.

The significance — the meaning — of images rests on their surfaces. It may be seized at a glance. However, in this case the meaning seized will be superficial. If we want to give meaning any depth, we have to permit our glance to travel over the surface, and thus to reconstruct abstracted dimensions. This traveling of the eyes over the surface of an image is "sanning." The path followed by our scanning eyes is complex, because it is formed both by the image structure and by the intentions we have in observing the image. The meaning of the image as it is disclosed by scanning, then, is the synthesis of two intentions: the one manifest in the image itself, the other in the observer. Thus, images are not "denoting" symbol-complexes such as numbers, for instance, but "connoting" symbol-complexes: images offer room for interpretation.

As the scanning glance travels over the image surface, it grasps one image element after another: it establishes a time-relation between them. It may return to an element already seen, and thus it transforms "before" into "after." This time dimension, as it is reconstructed through scanning, is thus one of eternal return. The glance may return over and over again to the same image element, establishing that element as a center of the meaning of the image. Scanning establishes' meaningful relationships between elements in the image. Space dimensions, as reconstructed through scanning, are those meaningful relationships, those complexes within which one element gives meaning to all the others, and receives its own meaning from all the others in return.

Such space-time as reconstructed from images is proper to magic, where everything repeats itself and where everything partakes of meaningful context. The world of magic is structurally different from the world of historical linearity, where nothing ever repeats itself, where-everything is an effect of causes and will become a cause of further effects. For example, in the/historical world, sunrise is the cause of the; cock's crowing; in the 'magical world, sunrise means crowing 'and'1 crowing means sunrise. Images have magical meaning.

If images are to be deciphered, their magical character must be tats ken into account. It is a mistake to decipher images as if they were "frozen events." On the contrary, they are translations of events into; situations; they substitute scenes for events. Their magical power is due to their surface structure, and their inherent dialectics, their inner contradictions, must be appreciated in light of this magic they have.

Images are mediations between man and world. 'Man "ek-sists," which means that he has no immediate access to the world. Images are meant to render the world accessible and imaginable to man. But, even as they do so, they interpose themselves between man and the world. They are meant to be maps, and they become screens/ Instead of presenting the world to man, they re-present it, put themselves in place of the world, to the extent that man lives as a function of the images he has produced. He no longer deciphers them, but projects them back into the world "out there" without having deciphered them. The world becomes image-like, a context of scenes and situations. This reversal of the function of images may be called "idolatry," and we cart currently see how this comes about: omnipresent technical images have begun magically to restructure "reality" into an image-like scenario. What is involved here is a kind of oblivion. Man forgets that he produces images in order to find his way in the world; he now tries to find his way in images. He no longer deciphers his own images, but lives in their function. Imagination has become hallucination.

The present is not the first time that this inner dialectics of image mediation has taken on critical dimensions. In the course of the second millennium, B.C., man became equally alienated from his images. Some men then tried to recall the original intention behind images. They attempted to destroy the screen in order to open the way to the world again. Their method was to tear the image elements out from the surface and to align them. They invented linear writing. In doing so, they transcoded the circular time of magic into the linear time of history. They created "historical consciousness" and history in the proper meaning of the term. Ever since, historical consciousness has been committed to a struggle against magical consciousness, and we may observe this commitment against images in the Jewish prophets and some Greek philosophers, more especially in Plato.

This struggle of writing against images, of historical consciousness against magic, marks all of history. When writing was invented, a new capacity came into being: "conceptualization." This is the capacity to abstract lines from surfaces, to produce and to decipher texts. Conceptual thinking is more abstract than image-thinking, because (he former abstracts all the dimensions from phenomena except the linear. Inventing writing, then, man took a further step away from the world. Texts do not mean the world, but the images which they tear up. To decipher texts is to find out what images they refer to. The purpose of texts is to explain images, to transcode image elements and ideas into concepts. Texts are meta-codes of images.

The struggle between texts and images poses the question of the relationship between text and image. It is the central question of history. In the Middle Ages, the question took the form of the struggle between Christian fidelity to texts against the idolatry of the heathens. In modernity, the question takes the form of the struggle between textual science and imaginary ideologies. It is a dialectical struggle. As Christianity fights paganism, it absorbs images and itself grows pagan. As science fights ideologies, it absorbs images and itself grows ideological. The explanation for this dialectic is this: although texts explain images in order to explain them away, images in their turn illustrate texts in order to render their meaning imaginable. Although conceptual thinking analyses magical thinking in order to do away with it, magical thinking infiltrates conceptual thinking in order to imagine its m concepts. In the course of this dialectical process, conceptual and magical thinking mutually reinforce themselves: texts become more imaginative, and images become more conceptual. The process proceeds until the point is reached where the highest degree of imagination may be found in scientific texts, and the highest degree of conceptualization may be found in images of the kind produced by computers. The original code hierarchy is thus overthrown as if from behind, and texts — which originally were meta-codes for images— may have images for their meta-codes.

However, there is more to this dialectic. Writing, like images, is a mediation, and is thus subject to the same inner dialectic. Writing does not only contradict images, but is itself torn by an inner contradiction. The purpose of writing is to mediate between man and his images, to explain them. In doing so, texts interpose themselves between man and image: they hide the world from man instead of making it transparent for him. When this occurs, man can no longer decipher his texts nor reconstruct the ideas they mean. Texts grow unimaginable, and man lives as a function of his texts. A "textolatry" occurs, which is just as "hallucinatory as idolatry. An example of texlolatry is orthodox Christianity and Marxism: texts projected, undeciphered, into the world "out there," man experiencing, knowing, and evaluating the world as a function of his texts. An impressive example of the unimaginability of texts is furnished by scientific discourse: the scientific universe (the sum of the meaning of scientific texts) is not even supposed to be imagined. When we imagine something in the scientific universe, we are victims of improper decoding: he who wishes to imagine the meaning of the equations of relativity theory does not know at all what they are about. Since in the last analysis all concepts mean ideas (however logical analysis may define "idea"), the universe of science is an "empty" one.

Textolatry reached a critical stage in the 19th century. In the strictest sense, this was the end of history. History, in this strict sense, is the progressive transcoding of images into concepts, progressive explanation of Images, progressive demagicification, progressive conceptualization. Where texts are no longer imaginable, there is nothing more to explain, and history ceases.

It was precisely at this critical stage, in the 19th century, that technical images were invented: in order to render texts imaginable again, to charge them with magic, and thus, to overcome the crisis of history.

II The Technical Image

The technical image is one produced by an apparatus. Apparatus, in turn, are products of applied scientific texts, making technical images indirect products of scientific texts. The historical and ontological position of technical images is different from the one occupied by traditional images — precisely because they are the indirect results of applied scientific texts. Historically, traditional images were anterior to texts for tens of thousands of years, and technical images succeed to advanced texts. Ontologically, traditional images are first-degree abstractions, since they were abstracted from the concrete world. Technical images, for their part, are third-degree abstractions; they are abstracted from texts, which in turn are abstracted from images which were themselves abstracted from the concrete world. Again historically, traditional images may be called "pre-historical," while technical images may be called "post-historical," in the sense suggested previously. Ontologically, traditional images mean phenomena, while technical images mean concepts. Deciphering technical images implies a reading of their position.

It is, however, difficult to decipher technical images, because they are apparently in no need of being deciphered. Their meaning seems to impress itself automatically on their surfaces, as in fingerprints where the meaning (the finger) is the cause and the image (the print) is the effect. It seems as if the world signified in technical images is their cause, and as if they themselves were the last link in a causal chain connecting them without interruption to their meaning: the world reflects sunlight and other forms of light which are then captured on sensitive surfaces — thanks to optical, chemical and mechanical processes — and the result is a technical image. It thus seems as if they exist on the same level of reality as their meaning. It seems that what one is seeing while looking at technical images are not symbols in need of deciphering, but symptoms of the world they mean, and that we can see this meaning through them, however indirectly.

This apparent non-symbolic, "objective” character of technical images has the observer looking at them as if they were not really images, but a kind of window on the world. He trusts them as he trusts his own eyes. If he criticizes them at all, he does so not as a critique of image, but as a critique of vision; his critique is not concerned with their production, but with the world "as seen through" them. Such a lack of critical attitude towards technical images is dangerous in a situation where these images are about to displace texts.

The uncritical attitude is dangerous because the "objectivity" of the technical image is a delusion. They are, in truth, images, and as such, they are symbolical. In fact, they are even more an abstracted, symbolical complex than traditional images. They are meta-codes of texts, and — as will be shown later in this essay - they mean texts andonly very indirectly do they mean the world, “out there." Technical images owe their origins to a new type of imagination, the capacity to transcode concepts from texts into images. What we see when we look at technical images are newly transcoded concepts concerning the world "out there."

With traditional images, we recognize easily that we are dealing with symbols. A painter, for example, is interposed between them and their meaning. This painter has elaborated the image symbols "in his head," and he has transferred those symbols through means of a brush applying paint to a surface. If we wish to decipher such images, we must decode the coding process which has occurred "in the head" ofthe painter. With technical images, however the matter is not that simple. It is true that, here also, a factor is interposed between the image and its meaning, in this case a camera and the man using it. However, this factor, this "apparatus-operator, does not seem to interrupt the chain between the image and its meaning. The operative word is "seem." On the contrary, the meaning seems to flow into the factor from one side (the input) and out again from the other side (the output). What occurs during this passage through that factor remains hidden. The factor is the black box. In fact, the coding process of technical images occurs inside this black box, and every critique of technicalimages must concentrate on the "whitening", of the interior of that black box. As long as criticism fails to do this, we shall remain illiterate as regards technical images.

Despite this, we can make certain comments about technical images even now. For example, that technical images are images and not windows, i.e., that they translate everything into a situation, and that they — as all images — emanate magic, seducing their observers to project this undeciphered magic onto the world "out there." This magical fascination proper to technical images is visible everywhere: how they charge life with magic, how we experience, know and evaluate everything as a function of them, and how we act as their function. It is, thus, extremely important to ask what sort of magic is involved here.

Obviously, it is not the same kind of magic as that emanating from traditional images: the fascination which emanates from a television or cinema screen is not the same fascination we experience in looking at cave paintings or at the frescoes in Etruscan graves. Television and the cinema exist on a different level of reality than caves or Etruscan graves. The older magic is pre-historical and antedates historical consciousness; the newer magic is post-historical and succeeds historical consciousness. The old witchcraft aims at changing the world out there; the new aims at changing our concepts concerning the world out there. We are dealing, then, with a magic of the second degree, with an abstract sort of witchcraft.

The difference between the old and the new form of witchcraft may be so formulated: Pre-historical magic is a ritualization of models called "myths," and the current magic is a ritualization of models called “programs.” Myths are models transmitted orally by an author who is "god," that is, someone who stands outside the communicative process. Programs are models transmitted in writing by authors who are "functionnaries," that is, people who stand within the communicative process. (The terms "program" and "functionnaire" will be dealt with later in more detail.)

The function of technical images is to emancipate their receivers from the need to think conceptually, by substituting an imagination of the second degree for conceptualization. This is what is meant by my saying that technical images are about to substitute themselves for texts in our world.

Linear texts Were invented in the second millennium, B.C., in order to "de-magicize" images, although the inventors of texts may not have been conscious of this purpose, Photography, the first of all technical image processes, was invented in the 19th century to re-charge texts with magic, although its inventors may also have been unconscious of this purpose. The invention of photography is just as decisive an historical turning point as was the invention of linear writing. With writing, history as such begins as the struggle against idolatry. With photography, "post-history" begins as a struggle against textolatry.

The situation in the 19th century was that, essentially because of the invention of the printing press and the movement towards compulsory public education, everyone came to know how to write; A generalized historical consciousness resulted, one which even penetratedthose social strata which had lived "magically" up to then, the peasantry; the peasantry began then to live historically, and became the proletariat. This was possible largely due to cheap texts: books, newspapers, leaflets and so on. Every sort of text was cheap, and produced a cheap historical consciousness, along with an equally cheap conceptual thinking. This led to two diverging developments: On the one hand, traditional images began to take refuge from the textual deluge, moving into ghettos like museums, salons and galleries; they grew hermetic (i.e., undecipherable for the general public), and lost their influence on daily life. On the other hand, hermetic texts came about, to which cheap conceptual thinking was not competent; these hermetic texts addressed themselves to an elite of specialists (such as scientific literature, for example). Civilization split three ways: one for the "fine arts," nourished by traditional images enriched by concepts; one for science and technology, nourished by hermetic texts; and one for the masses, nourished by cheap texts. Technical images wereinvented in order to prevent civilization from falling apart at the seams, and their purpose was to be a general code valid for society as a whole.

Technical images were meant, first, to re-introduce images into daily life; second, to render hermetic texts imaginable; and third, to render visible the subliminal magic inherent in cheap texts. Technical images were meant to constitute a common denominator for the arts, science and politics1 in the sense of generally accepted values. They were meant simultaneously to be "beautiful," "true," and "good," to be generally valid as a code capable of overcoming the crisis of civilization, of art, of science, of politics.

In fact, however, technical images do not function in that way. They do not re-introduce traditional images into daily life; they substitute traditional images with reproductions, i.e., they put themselves in the place of traditional images. Neither do they render hermetic texts 'imaginable; they falsify them by translating scientific propositions and equations into situations — that is, precisely into images. And they do not render visible the subliminal magic inherent in cheap texts; they substitute this magic with a new form of magic —namely, a programmed one. In this way do technical images fail to constitute a common denominator capable of re-uniting civilization, as they were meant to do; on the contrary, they grind that civilization into an amorphous mass, and they result in mass civilization.

The reason that technical images function this way is that they work like dams; they are surfaces which arrest flux. The traditional images that flow into technical images become eternally reproducible there (for example, in the form of art posters). The scientific texts that flow into them become transcoded there and acquire a magical character (for example, the form of models which attempt to make Einsteinian equations imaginable). And the cheap texts, this deluge of newspaper articles, leaflets, cheap novels and so on, that flow into technical images find their inherent magic and ideology transcoded into a programmed magic that is really proper to technical images themselves (as for Instance with photo-novels), Technical images thus suck all of history into their surfaces, and they come to constitute an eternally rotating memory of society.

Nothing can withstand the centripetal attraction of technical images: no artistic, scientific or political act that does not aim at a technical image, no daily common action that does not wish to be photographed or filmed or videotaped. Everything desires to flow into this eternal memory, and to become eternally reproducible there. Every event aims at reaching the television or cinema screen or at becoming a photograph. Or, if the event does not openly admit its availability, it at least glances surreptitiously in that direction. The result is that every event or action loses its proper historical character, tending to become a magic ritual, an eternally repeated motion. The universe of technical images, as it is about to establish itself around us, poses itself as the plenitude of our times, in which all actions and passions turn in eternal repetition. It is from this apocalyptic perspective that the problem of photography will acquire the shape proper to it.

G. Agamben - Notes on Gesture

2006-04-21T00:37:00.000+03:00

From Giorgio Agamben's book:
Infancy and History - The Destruction of Experience

I
By the end of the nineteenth century the gestures of the Western bourgeoisie were irretrievably lost.

In 1886 Gilles de la Tourette, formerly an intern at the Paris Hospital and the Salpetriere, had his Etudes cliniques et physi-ologiques sur la marche published by Delahaye and Lecrosnier. Never before had one of the most common human gestures been analysed according to strictly scientific methods. Fifty-three years earlier, when the bourgeoisie was still; untouched by scruples of conscience, the project of a general pathology of social life heralded by Balzac had produced naught but the fifty - when all was said and done, disappointing - pages of the Theorie de la demarche. Nothing discloses the distance - not only a temporal distance - which separates the two approaches as much as the description Gilles de la Tourette gives of a human step. Where Balzac saw only an expression of moral character, here the gaze at work is already prophetic of the cinema:

With the leg as support, the right foot is raised from the ground in a rolling motion from the heel to the tips of the toes, which are the last part to be lifted away: the whole leg is brought forward, and the foot touches down at the heel. At this moment, the left foot, which has completed its roll and now rests only on the tips of the toes, in turn leaves the ground; the left leg is carried forward, moves closely alongside the right leg and goes past it, and the left foot touches the ground at the heel just as the right is finishing its roll forward.1

Only an eye endowed with a vision of this kind could formulate the footprint method, which Gilles de la Tourette sets out so boldly to perfect. A roll of white wallpaper, around seven or eight metres long and fifty centimetres wide, is nailed to the floor and split in half lengthwise with a penciled line. In the experiment the soles of the subject's feet are then sprinkled with powdered iron sesquioxide, which gives them a nice rust-red colour. The footprints left by the patient walking along the guiding line enable the gait to be measured with perfect precision according to different parameters (length of stride, distance breadthwise, angle of downward pressure, etc.).

If we study the reproductions of the footprints published by Gilles de la Tourette, we cannot fail to be reminded of the various series of split-second photographs that Eadweard Muybridge made in those very same years at the University of Pennsylvania, using a battery of twenty-four cameras. The 'man moving at a walking pace', the 'man running with a rifle', the 'woman walking and picking up a jug', the 'woman walking and blowing a kiss' are the visible and fortunate twins of those sick and anonymous creatures who have left these traces.

A year before the walking studies, Tourette had published his Etude sur une affection nerveuse caracterisee par de ['incoordination motrice accompagnee d'echolalie et de coprolalie, which was to provide the clinical context for what would later become known as Tourette's Syndrome. Here that same isolation of the most everyday movement that had been made possible by the footprint method is applied to a description of a staggering proliferation of tics, involuntary spasms and mannerisms that can be defined only as a generalized catastrophe of the gestural sphere. The patient is incapable of either beginning or fully enacting the most simple gestures; if he or she manages to initiate a movement, it is interrupted and sent awry by uncontrollable jerkings and shudderings whereby the muscles seem to dance (chorea) quite independently of any motor purpose. The equivalent of this disorder in the sphere of walking is described in exemplary manner by Charcot in the famous Lecons du mardi:

There he is, setting out with his body leaning forward, and the lower limbs rigid and held tight together balanced on tiptoe; they slide over the floor somehow, progressing by means of a kind of rapid twitching ... when the subject has thrust himself forward in this way he appears at every moment to be on the verge of falling headlong; at any rate it is virtually impossible for him to stop of his own volition. Usually he needs to hang on to some other body near him. It's as if he's an automaton moved by a spring, and in these stiff forward movements, jerky like convulsions, there is nothing reminiscent of the looseness of walking…. In the end, after various attempts, he sets off, and following the mechanism just described, he slides rather than walks across the floor, with his legs stiff, or at least scarcely bending at all, with abrupt twitching movements somehow taking the place of steps.

What is most extraordinary is that after these disorders had been observed in thousands of cases from 1885 onwards, there is practically no further record of them in the early years of the twentieth century - until the winter's day in 1971 when Oliver Sacks, walking through the streets of New York, saw what he believed were three cases of Tourettism within the space of a few minutes. One of the hypotheses that can be j constructed' to explain this disappearance is that ataxy, tics and dystonia had, in the course of time, become the norm, and that beyond a certain point everyone had lost control of their gestures, walking and gesticulating frenetically. This, at least, is the impression one has in looking at the films that Marey and Lumiere began to make in those very years.

II
In the cinema, a society that has lost its gestures seeks to reappropriate what it has lost while simultaneously recording that loss.

An era that has lost its gestures is, for that very Reason, obsessed with them; for people who are bereft of all that is natural to them, every gesture becomes a fate. And the more the ease of these gestures was lost under the influence of invisible powers, the more life became indecipherable. It is at this stage that the bourgeoisie - which, only a few decades earlier, had still been firmly in possession of its symbols - falls a victim to interiority and entrusts itself to psychology.

Nietzsche is the point where this polar tension in European culture reaches its peak - a tension towards the effacement and loss of the gesture on one hand and, on the other, its transmutation into a destiny. For it is only as a gesture in which potential and action, nature and artifice, contingency and necessity, become indiscernible (in the final analysis, therefore, solely as theatre) that the idea of eternal return makes sense. Thus Spake Zarathustra is the ballet of a humanity bereft of its gestures. And when the era became aware of this, then (too late!) began the headlong attempt to regain in extremis those lost gestures. The dance of Isadora and Diaghilev, the novels of Proust, the great Jugendestil poets from Pascoli to Rilke and ultimately - in the most exemplary way - silent cinema, trace the magic circle in which humanity sought, for the last time, to evoke what was slipping through its fingers for ever.

Contemporary with this, Aby Warburg was initiating those researches which only the short-sightedness of a psychologizing art history could describe as 'a science of the image', whereas in reality, at their centre was gesture as a crystal of historical memory, its hardening into a fate, and the strenuous effort of artists and philosophers (verging on madness in Warburg's case) to free it from this by means of a polarizing dynamic. Because these researches were conducted by means of images, it was believed that the image was also their object. Instead, Warburg transformed the image (which for Jung will furnish the model of the metahistoric sphere of archetypes) into a resolutely historical and dynamic element. In this sense, the Mnemosyne atlas, with its two thousand or so photographs, which he left unfinished, is not a fixed repertoire of images, but virtually a moving representation of the gestures of Western humankind from classical Greece up to Fascism (in other words, something closer to De Jorio than to Panovsky). Within each section the individual images are treated more as the frames of a film than as an autonomous reality (at least in the sense intended by Benjamin when he compared the dialectical image with those little picture-books prefiguring the cinema, which, when their pages are turned quickly, give the impression of motion).

III
Gesture rather than image is the cinematic element.

Gilles Deleuze has shown that cinema wipes out the fallacious psychological distinction between image as psychic reality and movement as physical reality. Film images are neither 'timeless postures' (like the forms of the classical world) nor 'static sections' of movement, but 'moving sections', images which are themselves in motion, which Deleuze calls 'moving-pictures'. We need to extend Deleuze's analysis and show that it has a general bearing on the status of the image within modernity. But this means that the mythical fixity of the image his been broken, and we should not really speak of images here, but of gestures. In fact, every image is animated by an antinomous polarity: on the one hand this is the reification and effacement of a gesture (the imago either as symbol or as the wax mask of the corpse); on the other it maintains the dynamis (as in Muybridge's split-second photographs, or in any photograph of a sporting event). The former corresponds to the memory of whose voluntary recall it takes possession; the latter to the image flashed in the epiphany of involuntary memory. And while the former dwells in magical isolation, the latter always refers beyond itself, towards a whole of which it is a part. Even the Mona Lisa, even Velazquez's Meninas, can be seen not as timeless static forms but as fragments of a gesture or as frames of a lost film, solely within which would they regain their true meaning. For in every image there is always a kind of ligatio at work, a power that paralyses, whose spell needs to be broken; it is as if; from the whole history of art, a mute invocation were, raised towards the freeing of the image in the gesture. This much was expressed in those Greek legends about statues breaking the fetters that contain them and beginning to move; but it is also the intention that philosophy entrusts to the idea, which is not at all - as it is commonly interpreted - a static archetype, but rather a constellation in which phenomena are composed in a gesture.

Cinema leads images back into the realm of gesture. According to the splendid definition implicit in Beckett's Traum und Nacht, this is the dream of a gesture. Bringing the element of awakening into this dream is the task of the film-maker.

IV
Because it is centrally located in the gesture, not the image, cinema essentially ranks with ethics and politics (and not merely with aesthetics).

What is gesture? An observation by Varro holds an extremely valuable clue. He inscribes gesture in the sphere of action, but distinguishes it clearly from acting [agere] and doing [facere]:

A person can make [facere] something and not enact [agere] it, as a poet makes a play, but does not act it (agere in the sense of playing a part); on the other hand the actor acts the play, but docs not make it. So the play is made [fit] by the poet, but not acted [agitur] by him; it is acted by the actor, but not made by him. Whereas the imperator (the magistrate in whom supreme power is invested) of whom the expression res gerere is used (to carry something out, in the sense of taking it upon oneself, assuming total responsibility for it), neither makes nor acts, but takes charge, in other words carries the burden of it [sustinet].2

What characterizes gesture is that in it there is neither production nor enactment, but undertaking and supporting. In other words, gesture opens the sphere of ethos as the most fitting sphere of the human. But in what way is an action undertaken and supported? In what way does a res become res gesta, a simple fact become an event? Varro's distinction between facere and agere derives, in the final analysis, from Aristotle. In a famous passage from the Nicomachean Ethics, he contrasts them thus: 'Action [praxis] and production [poiesis] are generically different. For production aims at an end other than itself; but this is impossible in the case of action, because the end is merely to do what is right.'

1 'La jambe servant de point d'appui, le pied droit se souleve du sol en subissant un mouvement d'enreulement allant du talon a I'extremite des orteils qui quittent terre en dernier lieu: la jambe toute entiere est portee en avant, passe a cote de la jambe droite dont elle tend a se rapprocher, la depasse et le pied gauche vient toucher le sol par le talon alors que le droit acheve sa revolution.'

2 Varro, De Lingua Latina, VI, 77.

R. Arnheim - 20 Good Reasons Why Film is Art

2006-04-06T16:06:00.000+03:00

According to Rudolf Arnheim,
Film, London: Faber&Faber, 1933.

1. EVERY OBJECT MUST BE PHOTOGRAPHED FROM ONE PARTICULAR VIEWPOINT
Applications:
(a) View which shows the shape of the body most distinctively.
(b) View which emphasises some particular characteristic (e.g., worm's-eye view, indicating weight and forcefulness).
(c) View which rivets the spectator's attention by its unexpectedness.
(d) Surprise effect due to the concealment of what lies behind (Chapling sobbing; no!- - mixing a cocktail!).

2. OBJECTS APPARENTLY PUT BEHİND OR BESİDE ONE ANOTHER BY PERSPECTIVE
Applications:
(a) Unimportant objects are made invisible by being wholly or partly covered, important objects are thereby emphasised.
(b) Surprise effects by the sudden revealing of what had been concealed by something else.
(c) Optical swallowing-up-one object comes in front of another and obliterates it.
(d) Connections indicated by perspectival arrangement (convict and prison bars).
(e) Decorative plane effects.

3. APPARENT SİZE. OBJECTS NEAR THE FRONT ARE LARGE, AND THOSE BEHİND SMALL
Applications:
(a) Emphasizing of individual parts of an object (feet thrust towards the camera come out huge).
(b) Increase and decrease of size to make balance of power visible. Hence - - possibility of altering the relative proportions of size.

4. DISPOSITION OF LIGHT AND SHADE. AB SENCE OF BRIGHT COLOURS
Applications:
(a) Moulding the form of the object at will by the placing of lights and shadows.
(b) Bringing into relief, grouping, arrangement, concealment, by the disposition of light and shade.

5. LIMITATION OF THE SİZE OF THE SCREEN
Applications:
(a) Selection for the theme of the picture.
(b) Detail shots and complete ones.
(c) Surprise effects. Some object suddenly comes into the picture from outside, which was always present, but had been but off by the margins of the screen.
(d) Increase of suspense: the centre of interest lies outside the picture (for example, only the effect of it on someone is seen).

6. DISTANCE FROM THE OBJECT IS VARIABLE AT WILL
Applications:
(a) Long shots; close-ups.
(b) Position can be chosen which will give the best possible view of an episode (or object) (a pin, a mountain).
(c) Relativisation of proportions (doll's house-human house).

7. ABSENCE OF SPACE-TIME CONTINUUM
Applications:
(a) Showing beside (and among) each other, episodes that are separate in time.
(b) Juxtaposition of places those are actually separate.
(c) Giving the characteristic features of a scene by showing selected portions of it.
(d) Combination of things whose connection is not one of time and space but only ideal (symbolic).
(e) Imperceptible montage. Illusion of (fantastic) reality (sudden appearances and disappearances, etc.).
(f) Rhythm of the sequence of shots by 'short' or 'long' montage, etc.

8. ABSENCE OF SPACE ORIENTATION
Applications:
(a) Relativisation of movements: the static moves and vice versa,
(b) Relativisation of space coordinates (vertical, horizontal, etc.).

9. LESSENING OF THE FEELING OF SPACE AND DEPTH
Applications:
(a) Strengthening of perspectival alterations in size (cf. point 3).
(b) Strengthening of perspectival connections in the plane (cf. point 2).

10. ABSENCE OF SOUND
Applications:
(a) Stronger emphasis on what is visible; as, for instance, on miming.
(b) Qualities and effects of unheard sounds specially brought out by their being transposed into the sphere of optics (revolver shots—birds rising).

11. THE CAMERA CAN BE MOVED
Applications:
(a) Representation of subjective impressions such as falling, rising, swaying, staggering, giddiness, etc.
(b) Representation of subjective impressions such as the individual being always the centre of the cosmos (i.e., of the plot).

12. THE FILM CAN BE PROJECTED BACKWARDS
Applications:
(a) Reversal of the direction of movements.
(b) Reversal of processes (fragments join to make a whole object).

13. ACCELERATION
Applications:
(a) Visible acceleration of a movement, or an episode; change in the dynamic character (to symbolise bustle).
(b) Compressing periods of time (the breathing of flowers).

14. SLOW MOTION
Applications:
(a) Visible retarding of a movement or episode; change in dynamic character (laziness, gliding).
(b) Lengthening of periods of time *showing more clearly events that pass very rapidly).

15. INTERPOLATION OF STILL PHOTOGRAPHS
Applications:
Arresting movement with a jerk, rigidity (Lot's wife).

16. FADING IN AND OUT, DISSOLVING
Applications:
(a) To mark breaks in the action.
(b) Subjective impressions: waking up, falling asleep.
(c) Stronger contact and coherence between two pictures by dissolving one into the other.

17. SUPERIMPOSITION
Applications:
(a) Chaos, confusion.
(b) Indication of connections by the position of objects.
(c) Indication of symbolic connections.
(d) Taking liberties with reality (doubles).

18. SPECIAL LENSES
Applications:
Multiplication, distortion.

19. MANIPULATION OF FOCUS
Applications:
(a) Subjective impressions: waking up, going to sleep.
(b) Production of tension by gradual exposition ('appears slowly').
(c) Directing the spectator's gaze to the back or foreground.

20. PHOTOGRAPHING REFLECTING SURFACES
Applications:
Destroying, distorting an object (or the 'world').

From Rudolf Arnheim, Film, London: Faber&Faber, 1933, pp. 129-133.

Virginia Woolf - The Cinema - 1926

2006-04-06T15:36:00.000+03:00

www.film-philosophy.com/portal/writings/woolf

People say the savage no longer exists in us, that we are at the fag-end of civilisation, that everything has been said already, and that it is too late to be ambitious. But these philosophers have presumably forgotten the movies. They have never seen the savages of the twentieth century watching the pictures. They have never sat themselves in front of the screen and thought how, for all the clothes on their backs and the carpets at their feet, no great distance separates them from those bright-eyed, naked men who knocked two bars of iron together and heard in that clangour a foretaste of the music of Mozart.

The bars in this case, of course, are so highly wrought and so covered over with accretions of alien matter that is extremely difficult to hear anything distinctly. All is hubble-bubble, swarm, and chaos. We are peering over the edge of a cauldron in which fragments of all shapes and savours seem to simmer; now and again some vast form heaves itself up, and seems about to haul itself out of the chaos. Yet, at first sight, the art of the cinema seems simple, even stupid. There is the King shaking hands with a football team; there is Sir Thomas Lipton's yacht; there is Jack Horner winning the Grand National. The eye licks it all up instantaneously, and the brain, agreeably titillated, settles down to watch things happening without bestirring itself to think. For the ordinary eye, the English unaesthetic eye, is a simple mechanism, which takes care that the body does not fall down coal-holes, provides the brain with toys and sweetmeats to keep it quiet, and can be trusted to go on behaving like a competent nursemaid until the brain comes to the conclusion that it is time to wake up. What is its surprise, then, to be roused suddenly in the midst of its agreeable somnolence and asked for help? The eye is in difficulties. The eye wants help. The eye says to the brain, 'Something is happening which I do not understand. You are needed.' Together they look at the King, the boat, the horse, and the brain sees at once that they have taken on a quality which does not belong to the simple photograph of real life. They have become more beautiful, in the sense in which pictures are beautiful, but shall we call it (our vocabulary is miserably insufficient) more real, or real with a different reality from that we perceive in daily life? We behold them as they are when we are not there. We see life as it is when we have no part in it. As we gaze we seem to be removed from the prettiness of actual existence. The horse will not knock us down. The king will not grasp our hands. The wave will not wet our feet. From this point of vantage, as we watch the antics of our kind, we have time to feel pity and amusement, to generalize, to endow one man with the attributes of the race. Watching the boat sail and the waves break, we have time to open our minds wide to the beauty and register on top of it the queer sensation -- this beauty will continue, and this beauty will flourish whether we behold it or not. Further, all this happened ten years ago, we are told. We are beholding a world which has gone beneath the waves. Brides are emerging from the abbey -- they are now mothers; ushers are ardent -- they are now silent; mothers are tearful; guests are joyful; this has been won and that has been lost, and it is over and done with. The war sprung its chasm at the feet of all this innocence and ignorance, but it was thus that we danced and pirouetted, toiled and desired, thus that the sun shone and the clouds scudded up to the very end.

But the picture-makers seem dissatisfied with such obvious sources of interest as the passage of time and the suggestiveness of reality. They despise the flight of gulls, ships on the Thames, the Prince of Wales, the Mile End Road, Piccadilly Circus. They want to be improving, altering, making an art of their own -- naturally, for so much seems to be within their scope. So many arts seemed to stand by ready to offer their help. For example, there was literature. All the famous novels of the world, with their well-known characters, and their famous scenes, only asked, it seemed, to be put on the films. What could be easier and simpler? The cinema fell upon its prey with immense rapacity, and to this moment largely subsists upon the body of its unfortunate victim. But the results are disastrous to both. The alliance is unnatural. Eye and brain are torn asunder ruthlessly as they try vainly to work in couples. The eye says: 'Here is Anna Karenina.' A voluptuous lady in black velvet wearing pearls comes before us. But the brain says: 'That is no more Anna Karenina than it is Queen Victoria.' For the brain knows Anna almost entirely by the inside of her mind -- her charm, her passion, her despair. All the emphasis is laid by the cinema upon her teeth, her pearls, and her velvet. Then 'Anna falls in love with Vronsky' -- that is to say, the lady in black velvet falls into the arms of a gentleman in uniform, and they kiss with enormous succulence, great deliberation, and infinite gesticulation on a sofa in an extremely well-appointed library, while a gardener incidentally mows the lawn. So we lurch and lumber through the most famous novels of the world. So we spell them out in words of one syllable written, too, in the scrawl of an illiterate schoolboy. A kiss is love. A broken cup is jealousy. A grin is happiness. Death is a hearse. None of these things has the least connection with the novel that Tolstoy wrote, and it is only when we give up trying to connect the pictures with the book that we guess from some accidental scene -- like the gardener mowing the lawn -- what the cinema might do if is were left to its own devices.

But what, then, are its devices? If it ceased to be a parasite, how would it walk erect? At present it is only from hints that one can frame any conjecture. For instance, at a performance of Dr Caligari the other day, a shadow shaped like a tadpole suddenly appeared at one corner of the screen. It swelled to an immense size, quivered, bulged, and sank back again into nonentity. For a moment it seemed to embody some monstrous, diseased imagination of the lunatic's brain. For a moment it seemed as if thought could be conveyed by shape more effectively than by words. The monstrous, quivering tadpole seemed to be fear itself, and not the statement, 'I am afraid.' In fact, the shadow was accidental, and the effect unintentional. But if a shadow at a certain moment can suggest so much more than the actual gestures and words of men and women in a state of fear, it seems plain that the cinema has within its grasp innumerable symbols for emotions that have so far failed to find expression. Terror has, besides its ordinary forms, the shape of a tadpole; it burgeons, bulges, quivers, disappears. Anger is not merely rant and rhetoric, red faces and clenched fists. It is perhaps a black line wriggling upon a white sheet. Anna and Vronsky need no longer scowl and grimace. They have at their command -- but what? Is there, we ask, some secret language which we feel and see, but never speak, and, if so, could this be made visible to the eye? Is there any characteristic which thought possesses that can be rendered visible without the help of words? It has speed and lowness; dart-like directness and vaporous circumlocution. But is has also, especially in moments of emotion, the picture-making power, the need to lift its burden to another bearer; to let an image run side by side along with it. The likeness of the thought is, for some reason, more beautiful, more comprehensible, more available than the thought itself. As everybody knows, in Shakespeare the most complex ideas form chains of images through which we mount, changing and turning, until we reach the light of day. But, obviously, the images of a poet are not to be cast in bronze, or traced by pencil. They are compact of a thousand suggestions of which the visual is only the most obvious or the uppermost. Even the simplest image; 'My luve's like a red, red rose, that's newly sprung in June,' presents us with impressions of moisture and warmth an the glow of crimson and the softness of petals inextricably mixed and strung upon the lilt of a rhythm which is itself the voice of the passion and hesitation of the lover. All this, which is accessible to words, and to words alone, the cinema must avoid.

Yet if so much of our thinking and feeling is connected with seeing, some residue of visual emotion which is of no use to either painter or to poet may still await the cinema. That such symbols will be quite unlike the real objects which we see before us seems highly probable. Something abstract, something which moves with controlled and conscious art, something which calls for the very slightest help from words or music to make itself intelligible, yet justly uses them subserviently -- of such movements and abstractions the films may, in time to come, be composed. Then, indeed, when some new symbol for expressing thought is found, the film-maker has enormous riches at his command. The exactitude of reality and its surprising power of suggestion are to be had for the asking. Annas and Vronskys -- there they are in the flesh. If into this reality, he could breathe emotion, could animate the perfect form with thought, then his booty could be hauled in hand over hand. Then, as smoke pours from Vesuvius, we should be able to see thought in its wilderness, in its beauty, in its oddity, pouring from men with their elbows on a table; from women with their little handbags slipping to the floor. We should see these emotions mingling together and affecting each other.

We should see violent changes of emotion produced by their collision. The most fantastic contrasts could be flashed before us with a speed which the writer can only toil after in vain; the dream architecture of arches and battlements, of cascades falling and fountains rising, which sometimes visits us in sleep or shapes itself in half-darkened rooms, could be realized before our waking eyes. No fantasy could be too far-fetched or insubstantial. The past could be unrolled, distances annihilated, and the gulfs which dislocate novels (when, for instance, Tolstoy has to pass from Levin to Anna, and in doing jars his story and wrenches and arrests our sympathies) could, by the sameness of the background, by the repetition of some scene, be smoothed away.

How all this is to be attempted, much less achieved, no one at the moment can tell us. We get intimations only in the chaos of the streets, perhaps, when some momentary assembly of colour, sound, movement suggests that here is a scene waiting a new art to be transfixed. And sometimes at the cinema, in the midst of its immense dexterity and enormous technical proficiency, the curtain parts and we behold, far off, some unknown and unexpected beauty. But it is for a moment only. For a strange thing has happened -- while all the other arts were born naked, this, the youngest, has been born fully clothed. It can say everything before it has anything to say. It is as if the savage tribe, instead of finding two bars of iron to play with, had found, scattering the seashore, fiddles, flutes, saxophones, trumpets, grand pianos by Erard and Bechstein, and had begun with incredible energy, but without knowing a note of music, to hammer and thump upon them all at the same time.

First published in Arts, June 1926.

Kino Eyes and Agit Trains

2006-03-11T13:57:00.000+02:00

Kino Eyes and Agit Trains

INTRODUCTION
In spite the continuing civil war, severe shortages and material discomfort, the years after the 1917 Revolution were ones of intense, almost euphoric, artistic creativity in the newly created Soviet Union. The overthrow of the old order gave license to iconoclasm, experimentation and re-evaluation in all the arts, but particularly in cinema, which for the first time in its short life was taken seriously by intellectuals, politicians and artists.

The -Soviets considered film the most 'modern' and 'objective' art form and the least encumbered with bourgeoisie associations. 'Of all the arts, for us the cinema is the most important,' Lenin asserted in 1919. As if in response, Sergei Eisenstein, Dziga Vertov and Alexander Dovzhenko (amongst many others) turned from the traditional arts of theatre, poetry and painting respectively, to work with celluloid.

Lenin's statement was not primarily an aesthetic judgement - would he even have recognized such a thing? - but a measure of the significance he attached to cinema as a tool for communication and propaganda. The Soviet Union was a vast, heterogeneous country, peopled by predominantly illiterate peasants who spoke dozens of different dialects and languages. Educating them in the basic tenets of communism, and setting in motion the enormous socio-political changes of the Revolution was a massive job - for which cinema was ideally suited. The flourishing, state-sponsored Soviet cinema of the 19ZOS and 1930s should be viewed in this light: as essentially a cinema of propaganda.

From the outset film-makers debated whether factual or fiction films were best suited to this task of re-education and 'agitation*. Some believed that fiction could carry a message most effectively, because an often bitter pill could be coated in a sugary coating of entertainment. Others, influenced by constructivists like Mayakovsky and Rodchenko, espoused an 'art of facts', believing that fiction films were merely another opiate of the masses and should be banned from the Soviet Union. To resolve the argument Lenin instituted die so-called 'Leninist Film Proportion’, which specified that a certain percentage of all film production should be factual.

In the two decades immediately after the Revolution Soviet non-fiction film received unprecedented government support. The result was ' a gloriously fecund period of technical and formal experimentation that opened up a whole new area of possibilities for the documentary. At the forefront of these new ideas was a remarkable individual called Dziga Vertov.

Dziga Vertov: The Man with the Camera

Dziga Vertov was born Denis Kaufman in Bialystock (now Poland, then Russia) in January 1896, the eldest of three brothers who all left their mark on world cinema. The middle brother, Mikhail (1897-1981), became a renowned Soviet documentary director in his own right and was cameraman on most of Vertov's films, including the celebrated Man With A Movie Camera. The youngest of the three, Boris (1906-1980), was separated from his siblings during the Revolution and educated in Paris. There he photographed all of Jean Vigo's films before emigrating to America and becoming the cinematographer of choice for both Elia Kazan and: Sidney Lumet.

Of the brothers, however, it was Vertov1 who has had the most notable and lasting influence on cinema history.

Emerging from the Constructivist melee around Mayakovsky, Vertov began editing revolutionary newsreels during and after the Civil War, including Kino-Pravda ('Film-Truth'), a film equivalent to the Communist party newspaper, Pravda. Throughout his career, thereafter, he never strayed from an absolute belief in the revelatory capacity of unscripted documentary footage. What did develop were his complex ideas on montage and filming technique which were most fully expressed in a series of 'documentaries' in the late 192,0s and early 1930s: The Eleventh Year (1928), Man with a Movie Camera (1929), Enthusiasm (1931) and Three Songs of Lenin (1934). For all their experimental form, Vertov insisted that his films had a clear purpose. 'The important thing,' he said, 'is not [to] separate form from content. The secret lies in unity of form and content.'

Vertov theorized relentlessly, and wrote numerous articles and manifestos expounding his ideas. For all the complexity of their appearance (not helped by the peculiar layouts and typefaces he characteristically adopted), they are relatively straightforward. He and his associates (whom he dubbed 'The Kinoks') believed that fiction cinema was an irrevocably bourgeois art form and should be abandoned. In its place they posited a cinema of facts, made up of documentary footage of real people in real situations, if possible filmed unawares. Central to his theories is a kind of idolization of the camera. Vcrtov believed that the camera (which, in combination with the editing process, he called the 'kino-eye') was in many respects superior to the human eye, able as it was to sec at long distances, to film in slow or fast motion, etc. Moreover, in the editing process, scenes from different times and places could be cut together, the same scene viewed from several different angles, impressions of speed and energy given by fast cutting . . . The kino-eye was liberated from the confines of time, space and normal causation. A kino-eye film was able, Vertov believed, to reveal a deeper level of truth in the world than was normally perceived by the 'imperfect human eye'.

Watching Vertov's films today what is most impressive is their no-holds-barred willingness to explore every technical capability the cinema has at its disposal. Vertov and his kinoks did everything and anything: used freeze frames, multiple frames, animation, telescopic and microscopic lenses, multiple-exposures, 'subliminal* cuts of one or two frames, slow motion, fast motion, cameras in planes, cameras hand-held and cameras in cars.

Vertov's ideas on sound film were also prescient and were expounded several years before the process became technically feasible. He believed in using a combination of 'direct sound*, music and effects. He did not think sound should be used naturalistically, but wanted it to create a tension with the image, by turns counterpointing and underscoring it. His own first sound film, Enthusiasm (including probably the first use of 'direct sound' in a documentary) was a masterpiece. Charlie Chaplin, who at the time was similarly preoccupied with how to use sound anti-naturalistically in his films, wrote: 'I regard the film Enthusiasm as one of the most moving symphonies I have ever heard. Dziga Vertov is a musician. Professors should learn from him instead of arguing with him.'

Not surprisingly, Vertov's radical ideas about the superiority of factual film were unpopular with the Soviet Union's fiction directors, particularly Sergei Eisenstein, who publicly lambasted them (although he had started his film career working for Vertov). Perhaps it was inevitable that as the renown of the fiction directors increased in the 1930s, Vertov's influence would wane. Even more problematic was the increasingly hostile interference of Stalin's bureaucratic regime, which insisted that all films should have a detailed script for perusal prior to shooting. Vertov, whose films rested on the very idea of spontaneity and the rejection of scripts, was crippled. He refused to compromise and fell under ideological suspicion. His position was not helped by an insistence that it was the documentary film-makers duty to show 'life-as-it-is* — not to show the ideal the apparatchiks wanted to see. He got into particular trouble for filming the great Soviet famines of the early 192.0s and 1930s.

Vertov was largely forgotten in the West and reviled in Russia by the time of his death in I9S4- However, his influence revived in the early 1960s with the rise of cinema verite — the very term being a French translation of his Kino-Pravda (sec p. 2.49).

The first of these extracts is from Vertov's manifesto The Council of Three (192.3) and the second from Provisional Instructions to Kino-eye Groups (1927).

The Council of Three
1. Upon observing the films that have arrived from America and the West and taking into account available information on work and artistic experimentation at home and abroad, I arrive at the following conclusion:
The death sentence passed in 1919 by the kinoks [the name given by Vertov to his collaborators] on all films, with no exceptions, holds for the present as well. The most scrupulous examination does not reveal a single film, a single artistic experiment, properly directed to the emancipation of the camera, which is reduced to a state of pitiable slavery, of subordination to the imperfections and the short-sightedness of the human eye.

We do not object to cinema's undermining of literature and the theatre; we wholly approve of the use of cinema in every branch of knowledge, but we define these functions as accessory, as secondary offshoots of cinema.

The main and essential thing is:
The sensory exploration of the world through film.

We therefore take as the point of departure the use of the camera as a kino-eye, more perfect than the human eye, for the exploration of the chaos of visual phenomena that fills space.

The kino-eye lives and moves in time and space; it gathers and records impressions in a manner wholly different from that of the human eye. The position of our bodies while observing or our perception of a certain number of features of a visual phenomenon in a given instant are by no means obligatory limitations for the camera which, since it is perfected, perceives more and better.
We cannot improve the making of our eyes, but we can endlessly perfect the camera.

Until now many a cameraman has been criticized for having filmed a running horse moving with unnatural slowness on the screen (rapid cranking of the camera) - or for the opposite, a tractor ploughing a field too swiftly (slow cranking of the camera), and the like.

These are chance occurrences, of course, but we are preparing a system, a deliberate system of such occurrences, a system of seeming irregularities to investigate and organize phenomena.

Until now, we have violated the movie camera and forced it to copy the work of our eye. And the better the copy, the better the shooting was thought to be. Starting today we are liberating the camera and making it work in the opposite direction - away from copying.

The weakness of the human eye is manifest. We affirm the kino-eye, discovering within the chaos of movement the result of the kino-eye's own movement; we affirm the kino-eye with its own dimensions of time and space, growing in strength and potential to the point of self-affirmation.

2. I make the viewer see in the manner best suited to my presentation of this or that visual phenomenon. The eye submits to the will of the camera and is directed by it to those successive points of the action that, most succinctly and vividly, bring the film phrase to the height or depth of resolution.

Example; shooting a boxing match, not from the point of view of a spectator present, but shooting the successive movements {the blows) of the contenders.

Example: the filming of a group of dancers, not from the point of view of a spectator sitting in the auditorium with a ballet on the stage before him.

After all, the spectator at a ballet follows, in confusion, now the combined group of dancers, now random individual figures, now someone's legs — a series of scattered perceptions, different for each spectator.

One can't present this to the film viewer. A system of successive movements requires the filming of dancers or boxers in the order of their actions, one after another. . . by forceful transfer of the viewer's eye to tin: successive derails that must be seen.

The camera 'carries' the film viewer's eyes from arms to legs, from legs to eyes and so on, in the most advantageous sequence, and organizes the details into an orderly montage study.

3. ... I am kino-eye.

From one person I take the hands, the strongest and most dextrous; from another I take the legs, the swiftest and most shapely; from a third, the most beautiful and expressive head - and through montage I Create a new, perfect man.

I am kino-eye, I am a mechanical eye. I, a machine, show you the world as only I can see it.

Now and forever, I free myself from human immobility, I am in constant motion, I draw near, then away from objects, I crawl under, I climb on to them. I move apace with the muzzle o: a galloping horse, I plunge full speed into a crowd, I outstrip running .soldiers, I fall on my back, I ascend with an aeroplane, I plunge and soar together with plunging and soaring bodies. Now I, a camera, fling myself along their resultant, maneuvering in the chaos of movement, recording movement, starting with movements composed of the most complex combinations.

Free of the limits of time and space, I put together any given points in the universe, no matter where I've recorded them.

My path leads to the creation of a fresh perception of the world. I decipher in a new way a world unknown to you.

Source: Kino-Eye: The Writings of Dziga Vertov, edited by Annette Michelson, University of California Press, Berkley, 1984.

Esther Shub and the Art of Compilation
JAY LEYDA

'It is amazing how many unexpected solutions come up when you hold film stock in your hands. Just like letters: they are born on the top of the pen.’

Esther (or Esfir) Shub (1899-1959) was perhaps the most outstanding woman film-maker of the silent period. Bringing her genius as an editor to bear on old news and home movie footage, which no one before her had bothered to give a second thought to, let alone looked after, she constructed a series of brilliant compilation films which told the story of Russia from the turn of the century to her own time: The Fall of The Romanov Dynasty, The Great Road (both 1927) and The Russia of Nicholas II and Leo Tolstoy {1928). Almost incidentally, Shub single-handedly brought about a world-wide awareness of the cultural and material value of 'archive footage*, setting in motion the principles which would lead to the establishment of the first film archives.

Compilation films like Charles Urban's The Battle of The Somme (1916) and Vertov's Anniversary of The Revolution (1919) had, of course, been made before, but they were little more than a series of (more or less) evocative shots strung together with titles. What Shub did was bring a firm narrative sense and the creative montage techniques which she had learned from Vcrtov and Eisenstein, to bear on the material. Shub had an enormous talent for expressing her own viewpoint without distorting the authentic impact of the selected footage. Her films arc fascinating cinematic essays, which for all their radical political purpose, are suffused with a sense of sympathy and humanity.

Although Shub was essentially a disciple of Vcrtov - believing like him in the pre-eminent value of filmed facts - she managed to stay friends with Vertov's arch rival, Eisenstein. As mentioned in the following extract she gave Eisenstein his first film job, as her editing assistant. Their influence on one another did not stop there. She was inspired by Eisenstein's montage in Potemkin (1916), while he in turn admitted that his staging of the events of the July revolt in October (1927) - one of that film's most effective sequence:; - was based on the impressions he had gained of the same event watching it unfold in factual footage on Shub's editing bench.

In addition to her early historical films, Shub edited or compiled numerous documentaries, including the powerful testament to the Spanish Civil War, Spain (1939)- Unfortunately one of her most intriguing projects, Women, a history of Russian women from 1914 through to the mid 1930s, remained unrealized.

This piece is from Jay Leyda's history of the compilation film, Films Beget Films.

In 1912, as the Civil War and intervention ended and as NEP began2, Esther Shub entered the distribution office of Goskino [the main Soviet film company, her work to be editing and titling foreign and pre-revolutionary Russian films for Soviet audiences. A friend of Mayakovsky and Eisenstein in the Meyerhold group, she brought intelligence, taste and a sense of social responsibility into this generally despised employment. The first jobs given her were to adapt American serials -with Eddie Polo, Ruth Roland, Pearl White. When she discovered that the faithful Russian audiences did not need the usual swift resumes given at the start of each new chapter of a serial thriller, Shub took these discards to the cutting table she kept in her home, and evenings were spent with film friends there making film jokes with the scraps. (One of her friends was Lev Kuleshov [theoretician of montage and mentor to Eisenstein and Pudovkin], who had experienced a serious variant of this pastime when he edited news reels of the Civil War.) Sometimes she would be handed such scraps - without title, subtitles, or any indication of order - to be transformed into a film that could be released; thus Chaplin's Carmen landed on her table in the form of a hundred confused little rolls. It was clearly intended as a parody on Bizet's opera, so she supplied it with titles in the same spirit, and she remembered its reception (it may have been Chaplin's introduction to Russian audiences) as gratifyingly hilarious.

More difficult was the transformation of the two-part German thriller, Doctor Mabuse, with its lengthy time-and-metre consuming titles and an involved tangle of plots, into a single film that could be followed with less dependence on titles. This required a study of each shot's content and composition, a close examination of each actor's movements and expressions, unattached to the old titles. Rhythm and tempo — of each shot and in relation one to another - became vital factors that could not be ignored, as its director, Fritz Lang, had seemed to ignore them in his original cutting. Shub learned the power of scissors and cement in relation to meaning, and Eisenstein, whose assistance on this job was his first film work, learned too.

When Russian directors saw Shub's value to their own productions, she was transferred to the Third Studio of Goskino to advise and cut new films by Tarich, Ivanov-Barkov, Froelich, Roshal, Mikhin and Molchanov. There were also two months of work with Eisenstein, at her home, on the shooting script of Strike.

Shub writes that it was the impression made upon her early in 192.6 by Potemkin that induced her to seek in newsreel material another film way to show the revolutionary past. She found lists of newsreels filmed in 1917, she learned that the Tsar had maintained his own court cameraman — and she felt sure that she could find enough footage to work with. But the Goskino director, Trainin, answered her every proposal and enthusiasm with 'No', and 'told me to go on editing fictional films — I might even get an opportunity to make my own film with actors.' She turned to the Sovkino Studio, where the livelier minds of Bliakhin and Shklovsky had some say in policy, and after several conferences they said 'Yes'.

• At the end of summer, 1926, I went to Leningrad. It was even tougher there. All the valuable negatives and positives of wartime and pre-revolutionary newsreels were kept in a damp cellar on Sergievsky Street. The cans were coated with rust. In many places the dampness had caused the emulsion to come away from the • celluloid base. Many shots that appeared on the lists had disappeared altogether. Not one metre of negative or positive on the February Revolution had been preserved, and I was even shown a document that declared that no film of that event could be found in Leningrad.

In spite of such assurances Shub persisted and some of that footage did come to light. An old newsreel worker, Khmelnitsky, who had helped her restore some of the damaged footage, brought her small cans of 'counter-revolutionary' film that turned out to be the private 'home movies' of Nikolai II that she had hoped would turn up some day. In her two months in Leningrad, Shub inspected 60,000 meters of film, from which she chose 5,100 meters to take back to work on in Moscow. She spent all her free time in wandering about Leningrad, a new city for her, to feel at home with its geography and appearance in the 1917 shots. Before leaving she supervised the filming of various documents, newspapers and items associated with the events she was reconstructing.

In the montage I tried to avoid looking at die newsreel material for its own sake, and to maintain the principle of its documentary quality. All was subordinated to the theme. This gave me the . possibility, in spite of the known limitations of the photographed events and facts, to link the meanings of the material so that it evoked the pre-revolutionary period and the February days.

After the first private screening (where the section on 'World War' was particularly admired) the release title was decided: The Fall of the Romanov Dynasty. The only credit on the posters was 'Work by E. I. Shub'. In March 192.7, as her first 'work' was released, Shub began her second. The Great Road was to use all Soviet newsreels for the ten years since the October Revolution, beginning (hopefully) with whatever could be found of the Revolution itself. She learned that newsreels of the recent past had been kept just as carelessly, if not more so, than had the oldest Russian newsreels unearthed for her first film. Identification of place and time of shooting was an unforeseen obstacle, but the several living cameramen of the Civil War helped her here. She had more to inspect (150,000 meters) than for the older film, but after 1921-12 the material grew thinner:

From that date newsreels were shot without much plan and quickly put aside with little comprehension of their historic value, which of course increased with each passing year. Even worse is their change of tone after the Civil War; suddenly the concentration was on parades, meetings, arrivals, departures, delegates, and such - and almost no record was kept of how we transformed the country to a new political economy — or of the resulting construction.

Some precious footage had been sold abroad, without any master copies or negatives having been kept at home— too little raw film in those years to think of such niceties, or of the future. A quantity of early reels had been sent to the United States, as thanks for the work of the American Relief Association during the months of famine. This had fallen into private hands, yet Shub traced this footage and arranged through Amtorg (the Soviet trade office in the United States) for its purchase, for $6,000. (It was cannily copied before the sale, for a future interesting use against the Soviet Union!)

In this lot I found material of the imperialist war, of the funeral of victims of the February Revolution, and six completely unfamiliar shots of Lenin [filmed in 1920 by an American cameraman]. Soviet audiences saw these intimate scenes of Lenin for the first time in The Great Road.
The new film was intended for the celebrations of the tenth anniversary of the October Revolution — in early November. But the new film form discovered and perfected by Shub was not yet on secure ground. Her right as an 'author' of these films was challenged, and it was Mayakovsky who publicly ridiculed those who tried in any way to belittle the value of this extremely important work.

The Fall of the Romanov Dynasty had used newsreel material of 191 z—17; The Great Road continued through the archives of 1917. In her searches Shub had found a tempting lot of Russian newsreel from 1896 through 191 z, and the Tolstoy centenary to come in 19z8 offered her an opportunity to employ it. Her first Tolstoy hope was to depend on the considerable footage that had been filmed of him, but she found only about 100 feet of this — a fifth as much as the footage of his funeral! She decided to place her actual Tolstoy footage in a larger frame of Russia since the turn of the century. The result was The Russia of Nicholas II and Leo Tolstoy:

This montage must serve as an eloquent illustration of the fact that any available acting method for the historical film, no matter how good or talented, has only an ephemeral value in comparison with the chronicle film, which possesses a conviction that can never pale and can never age.

... In Shub's first three precedent-forming films her cutting ideas usually combined a forcefully simple logic with a minute study of the formal elements in the available footage; the ideas were often built on contrasts that may seem obvious now — but it took imagination to dig them from her raw material. Here is an example, in The Fall of the Romanov Dynasty, of one of her direct poster juxtapositions:

A crowd of elegant idlers are dancing
(a mazurka on the awninged deck of a yacht}.
The dancing tires some of them. They drink wine.
TITLE: 'It made me sweat.'
And again they dance.
title: ' . . . sweat.*
A peasant, exhausted by his work, ploughs a furrow.

Source: Films Beget Films by Jay Leyda, Allen and Unwin, London, 1964.

Agit Trains and Mobile Laboratories
ROMAN KARMEN

Agit or Kine Trains (and sometimes boats) were a peculiarly Soviet invention: trains which traveled the country disseminating propaganda and 'agitating' the populace. Brightly painted with revolutionary slogans and scenes, on board they had a printing press that produced pamphlets, posters and newspapers, a theatre company, a cinema, film processing laboratory and cameramen. The first Agit Train was sent to the Eastern Front of the Civil War in 1918 - with Vertov on board, acting as an editor — but they were at their most popular in the 1910s.

This piece was written by Roman Karmen (1906—1978), who was a renowned documentary cameraman specializing in combat footage. His work includes Moscow (1933), Spain (1937), China Defends Herself (1938) and numerous films on Vietnam and Cuba.

Among the most noteworthy innovations in our work were the traveling film editorial laboratories sent to each of the major construction enterprises in various parts of our country. This is how it was done: units of documentary film workers - several cameramen, the director, the editor, the cutter and the laboratory assistant - went to an important construction, established themselves there, having organized a small laboratory, cutting room and printing machine for the titles. The task of these mobile laboratories was to give the workers on the construction active help by issuing film magazines regularly. These films were devoted to the most vital interests of the construction itself. They propagandized the latest methods of building, laying concrete, assembling equipment. They showed the achievements of individual pioneers,

and mercilessly exposed the failures and delays observed in one or other of the departments. In these magazines you could see film reporting of the most different kinds: the feuilleton, brief notice, leading article, character study, portrait, satire. By adopting this new method the news reel-makers were putting into practice Lenin's famous words about newspapers. He said: 'The newspaper is not only a collective propagandist and agitator, it is also a collective organizer.' The mobile cutting rooms had a great influence on the history of our actuality film. While performing the role of 'collective organizer', they played another important part - that of systematically recording all the stages of the country's construction. This was the beginning of organized historical recording in film. The record now consists of millions of meters of film. In this history, arranged on shelves in film vaults, are the 'biographies' of such giants as the Magnitogorsk metallurgical combine and the Dnieper hydroelectric station. These are biographies in the real meaning of the word - from the day of the giant's birth, from the first explosions of ammonite on the barren shores of the Dnieper to the exciting moment when the grandiose turbines were first set in motion and the meter indicator recorded its first tremor - from the first prospecting parties, camping in a tent at the foot of Magnitny Mountain, and the people digging the first excavations in frost and snowstorms to the first piece of metal obtained and the aerial panorama showing the greatest metallurgical combine in the world, surrounded by a town which, only a few year:; ago, was not marked on any map.

The mobile laboratories, fully justified in practice, served as a stimulus for a new experimental enterprise — the kine-train. This was a film studio on wheels. The coaches were equipped with film laboratories, cutting tables, projection room, a typography and a photographic laboratory. Two of the coaches had compartments, which were the living-quarters of the directors, laboratory assistants and cameramen. There were also a kitchen and dining room. For several years, this original documentary film studio made expeditions all over the country. The train would arrive on the scene of a major construction, stay there for a long period and perform the same task as the traveling newsreel laboratories. In addition to film magazines, the unit issued a newspaper and an illustrated gazette. The workers from the construction would come to the projection room to see the documentaries produced in .the train. After completing an important job of cultural propaganda in one district, the train would go on to do the same work at the other end of the country. The material filmed by this kine-train, its various shorts and magazines, now have exceptional historical value.

Source: Soviet Documentary by Roman Karmen in Experiment in the Film, ed. Roger Manvell, Grey Walls Press, London, 1949.

A Kinok Speaks
MIKHAIL KAUFMAN IN INTERVIEW

In Dziga Vertov's most famous film, The Man with a Movie Camera, the actual man with the camera was his brother, Mikhail Kaufman — whose idea the film originally was.

Kaufman's practical nature was vital to the success of his more theoretical brother. An energetic innovator, he invented many new pieces of apparatus for his camera and developed several novel special-effects processes. Vertov's theories about 'capturing life unawares' were a response to Kaufman's experiences on location.

As a cameraman Kaufman's abilities were not just technical, he also had a remarkable facility for capturing striking, often poetic, images. Both Eisenstein and Dovzhenko, the two greatest Soviet fiction directors of the period, tried to get him photograph their films but he turned them down, declaring that he was committed to the documentary.

As a director Kaufman made several notable films of his own, including Moscow (1926), acknowledged as the first in the genre of City Symphonies and the little seen but greatly admired Spring (1919).

This rare interview appeared in the magazine October in 1979.

Kaufman: You could say that all of my work consisted in learning to film life in such a way that it could impress and influence one emotionally without the mediation of the artist or actor. To simply film, photograph life is to produce a chronicle. We actually went beyond the limits of the chronicle and began to create works of art — using the image> working on the image through every possible means: through camera angles, through photography. If you take someone's picture, you should make it an image, not simply a photograph. This doesn't mean that I have to compose the person into an image. Rather I catch the moment when reality becomes an image.

Ever since childhood Vertov had the ability to perceive things through images and to communicate them in poetic form. It's interesting, by the way, that even as a child I was attracted to different forms of representation than he. I studied photographs, I drew and since we're discussing the early stages of our collaboration, we can say that it began when our beloved Aunt Masha graduated from medical school. Vertov wrote a poem for her, and I drew a sort of congratulation picture of a dove in flight. There was already a certain . . .

October: Division of labour.

Kaufman: Division of labour, and a form of collaboration - even though I did not always feel that Vertov perceived the material I shot quite as I did, even when something was missing. He was perceptive, however, and he had a way of communicating the emotional impact of life in very simple and effective ways, in both A Sixth of the World (19Z6) and Kino-Glaz (19x4), where the material had the most immediate role. I feel that he collected footage for A Sixth of the World very well, very effectively. The sense of collaboration was also very strong in Kino-Glaz. It was not distorted in his diaries or by later theoretical interpretations.

Today it appears as though scenarios had always existed for Forward, Soviet! (iyz6) and Man with a Movie Camera {19Z9). Vertov wrote in his diaries that he would have liked to have created films based totally upon documentary footage. Having gone through the archives, he acquired the skill and the desire to work solely with documentary footage. He used found archival footage, probably shot by cameramen at the front, or footage that had been preserved in the archive for long periods of time. He made a wonderful film that was nor, however, from my point of view, a poetic achievement, since it was made primarily from dry material, descriptive photographs of the civil war. Here there was a synthesized image of the army and of military heroism, of an army that had been victorious in this kind of warfare. I still remember this film, and I recall with great pleasure each frame of the civil war, shot by cameramen chosen at random and used without regard for chronology, but for the expressiveness which lay within each frame. Even though that expressiveness was primitive, since the shooting had been very standard, it had been extracted from the facts. They were found facts - not like what you get in Esfir Shub's work, where you have things like Tolstoy on a stroll . . .

October: In The Great Way, however, it's no longer so simple.

Kaufman: Something-special does happen in The Great Way. Until then Shub had tried to tell things in a poetic manner... By the way, I have Vertov's review of The Romanov Dynasty. In it he describes with revulsion this method of using footage - and to a certain extent he's right. From the point of view of historical context, however, it is extremely interesting, even if in terms of interpretation, the way in which images and emotions are presented, it leaves a great deal to be desired. The footage can speak for itself; it doesn’t need the author's interpretation . . .

October: In The Great Way Shub uses much of the footage of Lenin's burial that is used in Leninist Kino-Pravda (192.4) and in Three Songs of Lenin (193 4). Would you say that the different editing styles are grounded in totally different conceptions of documentary cinema?

Kaufman: Absolutely. With Shub, you somehow still have a connected plot, an accessible story which develops gradually. Her work is closer to Pudovkin's. We felt that when working with documentary material one shouldn't follow a standard narrative; it was extremely important to piece facts together and to unite everything in a single thrust. Actually, we felt that the point of editing, in the full sense of the word, was not only to have an image in every frame, but to produce . . .

October: A collision of images?

Kaufman: No, an interpretation of images.

October: Do you feel this was more closely related to Eisenstein's principle?

Kaufman: Not at all, although Eisenstein felt that he learned a lot from us. He came from the theatre; in the theatre one directs dramas, one strings beads. But he immediately realized, like an intelligent man with a good eye, that in cinema one needs a fresh outlook.

I want to clarify the basis for our impulse to seek a new film language, and the way in which I fulfilled my task and tried to improve the film camera. At the very beginning there were no telephoto lenses whatsoever, to film people unawares, let's say. It's harder to film straight on; it's much better to observe from afar. We had to work out a system of possibilities, independently of what we wanted or needed to film. The special problem was filming people. After an argument between us, Vertov decided to publish a sort of ban ruling out the 'kinokina' and temporarily ruling out the subject as an object of filming because of His inability to behave in front of a camera. As if a subject absolutely has to know how to behave! At that time I put it as follows: in the narrative feature one has to know how to act; in the documentary cinema one has to know how not to act. To be able not to act — one will have to wait a long time until the subject is educated in such a way that he won't pay any attention to the fact that he is being filmed. There's no school like that yet, is there? So instead of waiting, I said to him: 'You've just reminded me of the first photographs I took as a child.' I shot all sorts of interesting occurrences - the neighbors, and in school. There was an incident when I was expelled from school because I had snapped a picture of a pupil passing an answer to someone. And I said to Vertov, 'There's a whole system to be worked out. We have to find this system.* Following that line of thought I constructed a sort of tent, something like a telephone booth, for Man with a Movie Camera. There has to be an observation point somewhere. So I made myself up as a telephone repairman. There weren't any special lenses, so I went out and bought a regular camera and removed the deep-focus lens. Standing off to the side I could still get things very close up, and that's why you saw those wonderful faces of the children and of the Chinese magician in Man with a Movie Camera. This method supplied us with material which was much more expressive. For instance, when I filmed 'the rescue,' the attempt to save the asphyxiated guard, the first-aid team left. Standing off to the side, I observed the display of emotions, and totally new and fresh material appeared.

Gradually all these methods were perfected, and the whole system as well. The- shooting process for 'life as it is' required that people's attention be distracted. But there was more to it than just the shooting. We had to organize an environment in which we could work comfortably, one in which we could bathe as one would in oil. For example, when I filmed a threshing competition, nobody knew what was going to happen. I just promised that the one who could thresh the most would have his picture taken. At that time a photo was still worth a lot. They worked as hard as they could, and I observed from off to the side and filmed something that was reckless, wonderful fun, and an interesting work process. A wonderfully interesting episode came out of the threshing incident.

I also want to describe a series of devices, which we succeeded in working out and which Vertov included in his memoirs. We worked on them daily. Every day we thought of something new in the way of shooting methods: for example, shooting while in motion, which finally led to the motorcycle and the racing car. I would take part in races - not for the prize, but simply to observe, which didn't bother anybody. It worked splendidly; the steering wheel was used to keep the objects in front of one all the time. One didn't even have to look through the camera. Everything was set automatically. Before it was automatic I had to crank the camera by hand. Those were the devices, which then became the crane. At that time even narrative feature films didn't have cranes, the magnetic crane to cover a wide range. We had to use high look-out points, when these existed. There weren't any helicopters. One should really have climbed out on top of a chimney, because then one gets a sense of the whole layout, as well as a very unusual view of life. And I climbed on to the crane in front of millions of people.

Source: October Winter 1979, No.11.

1Denis Kaufman adopted the psuedonym Dziga Vertov after the Revolution. It has constructivist association; ant translates roundly as 'spinning at great speed'.

2NEP was Lenin's New Economic Policy, which permitted limited private enterprise - an emergency step to prevent total economic collapse after the civil war.

Kentin Girdabında Kamera

2006-03-04T17:29:00.000+02:00

http://www.korotonomedya.net/

KENTİN GİRDABINDA KAMERA

Atölyeyi terkettik --hayata, gözle görülen herşeyin itişip kakıştığı bir girdabın içine dalmak için. Orada güncel olan herşey birarada --karşılaşıp ayrılan insanlar, tramvaylar, motosikletler ve trenler, kendi hatlarında dolaşıp duran otobüsler, herbiri kendi uğraşının peşine düşmüş arabalar --ve gülümsemeler ve gözyaşları ve ölüm ve görevler... hiçbiri bir rejisörün megafonundan çıkacak talimata boyun eğmez.
Kameranızla yaşamın içine dalıyorsunuz ve hayat alıp başını gidiyor. Akışı durmuyor hiç. Hiç kimse takmaz sizi. Çalışmanızı başkalarını rahatsız etmeden sürdürmeye alıştırmalısınız kendinizi.
Sonra ilk sıkıntılar başlar. Size bakarlar; çocuklar etrafınızı sarar, çektiğiniz insanlar kameraya bir bakış fırlatmadan geçmemeye başlarlar. Deney kazanırsınız. Farkedilmeden geçmek ve işinizi başkalarını rahatsız etmeden yapabilmek için bir sürü yol bulursunuz.
İnsanları yürürken, yemek yerken, çalışırken filme kaydetmek uğruna yapılan bütün denemeler her zaman başarısız olurlar. Kızlar saçlarını başlarını düzeltmeye, erkekler ise Fairbanks ya da Conrad Veidt pozlarına girmeye başlarlar.
Herkes kameraya sevimli sevimli gülümser. Bazen trafiğin durduğu bile olur.
Bir meraklılar kalabalığı kameranın önünde çakılır kalır ve çekim yerini tıkar.
Akşam çekimlerinde işler daha da kötüdür --projektörlerin ışığı bir meraklılar kitlesini oraya üşüştürür. Oradaysa, hayat beklemez, insanlar kımıldar. Herkes kendi uğraşının peşindedir.
Kameraman, çalışmasında çok yaratıcı olmalıdır.
Aygıtın hareketsizliğini reddetmek gerekir. Azami hareketliliğe ve yaratıcılık ruhuna erişilmelidir artık.
DZIGA VERTOV 1927

Definition of the Course

2006-03-04T15:07:00.000+02:00

MODERN VISUAL ARTS
(3-0)3 credits
Ulus Baker
Assisted by Research Assistant Bilge Demirtaş
GISAM

Modern Visual Arts is a course on visual culture, the realm of technical images and of visual communications. We are intending thereby to introduce a classification of images from the standpoints of theoretical debates in the theory of cinema, and in cultural theory in general. Its theoretical part requires a series of core and peripheral readings, attendance to class discussions and lectures,followed by the preparation of weekly annotations, proposals and a theoretically organized final paper.
The ultimate final project will be evaluated on individual basis,thematically developed through class discussions and the development of the practical tasks: the themes to be considered are images of city iconography, the time-image of the past, milieux of memory and the like, to be suggested by the students themselves during classes. The development of themes will be considered by follow-ups during classes.
The lectures will be given as a seminar course, followed by discussions and theoretical assignments. There will be days open forevery student to watch the assigned films at GISAM. The intensive practical programme too will be carried at GISAM and using its videographic material.

Readings:
There are no compulsory readings for this course. However, there are core and peripheral readings:the core readings are:
- G. Deleuze, Cinema 1-2: Movement-Image, Time-Image.
- A. Bazin, What is Cinema?
- peripheral readings will be assigned in accordance to the topics and themes developed by each student or group.
- students will become members of the mail-list modvisart@yahoogroups.com, and additional readings and lectures willbe send to this list as files.

Class attendance is essential in this course, as everything will depend on the active participation of the students into class discussions, development of themes and topics, and the performance in projects.